民族民間音樂(lè)在箏曲創(chuàng)作中的運(yùn)用

戚亞薇 胡亮

【摘要】根據(jù)民族民間音樂(lè)創(chuàng)編的箏曲在創(chuàng)作型箏曲的瀚海中占據(jù)了相當(dāng)?shù)牡匚唬殴~演奏者想要演奏好這類(lèi)曲目就要深入了解這些民族民間音樂(lè)，將我們的民族音樂(lè)傳承發(fā)揚(yáng)廣大。本文在探究箏曲創(chuàng)作源泉的基礎(chǔ)上，以民歌、戲曲和少數(shù)民族音樂(lè)為切入點(diǎn)，簡(jiǎn)述了民族民間音樂(lè)在箏曲創(chuàng)作中的運(yùn)用。

【關(guān)鍵詞】箏曲;民族民間音樂(lè);民歌;戲曲;少數(shù)民族音樂(lè)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J648? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

古箏作為一件民間樂(lè)器，它的民間性使它與民族民間音樂(lè)密不可分。由于地域差異、歷史淵源、文化分歧等諸多緣由，以及彈箏人的承接、創(chuàng)造乃至發(fā)展，箏曲作品呈現(xiàn)出獨(dú)具特色的地域風(fēng)格，并且在此過(guò)程中形成了具有一定群眾基礎(chǔ)且風(fēng)格各異的流派。在眾多的箏曲流派中，每個(gè)流派的作品都具備當(dāng)?shù)孛窀琛蚯约吧贁?shù)民族音樂(lè)的特色，演變出各流派獨(dú)特的演奏技法和音韻特點(diǎn)。

箏曲創(chuàng)作與民族民間音樂(lè)的關(guān)系頗為密切。箏曲創(chuàng)作吸取多種多樣的民族民間音樂(lè)素材加以發(fā)展，不僅擴(kuò)大創(chuàng)作的題材內(nèi)容、豐富箏曲的表現(xiàn)手段，使箏曲編曲技術(shù)得到了專(zhuān)業(yè)化、體系化的發(fā)展，在規(guī)范節(jié)拍、調(diào)式、曲式結(jié)構(gòu)等方面也取得了進(jìn)一步的突破。這些對(duì)提高箏曲的張力與感染力，具有相當(dāng)大的作用。而古箏藝術(shù)作為民族民間音樂(lè)的一個(gè)分支，民族民間音樂(lè)是古箏藝術(shù)傳承創(chuàng)新的源泉。

一、民歌

民歌源自于人民生活的實(shí)際，反映了廣泛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，因此深受百姓的喜愛(ài)與歡迎。而箏曲對(duì)民歌的改編無(wú)疑拓寬了它們的流傳范圍，使這些民歌以獨(dú)具特色的器樂(lè)化形式、煥然一新的面貌出現(xiàn)于人們的面前。

經(jīng)典紅色民歌《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》作于1972年3月，于1974 年8 月修訂完成。該歌曲具有陜北一帶淳樸、高亢的“信天游”風(fēng)格。箏曲《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》是依據(jù)陜西文藝工作者共同填詞、編曲的同名歌曲改編而來(lái)，是著名古箏演奏家焦金海先生的代表之作。古箏獨(dú)特的音色與原曲高亢的旋律相結(jié)合，不僅保留了原曲開(kāi)闊奔放、舒展自由的風(fēng)格，并且將其中熾熱的感情表現(xiàn)得淋漓盡致。箏曲《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》有著極高的藝術(shù)鑒賞價(jià)值，歷經(jīng)幾代人各具特色的演繹，已經(jīng)成為當(dāng)今深入人心的具有地方特色的箏曲代表作品之一。

箏曲《洞庭新歌》創(chuàng)編于1973 年，借鑒了湖南民歌《洞庭魚(yú)米鄉(xiāng)》的音樂(lè)素材，由著名古箏演奏家王昌元先生和浦琦璋先生共同創(chuàng)編而成。箏曲借洞庭湖微波蕩漾的美景，表現(xiàn)了淳樸辛勤的漁民們樂(lè)觀的生活。該首箏曲音效極其生動(dòng)，巧妙運(yùn)用了雙托、連托、點(diǎn)指等指法，輔以左手的吟弦、滑音和極具歌唱性的旋律，生動(dòng)地展現(xiàn)了一副“白水連天暮，洪波帶日流”的靚麗畫(huà)面，顯示了洞庭湖畔人們充滿生機(jī)的美好生活。

長(zhǎng)期以來(lái)，由我國(guó)東西南北各個(gè)地域、各個(gè)民族民歌改編而來(lái)的箏曲層出不窮。除了上述兩首箏曲外，還有《茉莉芬芳》《鳳翔歌變奏曲》《包楞調(diào)》《繡荷包》《春到拉薩》等。

二、戲曲

最初的古箏屬于伴奏樂(lè)器，為許多說(shuō)唱和戲曲藝術(shù)進(jìn)行伴奏。隨著時(shí)間的推移，逐漸與各地的民歌、戲曲、民族民間音樂(lè)相結(jié)合，形成各種獨(dú)具特色的演奏風(fēng)格。戲曲與箏曲的融合再創(chuàng)作，也賦予了作品別樣的韻味。

箏曲《曉霧》集中展現(xiàn)了京劇中的緊拉慢唱。在中板部分，集中體現(xiàn)了京劇中常見(jiàn)且極具代表性的這種音樂(lè)表現(xiàn)手法，將這種特點(diǎn)應(yīng)用在古箏演奏中，具體體現(xiàn)為左手快速?gòu)椬嘧鲣亯|、右手同時(shí)彈奏主旋律。伴奏聲部和旋律聲部齊驅(qū)并駕，兩聲部分別采用不同的表現(xiàn)手法來(lái)演奏樂(lè)曲的內(nèi)容，對(duì)比明顯而不突兀。進(jìn)行主題陳述時(shí)，右手旋律聲部是被簡(jiǎn)化后的旋律，與左手伴奏聲部繁復(fù)多變的旋律聲部一方面各成獨(dú)立的旋律線條，另一方面又相互映襯。箏曲《曉霧》作曲巧妙，以古箏模仿了京劇的板腔韻味。《曉霧》快板的首句作為主題旋律呈現(xiàn)，尤其體現(xiàn)出了此曲對(duì)京劇板腔體的借鑒。圍繞此句發(fā)展出了全曲，該樂(lè)句也成為了整部作品的核心音樂(lè)元素。作曲家為擴(kuò)充全曲，以快板首句為基礎(chǔ)進(jìn)行了加花、變奏。箏曲《曉霧》的編曲十分巧妙，乃王中山先生眾多作品中廣受歡迎的佳作之一。

《夜深沉》是京劇曲牌之一，其名源于昆曲《思凡下山》中的戲文，是琴師梅雨田和京劇大家譚鑫培齊心并力，以此為素材創(chuàng)編而來(lái)新的劇目。王中山先生在京胡《夜深沉》的基礎(chǔ)上，編創(chuàng)出了古箏曲《夜深沉》。此曲一經(jīng)現(xiàn)世，便獲好評(píng)無(wú)數(shù)，除了極大地保持了該京劇曲牌的原貌，另一方面也創(chuàng)新地大量加入了新的元素。箏曲《夜深沉》仍保持了京劇的韻味，保留了打擊樂(lè)部分。創(chuàng)新的采用彈撥樂(lè)替代弓弦樂(lè)表現(xiàn)，別具風(fēng)韻。箏曲《夜深沉》不但具有民族樂(lè)器所承載的民族性及東方韻味，且與西方音樂(lè)文化元素完美融合，具有了世界性。箏曲《夜深沉》的問(wèn)世告訴我們，在古箏“世界化”的道路上，箏曲創(chuàng)作的前提必然是保留古箏的民族性。

三、少數(shù)民族音樂(lè)

以少數(shù)民族音樂(lè)為題材的古箏樂(lè)曲，大多采用了移植或改編的編創(chuàng)形式。

箏曲《春到拉薩》創(chuàng)作于1961 年，該曲選取了藏族民歌中令人耳熟能詳?shù)摹督鹕奶?yáng)》的旋律作為音樂(lè)素材。樂(lè)曲在引子部分使用搖指實(shí)現(xiàn)自低音區(qū)向高音區(qū)的過(guò)渡，完美地利用了古箏音域?qū)拸V的優(yōu)勢(shì)，突出了藏族音樂(lè)寬廣而沉穩(wěn)的特點(diǎn)，給人一種由沉重壓抑中走出，終于迎來(lái)光明與希望的感覺(jué)，預(yù)示著百萬(wàn)農(nóng)奴必能獲取解放。為了突出主旋律及其變奏部分旋律靈動(dòng)而富有跳躍性，達(dá)到描繪人們歡欣慶賀場(chǎng)面的需求，特意選擇使用了短搖與快速的花奏技法。而該曲最后的散板部分，旋律線條波瀾起伏，如雅魯藏布江的波濤層巒，暗喻藏族人民打破黑暗的農(nóng)奴制度，重獲自由翻身做主。《春到拉薩》將藏族特有的音樂(lè)旋律與箏結(jié)合，生動(dòng)地描繪了春光明媚照大地的美景，表達(dá)了藏簇同胞重獲新生的歡愉。

箏曲《木卡姆散序與舞曲》是一首典型的具有維吾爾族音樂(lè)風(fēng)格的作品，完成于20世紀(jì) 80 年代末，由周吉、邵光琛、李玫三人共同創(chuàng)作。《木卡姆散序與舞曲》這首作品，單從題目上便能看出音樂(lè)主題與新疆大型鼓舞套曲形式——木卡姆的緊密聯(lián)系。木卡姆這種大型的鼓舞套曲形式的使用，使這首箏曲彰顯出超乎尋常的格調(diào)與創(chuàng)新。此外，再結(jié)合古箏的特點(diǎn)，成為一首經(jīng)典的創(chuàng)作型古箏曲目。《木卡姆散序與舞曲》打破了古箏的傳統(tǒng)五聲音階定弦，巧妙地展現(xiàn)了維吾爾族音樂(lè)的風(fēng)格。這首箏曲生動(dòng)地利用古箏展現(xiàn)了維吾爾族的豪邁奔放的民族性格，是此類(lèi)箏曲中的代表作品。

除此之外，根據(jù)少數(shù)民族音樂(lè)編創(chuàng)的箏曲還有《草原英雄小姐妹》《雪山春曉》《侗族舞曲》《苗山春》《建昌月》《伊犁河畔》等。這些箏曲不僅展現(xiàn)了少數(shù)民族的勞動(dòng)、民俗和民族性情，拓展了古箏的表現(xiàn)范圍，還以其獨(dú)特的風(fēng)格為古箏藝術(shù)增光了添彩，豐富了箏樂(lè)的內(nèi)容。這種發(fā)展與豐富，一方面促進(jìn)了古箏藝術(shù)在新的歷史文化階段得以延續(xù);另一方面也使古箏藝術(shù)在各個(gè)民族音樂(lè)文化的互動(dòng)和延續(xù)中獲取新的養(yǎng)分。

四、結(jié)語(yǔ)

在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，傳統(tǒng)的古箏曲目大多都是從民歌、戲曲以及少數(shù)民族音樂(lè)中移植、改創(chuàng)而來(lái)的。在時(shí)代飛速發(fā)展，全球化趨勢(shì)不斷加速的今天，無(wú)論是箏曲的創(chuàng)作、演奏形式或者演奏技法等各方面的發(fā)展和創(chuàng)新中都滲透了中西音樂(lè)文化的交流和融匯。在此種文化背景下，箏曲的創(chuàng)作必須要以繼承傳統(tǒng)音樂(lè)作為基礎(chǔ)，借鑒西方現(xiàn)代的音樂(lè)文化及創(chuàng)作理念進(jìn)行創(chuàng)作。

新的時(shí)代需要新的、優(yōu)秀的作品。在新時(shí)期箏曲創(chuàng)作的實(shí)踐過(guò)程中，我們應(yīng)當(dāng)秉持著繼承與創(chuàng)新的心態(tài)來(lái)面對(duì)民族民間音樂(lè)。只談繼承容易使我們偏頗，孤立地看到傳統(tǒng)留下的財(cái)富與成果;只看到傳統(tǒng)的偉大，會(huì)導(dǎo)致我們忘記傳統(tǒng)是靠創(chuàng)新形成的，成為束縛箏曲創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。在繼承中謀求創(chuàng)新，在創(chuàng)新中不忘繼承，這絕不能依靠一味的模仿，而是需要不斷地挖掘民族民間音樂(lè)的博大精深之髓。

作者簡(jiǎn)介：戚亞薇（1995—），女，漢族，河南鄭州人，揚(yáng)州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生，本科畢業(yè)于鄭州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院。