原始繪畫與幼兒繪畫作品的對比研究

趙龍

摘 要：在大學期間，筆者比較深入地學習和研究了美術史，從原始藝術（藝術的起源）到現代美術，從西方到東方，卻從來沒有意識和關注過“幼兒美術”，更不可能在原始繪畫和幼兒繪畫作品之間建立起什么關系來，接觸幼兒美術教育以后才開始關注幼兒美術，但是沒有怎么在意，更是認為前者都是比較“成熟”的藝術，而后者就是一種隨機的、無意的涂抹，沒有什么“實際”的意義。哪怕自己也曾經創作過，站在成熟的角度仍認為幼兒美術是非常幼稚的。

關鍵詞：繪畫;幼兒美術;藝術

幼兒繪畫作品有一種“稚拙”美，這種美被中外很多藝術家借鑒，比如畢加索后期的作品。這也難怪筆者在與幼兒繪畫作品頻繁接觸及研究后，有意無意間就會將其和某一個藝術家的作品聯系起來。然而，這種聯系是微妙的，說不清道不明，并沒有把這當作什么新鮮的事情，或是靈感的源泉。直到把原始繪畫作品和幼兒繪畫作品放到一起之后，筆者才驚奇地發現兩者有很多相似的地方。這一聯系存在了多久，這種穿越時空的相遇會對我們美術教育有什么啟示呢？令人無限遐想。（在這之前筆者沒有讀過相關資料及研究成果）

原始繪畫作品和幼兒繪畫作品從構圖上看，都沒有“專業”的構圖意識，只是簡單的羅列。格羅塞通過對藝術起源的研究認為“兒童藝術與原始藝術都不知道配景法”。對于事物、生活片段、故事情節等，兩者都用一種“整合”的方式形成畫面，如漫天星辰。另外兩者都有一定的對稱意識。從造型上看，它們都不注重比例關系、透視原理，造型簡略，夸張變形，都是以平面的形式呈現，有極強的裝飾意味，而“只應用事物的少數幾個基本特征”。其原因在于缺乏對事物認識和沒有科學的繪畫技巧，所以其作品顯得很抽象（在這里的“抽象”有一些客觀原因需要說明，比如原始社會時期的事物和現在的事物相比是有區別的——進化的原因，而幼兒與成人意識形態有一定的區別）。從表現語言來看，兩者都是以點線為主。從認識事物的角度講，它們都具有“泛靈性”，萬物有靈，“有情如我”更多的是用直覺和幻想進行“藝術表現”。在用色方面，原始繪畫多以黑白、紅黃為主，其中紅色有特殊的意義，而幼兒只對艷麗好看的色彩感興趣。格羅塞通過研究認為“幼兒對色彩鮮艷的紅色有一種天生的偏愛心理”。

幼兒繪畫作品和原始繪畫作品在形式上有一定的相似度，但還是有極大區別的。前者更多的是“象征性”，而后者則有更多的“寫實”意義。格羅塞在《藝術的起源》一書中對此有所闡述。從表現的根源上看，兩者有很大的不同。藝術史學家研究表明，原始繪畫更多的是出于某種目的，是一種成熟的理性思維表現，有強烈的“功利性”和“使用價值”?！霸祭L畫和雕塑無疑具有審美價值，但這種藝術很少是自由的和無利害關系的，它們一般說來具有實用意義，并且常常是一種生活的必須。”從“巫術說”的角度看其有很好的體現。原始繪畫的審美及藝術價值從某種意義講都是藝術史賦予的，它具有的更多的是史學價值，很多人這樣認為，而筆者認為略顯偏頗。幼兒繪畫則相反，其完全是出于天性和本能，幼兒在沒有語言和文字能力的情況下只能用一種自己力所能及的方式（繪畫）表達、宣泄自己的情感?；蛟S，相對于語言和文字來說繪畫顯得更為容易一些，畢竟相對文字而言，繪畫才是文字的起源。從思維的角度來說，原始繪畫是一種理性的思維，幼兒繪畫是感性的、潛意識的，“我”占主導地位，這一點在其寫實性和象征性里有所體現。它們從各自的立場來說，或許都是理性的，各有各的理性。從美術史學的角度講，幼兒繪畫和原始繪畫都不是藝術品，或許“藝術”的成分不多，雖然如此，它們的待遇卻完全不同，后者位于美術史的開端，而前者卻被隱藏了，這或許是因為原始繪畫具有歷史價值，而幼兒繪畫卻沒有的緣故吧。故幼兒繪畫不被更多的人看重，美術教育者如此，家長更甚。這也是為什么筆者在接觸到幼兒美術教育后才產生這些思考的緣由。

原始繪畫和兒童繪畫的美感可以用稚拙來概括，而這樣的美感在進化和成長的過程中被淹沒或是淡化。原始繪畫是隨著人類歷史的發展逐漸進入文明時代，特別是繪畫進入系統的發展時期，這樣的美幾乎被理性（繪畫理論）所替代，這時期的畫家是用一種極其科學的方法在繪畫，這在中西方都有所體現（這也是在前面說原始繪畫更多的是史學價值的一個原因）：比如中國山水畫在明清之際更多的是“書齋山水”，在西方畫家利用解剖學創作。對于個人而言，隨著“年齡”的增長，人會越來越理性（包括社會、文化等各個方面），只有以理性和經驗去觀照事物，在繼承的基礎之上談創新，這樣表達出來東西別人才能看懂，因為這是法則以內的理性觀照。幼兒則完全相反，他們只有直觀感受，而這種直觀感受是暫時的、不穩定的，這也是我們為什么會覺得他們有這樣的想象力的緣由。于是，有很多畫家又開始進行原始的回歸，用理性去觀照“稚拙美”。這其實是很難的一個問題，達到“大智若愚”需要對自己修枝裁葉、“時時勤拂拭”。

經過對原始繪畫和幼兒繪畫作品對比研究后，筆者有一個不成熟的思考供大家參考。人們普遍認為繪畫（這里的繪畫是廣義的）和藝術應該是有區別的，因此筆者也認為，繪畫和藝術也有不同之處：繪畫只是一種形式或者說是一種技能，是以理性思維為主導（在西方有科學介入繪畫，如解剖學）;而藝術是一種感性認識，是一種直覺、一種天性。前者可以傳承、模仿和復制，而后者是可變的、不可捉摸的，是一種自然且真的狀態。后者更接近藝術的本源。兩者是一種承接和遞進關系，正所謂“技進乎藝”，只有技術達到一定的標準或者程度（這里的標準是屬于專業理論體系的范疇），再通過這樣的技術把感性認識、直覺、天性、自然且真的東西表達出來，藝術才更為完整。

從教育者的角度看“藝術”和“繪畫”，藝術不可教育之，可教者唯技術也（繪畫技巧）。在這里要強調的是，成熟的人的思維方式很難去改變，這是天性的問題，也是與生俱來的，可以后天培養，但強求不得。只有放棄很多東西，盡可能回到本源的、純凈的狀態，才能如實觀照，見心見性。在幼兒美術教育中更是如此，教師更多的是通過一些適當的方式進行引導其繪畫創作，激發他們的繪畫欲望，使他們對事物始終保持熱愛積極的心態，不是教會他畫什么，而是激發他們表現沖動，至于怎么畫，那是他們的問題。這對于美術教育有極大的指導意義，特別是對幼兒美術教育。

首先，與成年人相比，幼兒的心智發育還不成熟且不穩定，認識事物的能力還有很大的不足，如不夠全面，缺乏整體意識，具有可變性，所以在很多的情況下他們只關注事物的局部。正因為如此，幼兒的認識能力具有很強的可塑性，這一點對于幼兒的美術教育是極其重要的。

其次，從技能的角度來說，幼兒的動手能力遠沒有成年人那么穩定，控制能力較弱，往往表現出來的線或者形都是隨機的，或質樸，或單一，或夸張，或“抽象”，有極強的隨意性。

再次，在色彩的關注度上也有很大的不同，幼兒都喜歡艷麗的色彩，比如紅色、黃色等。成年人對色彩就有很多的理解，比如對“色彩學”及“色彩文化”的關注，受色彩的搭配原則影響等，就有了更多的經驗和理性的成分，不像幼兒是靠一種本心的視知覺，完全是隨性的。所以，在看幼兒繪畫作品時，就不能用“成熟”的思維和專業的角度去評價，因為他們在表達的時候沒有確定的意義。

另外，幼兒美術教育的意義不在于培養他們能成為藝術家，而是通過繪畫的形式去培養他們的能力。比如說觀察能力，我們可以用繪畫是視覺去引導幼兒去觀察事物，發現事物的主要特征、相互的關系等。又如，培養他們的動手能力、協調能力，在繪畫的過程當中幼兒通過觀察有所思考，在思考的同時還要動手，這樣大腦的兩個半球就會同時工作，這對促進大腦協調發育有極大意義。其中，最為重要的是培養幼兒的創造力，這就要求我們對幼兒的行為足夠認可，激發和引導他們去想象，不要用繪畫專業的理論去束縛他們，給他們廣闊的天地讓其翱翔，如森林中的樹苗自由生發，我們要做的就是給足養分，讓其自由成才。作為人更應該具有像幼兒時期的那種自然的狀態，用幼兒的心去觀照世界?！袄献釉?，專氣致柔，能嬰兒乎？嬰兒形態有‘白‘素的特點，不見習氣和固化形態;一方面作為生命之開端，具有一種內在的活力。而從發展層面看，他又表現未預定的無限可能?！本拖窳魉纹淞魈剩瑹o形無不形，終能包容萬物，成江河浩海之氣勢。以“天生我材必有用”的教育原則，讓繪畫在教育中的價值真正顯現。

原始繪畫和兒童繪畫在藝術的領域里有若遙遠的星辰，閃爍著光輝，被或多的人遺忘。它們一“白”一“素”，就像“嬰兒”的狀態，一個體現理性，一個體現感性。

參考文獻：

[1]洪再新.中國美術史[M].杭州：中國美術學院出版社，2014.

[2]格羅塞.藝術的起源[M].蔡慕暉，譯.北京：商務印書館，2015.

[3]阿恩海姆.藝術與視知覺[M].滕守堯，譯.北京：中國社會科學出版社，1984.

[4]孔起英.兒童審美心理研究[M].南京：江蘇教育出版社，2004.

[5]殷曉蕾.原始繪畫與兒童繪畫的創造精神[J].藝術探索，2011（1）.

[6]郝晶晶.原始繪畫與兒童繪畫的比較探討[J].山西煤炭管理干部學院學報，2010（2）.

作者單位：

貴陽幼兒師范高等專科學校