從梵高到原生藝術(shù)

黨怡欣

摘 要：梵高的作品為何如此撼人心弦？在研讀梵高作品的過(guò)程中，一種新的藝術(shù)形式漸漸浮在眼前——原生藝術(shù)。原生藝術(shù)對(duì)于當(dāng)下這一數(shù)據(jù)洶涌的時(shí)代有著不可忽視的啟示，這是一種回歸精神本質(zhì)的體驗(yàn)，是被知識(shí)奴化了的現(xiàn)代文明人類所迫切需要的。文章針對(duì)以上一系列問(wèn)題進(jìn)行簡(jiǎn)要探討與分析。

關(guān)鍵詞：梵高;原生藝術(shù);藝術(shù)精神

一、何為“原生藝術(shù)”

進(jìn)入21世紀(jì)，越來(lái)越多的原生藝術(shù)出現(xiàn)在人們的視野范圍內(nèi)，不僅僅局限于西方國(guó)家，許多亞洲國(guó)家也逐漸開(kāi)始廣泛地關(guān)注原生藝術(shù)的現(xiàn)狀與發(fā)展。盡管如此，“原生藝術(shù)”一詞對(duì)于當(dāng)下受眾群體而言還是普遍陌生的。

首先，必須要對(duì)“原生藝術(shù)”做一個(gè)概念闡釋。瑞士洛桑原生藝術(shù)館前館長(zhǎng)路西安娜·佩瑞在她的《原生藝術(shù)：界外者藝術(shù)起源》中寫(xiě)道：“杜布菲第一次嘗試定義原生藝術(shù)：‘原生藝術(shù)包括由默默無(wú)名的人、瘋子創(chuàng)作的素描、油畫(huà)等所有藝術(shù)作品。它們?cè)从谧园l(fā)的沖動(dòng)，受到幻想、甚至精神錯(cuò)亂的驅(qū)使，遠(yuǎn)離常規(guī)的傳統(tǒng)藝術(shù)。他接著闡述觀點(diǎn)：‘原生藝術(shù)包括各種油畫(huà)、素描、雕塑、小雕像等藝術(shù)作品，與人們?cè)诓┪镳^、沙龍和畫(huà)廊看到的藝術(shù)模仿完全無(wú)關(guān)（或者說(shuō)盡可能的少）;相反，它們呼喚著人性的本源和最自然、最個(gè)性的表達(dá);原生藝術(shù)家從不考慮規(guī)則和主流，完全從他自己的本能和靈感中獲得創(chuàng)作的能量（表達(dá)方式）。”

筆者初步接觸原生藝術(shù)是半年前，當(dāng)看到中國(guó)原生藝術(shù)奠基人郭海平老師對(duì)原生藝術(shù)的感悟——當(dāng)我們文明出現(xiàn)問(wèn)題的時(shí)候，必須回歸自然，才能獲得拯救和療愈，就被這種看似不經(jīng)雕琢的藝術(shù)形式深深吸引了，這不正是當(dāng)下社會(huì)所缺乏的自然意志嗎？

巧合的是，在筆者研讀梵高的作品時(shí)，發(fā)現(xiàn)了一些值得深思的內(nèi)容。這恰恰提醒了人們：原生藝術(shù)的元素與精神就在身邊。

二、梵高的獨(dú)特藝術(shù)呈現(xiàn)

梵高曾在給弟弟提奧的書(shū)信中寫(xiě)過(guò)：“我愈是精疲力竭，生病，成為一個(gè)古怪的人，我就愈是一個(gè)藝術(shù)家——有創(chuàng)作力的藝術(shù)家。”

人們對(duì)于文森特·梵高的理解與定義總是在于他的憂郁、孤僻，甚至被稱作“瘋子”“精神病”，自然地認(rèn)為他的作品是表現(xiàn)主義的，那些扭轉(zhuǎn)飛舞的隨意線條是他充滿感性語(yǔ)言的符號(hào)，但筆者認(rèn)為或許不然。

梵高博物館珍藏著一個(gè)古老的毛線盒，據(jù)說(shuō)是梵高當(dāng)年為了觀察黃色調(diào)與其他色彩混合的效果，將不同顏色的毛線纏繞在一起放進(jìn)盒子，觀察其色彩組合的效果。不曾想《星月夜》中那極度扭曲翻飛的筆觸，居然是如此精密計(jì)算的結(jié)果;又如《有烏鴉的麥田》，作為其人生絕筆，情感色彩應(yīng)更為濃烈，但筆者認(rèn)為，作品中麥田色彩鮮明，筆觸有力，生動(dòng)地詮釋了其偉大的殉道主義精神，這正是梵高在頭腦清醒下對(duì)于其畢生所習(xí)得的繪畫(huà)技巧的完美展現(xiàn)，或許只是嫻熟技巧驅(qū)使下的無(wú)意識(shí)行為，但這幅作品將梵高獨(dú)有的黃色調(diào)發(fā)揮到了極致，其理性色彩可見(jiàn)一斑。

與此同時(shí)，梵高對(duì)其作品《夜晚的咖啡館》做出如下解釋：“我想盡力表現(xiàn)咖啡館是一個(gè)使人毀掉自己、發(fā)狂或者犯罪的地方。我要盡力以紅色與綠色表現(xiàn)人的可怕激情。我要盡力表現(xiàn)下等酒店的黑暗的勢(shì)力，所有這些都是處于一種魔鬼似的淡硫磺色與火爐似的氣氛中。”

所以，他的作品是富有表現(xiàn)主義色彩的情緒符號(hào)，是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目剂浚歉行耘c理性的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一，盡管某些理性成分或許是無(wú)意識(shí)的。

梵高的貢獻(xiàn)就在于他用藝術(shù)的形式將人類的非理性精神發(fā)揮到了極致，他的精神世界是純凈的、崇高的，而最使人沉浸其中的正是他奪目的色彩組成和被本能支配的筆觸。

著名心理學(xué)家卡爾·古斯塔夫·榮格說(shuō)：“精神病人在藝術(shù)作品中將人精神的原型表現(xiàn)了出來(lái)，而那個(gè)原型世界正是人夢(mèng)寐以求的靈魂歸宿，因此那個(gè)原型也就是人靈魂的顯現(xiàn)形式。”梵高患精神疾病以來(lái)所創(chuàng)作的作品某種程度上與原生藝術(shù)有著極相似之處，甚至可以歸于其藝術(shù)范疇。它們都是以最原始的、發(fā)自內(nèi)心的筆法傳達(dá)理性、求真、自然的產(chǎn)物，它們不具備西方古典主義、學(xué)院派的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的那種傳統(tǒng)說(shuō)教，而是一種人生來(lái)普遍具有的感性、體驗(yàn)和直覺(jué)。梵高的作品就是這樣一個(gè)感性與理性有機(jī)統(tǒng)一的直覺(jué)呈現(xiàn)。

三、精神的制高點(diǎn)

榮格曾對(duì)弗洛伊德的精神分析理論進(jìn)行改造，他認(rèn)為，如果拿海島來(lái)比喻人的精神世界的話，那么高出水面的部分為個(gè)人無(wú)意識(shí)，支撐海島的海床則是集體無(wú)意識(shí)。郭海平又對(duì)此進(jìn)行了補(bǔ)充，他提出浮出水面和隱藏在水下的海島自然生態(tài)環(huán)境氣候就是人類精神生存發(fā)展的社會(huì)文化生態(tài)環(huán)境。

所以綜上，一個(gè)人的精神及情感的產(chǎn)生主要是由其個(gè)人意識(shí)、無(wú)意識(shí)、集體無(wú)意識(shí)以及社會(huì)文化生態(tài)環(huán)境共同促成的，而原生藝術(shù)恰恰是與這幾點(diǎn)最契合的藝術(shù)形式。因此，它能喚醒人類心底沉睡已久的自然直覺(jué)，給人以至高的精神慰藉，這是毋庸置疑的。

總有人將精神病人的藝術(shù)看作沒(méi)有任何意義符號(hào)的作品，而將所謂“造型準(zhǔn)確”“色調(diào)和諧”作為評(píng)判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。殊不知，精神病人、兒童、民間自學(xué)藝人等未受過(guò)傳統(tǒng)藝術(shù)教育的群體的藝術(shù)往往是最具靈性的，最能暴露人的精神世界，最能傳達(dá)人類生命本性的吶喊。

梵高也是如此，其在精神分裂后的作品越來(lái)越激烈與高亢，越來(lái)越脫離固有的傳統(tǒng)認(rèn)知，越來(lái)越靠近神性，也越來(lái)越充滿悲劇的壯烈感。

唯有尊重本性、尊重自然，盡可能地回歸精神世界的原始狀貌，才有可能站在人類精神的制高點(diǎn)，雖然這對(duì)于已融入社會(huì)的人們來(lái)說(shuō)，非常困難且不易實(shí)現(xiàn)的。

所以換個(gè)角度來(lái)講，應(yīng)該尊重精神分解者、兒童、通靈者、囚犯等由于某些原因與社會(huì)產(chǎn)生斷層的群體與他們的藝術(shù)作品。瑞士當(dāng)代畫(huà)家克利說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)要進(jìn)行革命是不能回避精神病人藝術(shù)的。”因?yàn)檫@類人群的精神世界往往被傳統(tǒng)知識(shí)經(jīng)驗(yàn)所禁錮，他們站在人類精神的制高點(diǎn)俯視傳統(tǒng)藝術(shù)，他們的作品或許是一把打開(kāi)禁欲之門的鑰匙，引領(lǐng)人們探索更加廣泛的藝術(shù)空間。

四、人類到底失去了什么

縱觀整個(gè)人類社會(huì)，規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)像一張無(wú)形的大網(wǎng)，保護(hù)了人類的各項(xiàng)權(quán)利，規(guī)范了人們的各類行為。

但從另一個(gè)角度來(lái)看，這張大網(wǎng)也一定程度上將人與生俱來(lái)的個(gè)性隔離在外，藝術(shù)教育作為基礎(chǔ)教育不可缺失的一環(huán)，也往往因此忽視了人的個(gè)性，將統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)作為教育的核心。

藝術(shù)是什么？漢語(yǔ)詞典中將藝術(shù)定義為：通過(guò)塑造形象反映社會(huì)生活的一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)形象地反映人們現(xiàn)實(shí)生活和精神世界，滿足人們的審美需求。

所以，反映人的精神世界作為藝術(shù)的主要功能之一，是不容忽視的，藝術(shù)是人類思想與精神的感性顯現(xiàn)。然而在數(shù)字化進(jìn)程日益增進(jìn)的現(xiàn)代社會(huì)，人們似乎很難沉下來(lái)去進(jìn)行心靈的慎獨(dú)，對(duì)技巧和經(jīng)驗(yàn)越發(fā)地重視，對(duì)內(nèi)心深處的巨大潛力則有意回避，這就造成了靈魂的缺失。當(dāng)下無(wú)數(shù)行色匆匆的人們一邊抱怨著自己沒(méi)有“有趣的靈魂”，不知靈魂與靈感應(yīng)如何尋覓，一邊被那些精神病患者創(chuàng)造出的動(dòng)人心弦的藝術(shù)作品所打動(dòng)，這不正是矛盾所在嗎？

李新生在《美術(shù)概論》中寫(xiě)道：“美術(shù)從某種意義上講，就是在新的文化情景中不斷返回起點(diǎn)，返回人的生存需要和精神需要，以保存人之為人的本性。”這不正是對(duì)自然關(guān)照人類精神成長(zhǎng)的一種訴求嗎？這不正是對(duì)人的一種終極關(guān)懷嗎？

人們?cè)诂F(xiàn)代化進(jìn)程中不停埋頭向前，為何不回頭望一望是否遺失了什么，除了自身所擁有的精神與心性之外，實(shí)在是一無(wú)所有。藝術(shù)的價(jià)值不僅僅在于其商品價(jià)值，更多的是自我表白。在競(jìng)爭(zhēng)如此激烈的當(dāng)下，若是人們擺脫傳統(tǒng)繪畫(huà)法則的條條框框，將內(nèi)心的浮躁平鋪成藝術(shù)，將無(wú)形的壓力創(chuàng)造成一種繪畫(huà)方式，把深埋在內(nèi)心的話通過(guò)藝術(shù)說(shuō)出來(lái)，或許靈魂也就無(wú)所遁形了。

參考文獻(xiàn)：

[1]佩瑞.原生藝術(shù)：界外者藝術(shù)起源[M].上海：上海大學(xué)出版社，2015.

[2]郭海平.中國(guó)原生藝術(shù)手記[M].上海：上海大學(xué)出版社，2014.

[3]李新生.美術(shù)概論[M].鄭州：大象出版社，2014.

作者單位：

河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院