淺談戲曲表演藝術的虛擬性

魏洪志

【摘 要】中國戲曲藝術的主要特點是高度的綜合性、強烈的戲劇性、特殊的時空觀和藝術手法上的程式性。中國戲曲不同于歌劇、舞劇、話劇，它是一種綜合性極強的戲劇藝術，是文學、音樂、舞蹈、武術、身段動作、眉眼手法等的高度結合。

【關鍵詞】戲曲;表演;虛擬性

中圖分類號：J8? 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）21-0038-01

中國戲曲藝術的形成與發展，與中國文化的思維方式及發展進程是同步的。舞臺的設置原本只是在農村或各地碼頭，進入內府后，舞臺三面都面對觀眾，把所有的景物都搬上舞臺是不可能的，所以舞臺的中間一般都橫擺著一張長方桌，兩邊各擺一把椅子，這樣限定后，舞臺就可以代表千山萬水，可以代表書房、大廳……

一、虛擬化表演的特點

戲曲的表演集中在一個小小的舞臺上，而唱詞中的許多景物是無法表現的，不能把許多布景搬上舞臺。在《驚夢》一折中，觀眾聽著柳夢梅和杜麗娘的唱詞，看著她們的表演，和她們一起轉過芍藥欄，緊靠湖山石，而不需再在舞臺上制作欄桿和假山石;在《尋夢》中，觀眾隨著杜麗娘尋找夢里的湖山石、牡丹亭，跟著她來到梅樹邊，但滿臺并沒有實景，全憑演員的表演，卻令人感覺猶如目擊。

反之，讓人眼花繚亂的布景，有時還會制約戲曲演員的表演和發揮，例如在唱到“雪花飄”時，舞臺上方有雪花飄下，就會影響演員的表演，在戲曲舞臺上，演員只需一個眼神及一個抱肩、吸氣的動作，就可以表現出大雪紛飛的場面。

《御碑亭》中有亭中避雨一場戲，場上沒有布景，演員登場時用袖子一遮頭，往前一趲，手從頭上拿下，不用解說，觀眾就意識到是進入亭子之中了。如果在舞臺中間擺放一座亭子，的確加強了舞臺的真實感，但是演員便不能再離開亭子，因為亭子外面在下雨，衣服會濕透。這便是限制或制約了演員的表演。如果沒有布景，演員的表演就有自由的空間，觀眾的理解也不會受到實景的制約。

二、舞臺布景的虛擬

舞臺三面可對觀眾，上、下場兩條門簾，文武場或在上場門一側，或在下場門一側，也曾在中間桌子后面，但都會擾亂觀眾的視點。總之，為了觀眾的視線，左改右改，總是以正中一面為主要視角，因為演員總是以面對觀眾為主。不能像電影、電視一樣，可以從各個側面給觀眾一個“面面觀”。其實，即使如此，也是以正面為主的，只不過可以很方便地把各個側面變為正面而已。所以舞臺的演出，一切都以正面為主，一切側面都要變成從正面來看的正面觀。

其實，這種正面觀的處理，也應當屬于“虛擬”的一種。在這種“虛擬”的大背景中，用更多的“虛擬”手法形成我國戲曲的特色，是順理成章的。

人站在桌子上，桌子就是一座山，梁紅玉在“山上”擊鼓，指揮著將士的攻與守、進與退，表現兩軍的對壘。舞臺上雖然只有梁紅玉一人，但觀眾隨著她的表演，想象到了戰斗的場面，緊張而激烈。

《御碑亭》中的亭子是虛擬的，場上沒有任何布景，演員依靠表演，把觀眾帶到了亭子里，再如《鎖麟囊》的春秋亭、《牡丹亭》的牡丹亭，如果都擺上一個真的亭子，就沒有了想象的空間。在《牡丹亭·尋夢》中，杜麗娘獨自在空蕩蕩的舞臺上表演，觀眾隨著她的唱，跟著她的漫步，隨她來到夢中的花園，看到“睡荼蘼”拖住了她的長裙，看到芍藥，看到垂楊，看到榆莢，跟著她挨過雕欄，轉過秋千，尋找夢中的湖山石、牡丹亭;又跟著她在荒涼破敗的園子中，來到梅樹旁邊，陪她傷心自憐，陪她情悵然、淚暗懸，又隨她回到雕欄邊。一切均在虛構當中，煞有介事。如果用布景，恐怕再復雜的布景也表現不全。

可見，在戲曲舞臺上，沒有實景，則處處為真。如在《打漁殺家》中，演員可以很好地運用虛擬化的表演，用聲音和動作表現情境和環境。蕭恩在唱詞中有“猛抬頭見紅日墜落西斜”一句，在唱到“西斜”時，曲調隨之低沉下來，用音樂營造出暮色沉沉的情景，與周圍的環境渾然一體。因此，燈光和布景都在演員的身上，這也正是中國戲曲虛擬化藝術手法成功運用的實例。

三、唱念的虛擬性

老一代表演藝術家郝壽臣先生曾經說過：“拿氣兒唱字，拿字兒找味兒。”可見，“字兒”“勁兒”“味兒”“氣兒”在京劇表演中的重要性，在表演中是相輔相成，和諧統一的，彼此“字”“勁“味”互相滲透，相得益彰。演唱中與人物的形象、角色的位置，以及不同場景要一致，這也是京劇唱腔虛擬性的表現。老生演唱在聲音上要蒼勁有力，花旦演唱要清潤靚麗，表現出年輕女子甜潤綿軟的形象。當然在表演中還要根據情況不同而有所變化，京劇唱腔具有“言之不足故長言之，長言之不足故詠歌之”的抒情性，演唱時要將人物的臺詞語氣融于唱腔之中，達到腔隨情出，生動自然的效果。

在京劇演唱中要聲情并茂地詮釋人物形象，使人物形象、行當和劇中人物性格有機結合在一起，給觀眾以美的藝術享受。以上實例均在說明“虛擬”在中國戲曲表演藝術中的重要意義。

參考文獻：

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