歐陽江河：非如此不可

曹檸

提起中國的現代詩，大多數人最先想到的可能還是徐志摩、戴望舒一代的民國抒情詩人和北島、舒婷、顧城一代的80年代朦朧派詩人，偶爾再關注一些文化現象類的詩人，例如海子、打工詩人、余秀華。隨著市場化進程的深入，詩人也走下神壇，萎縮為一個更加專業、封閉的小圈子。

在“文革”后的“新詩潮”運動中，從“朦朧詩”到“第三代”，現代詩的地標也由北方位移到了南方，而巴蜀地區無疑是最為活躍的，當時有“四川五君子”的說法：歐陽江河、翟永明、張棗、柏樺、鐘鳴。回首當初，歐陽江河說：“我們一開始就有一種知識分子的氣質，一種夸夸其談和廣讀博覽的氣質，我們都從詩歌以外去尋找養料。”

《南風窗》記者在湖南郴州桂陽縣“三月三”詩歌節上見到了歐陽江河，同行兩日，有過長談。

不寫也是寫

歐陽江河1979年開始發表第一首詩，在《星星詩刊》上。1983年寫《懸棺》，名聲大噪。80年代比較有名的，有廣泛影響的四首詩，三首都是出自青春詩會的。從20世紀80年代創作的《懸棺》《最后的幻象》到90年代的《關于市場經濟的虛構筆記》《紙幣、硬幣》《那么，威尼斯呢》，再到到近年來的《泰姬陵之淚》《鳳凰》《黃山谷的豹》，歐陽江河對長詩的駕馭，獨樹一幟。

歐陽江河對80年代的態度令人詫異，他并不迷戀那段時光，相反卻保持了冷靜的審視。“那時候沒有富人，所以生活方式都比較接近，也沒有那么大的生存壓力，因為沒有消費。”教育中斷多少年之后，知識上有一種饑渴癥，詩歌熱“趁虛而入”，紅遍大江南北，可是熱潮褪去后，結晶寥寥。

歐陽江河是部隊子弟，1956年生于瀘州，從小生活在部隊系統，上部隊里面的學校，1975年高中畢業后下鄉插隊一年左右，后來進入四川省軍區某部，在軍隊待了將近十年，擔任文化干事，用他的話說，基本上就是在部隊里掃盲。1986年從部隊轉業到四川省社科院文學研究所工作，直至1993年去美國，一住就是五六年，后來又到歐洲住了一年，從喧嘩轉向沉思。

1997年回國之后，他停筆十年，沒有寫詩。詩歌盛況不再，他看到多數詩人思想的力度和視野、語言所能達到的疆域，詞語所能觸摸到的重量，都在萎縮。他不希望寫作淪為慣性，所以干脆不寫。

“那個時候我從美國回來，生計都成問題，因為我離開體制了，我只要是有一個保障，過什么樣的日子都行。”于是，他策劃演出、做美術策展，寫字、賣字，生計問題反而逐漸解決了。

無心插柳柳成蔭的故事不算少見，歐陽江河并沒有想成為一個專業書法家，但是寫字多年，書法成了他休息享受的活動。“拜我們這個時代之賜，我的書法反而成了謀生手段，賣了很多錢，買了很大的房子。”

如今回首，他卻格外感激那段日子。

在工業社會精密的分工體系下，個人的價值往往要通過職業化來實現。但是這種刻板印象對詩人，至少是歐陽江河這種詩人是無效的。因為他的價值和生活是貫通的。

他以詩名世，但在書法、散文、音樂批評、藝術批評等領域也備受推崇。“詩歌不能吸取我全部的能量，詩歌是內省式的，但我的生命中有向外散發的成分。”他堅持認為自己首先本質上是個詩人。詩歌對他而言不僅是一門手藝，更是他的存在方式和思考表達方式。

在奧斯維辛之后寫詩

談論20世紀的詩歌，有一句話逃不開，阿多諾那句：“奧斯維辛之后，寫詩是不道德的。”

人們一般把它理解為奧斯維辛之后，這么丑惡的事情發生，就不能寫優美的、抒情的、美的詩歌了，要不然就是犯罪。但是阿多諾的另外一層意思是，所有迫切的批判，都是廉價的。也就是說，如果今天詩歌的讀者還把這話當成倫理的或意識形態的評論是沒有意義的。

這是知識過剩這一代特有的主題，不是黑白對抗、生死對抗—戰爭意義上的創作。對抗的創作基礎消失了，如何轉化自己的熱情？崇高感從何產生？歐陽江河對此尤為鄙夷。“如果這時還抱殘守缺，那就是幻覺，就很搞笑，比消費還可恥的一種東西。”

新詩容易在好詩的表面滑動，他幾乎是在刻意地讓自己慢下來、難起來，問自己，能不能別扭一點、疼痛一點、費力一點、笨一點。

由于網絡、消費閱讀以及自媒體的出現，詩歌也不需要出版物，不需要更專業的認證，不需要批評，詩歌越來越變成一種特別尋常的、消費的、娛樂的東西。

取消了對立面，詩歌的價值完全取決于詩人的思想厚度。而這種長歷史、跨文明的維度恰恰是歐陽江河的關切所在。“當代發生了很多事情，它是什么形態？用200年以后的目光來看，會是什么形態？所謂的詩意，優美的句子，修辭的東西，風格的東西對我來講不是我所要的，我要的是一個更綜合的東西。”

“如果你的詩是反極權主義，那首先得有個斯大林”，但是時代變化了，極權的象征消失了，批判的前提消解了，詩歌的精神變得空泛，成為假崇高。

可操作性語言與笨拙的力量

歐陽江河對于年輕詩人的動態多有觀察，鼓勵之余，更多是警醒，對于“營養過剩”的警惕，詞匯和思想資源完全不可同日而語，新詩容易在好詩的表面滑動，他幾乎是在刻意地讓自己慢下來、難起來，問自己，能不能別扭一點、疼痛一點、費力一點、笨一點。

在這一點上，歐陽江河與當代藝術家徐冰異曲同工，徐冰歷時4年造出1000多個沒有實際意義的文字，命名為“天書”。這種故意尋找阻礙、別扭、力度的方法成了他們一種相通的方法論。徐冰利用建筑廢料制作大型裝置藝術《鳳凰》，歐陽江河就此寫就長詩《鳳凰》。刻意地對抗著這個時代廣泛的淺薄。

歐陽江河會告誡年輕詩人，詩寫得好是一件危險的事情，因為這里的寫得好是一種匯集，它不是完全來自詩人的創造，而是一種被動的接收和轉化 。

“這一代太聰明，知識太多，了解的東西太多，掌握的信息太多，所有的答案，所有的結論都是明擺著，你消費它就行，都不需要你原創。”

在一個高度均質化的時代，沒有了非凡的痛苦和沉重，生活太輕了，載不起也構不成詩歌的深度，生活和創作再也構不成對應關系。但是創作還是要繼續，怎么辦呢？可操作性的語言就出現了。

這是一種分裂的存在方式，知行合一的生活退卻了，成為了技術型的語言，在知識過剩的土壤上拔地而起。“在時代的土壤上發明自己的詩歌倫理與社會倫理，發明你們自己的憂郁，你們自己的無聊，你們自己的憤怒，你們自己的黑暗，你們自己的疼痛，你們自己的優雅和嘆息。”

他推崇詩歌中的可操作性語言，不是抒情，也不是反抒情，不是所謂的抗議詩歌、小資情調，也不完全是純粹意義上的反諷和修辭過分。而是一種高智商的、小聰明的“重復的深情”。

最苛刻的讀者是自己

偉大的作者需要偉大的讀者。渴望偉大的歐陽江河同樣渴望著屬于自己的偉大讀者。

哲學家維特根斯坦的醒世恒言是對于那些不可說的，我們要保持沉默。而詩歌則代表一種知其不可為而為之的努力，在哲學語言終結的地方，現代詩開始了。現代詩歌說的是一個難言，但是又得要說出來，現代詩人中，無論是龐德的《詩章》，還是艾略特的《荒原》，普通讀者基本上是無法進入的。歐陽江河援引龐德、艾略特和荷爾德林，試圖證明按照詩歌批評家的方法來解讀自己詩是枉費功夫。“詩人從詩歌理論的角度來讀他們詩讀不懂的，就像現在很多詩人從詩歌的角度來讀我的詩，他們絕對讀不懂。”

荷爾德林處理的一個基本主題就是希臘的眾神傳遞的口信在中途消失了，荷爾德林發現了這些中途消失的口信，他不知道有一個什么耳朵聽到了。他想復述它，但是他換了一種語言，用德語來說，說的是希臘眾神的神意。變成個人神秘主義和純粹詩意。到了海德格爾，尤其是伽達默爾，通過哲學的解讀，得以走進荷爾德林。

歐陽江河甚至說自己的創作帶有亡靈意識。“當我的詩在被一百年后的人所讀到的時候，我已經是個亡靈了。可以想象一下，我其實是在一百年以后寫，但是在一百年前的現在，我是被提前喚醒了的生人。所以長詩寫作里面的這種幽靈性質是非常明顯的。所以說我在面對過去的讀者、未來的讀者時，我是作為亡靈在寫作。”

中國的詩歌寫到現在是不是已經形成了一種行話？在他看來，唐朝的詩人寫作，都是三流以上的水平，看到的再爛也都是三流。唐詩寫好太容易了，不是困難。“討喜的事太容易了。弄兩句讓大家都喜歡的，很漂亮的，這個耳熟能詳的金句很容易，有意義嗎？我花兩個月就寫那樣一個句子，提煉半天，有意義嗎？可能有點意義，但是能上升到方法論嗎？”

“這一代太聰明，知識太多，了解的東西太多，掌握的信息太多，所有的答案，所有的結論都是明擺著，你消費它就行，都不需要你原創。”

那么多知識再轉化成詩歌的時候，新的詩意被發明出來。“宋朝以后的詩意和唐代的詩意完全不一樣。唐代的詩意是非常藝術化的、優美的、美文性質的。而宋朝以后的詩，理學這樣的東西進來了，散文這樣的東西進來，還有評論甚至是思想這樣的東西進來。唐朝以前的詩歌沒有思想的，整個唐朝詩歌沒思想，他們寫得很好，很強烈，詞與物關系處理得也不錯，也用了一些典故，但都不是知識意義上的。”

歐陽江河旗幟鮮明地拒絕了為詩意寫作，他在有意識地為日常詞語的使用秩序糾偏。“我的詩歌是有方法的，很多抒情詩人的詩，他們就只有一個道德立場，有一個倫理立場。”

談到不被理解的問題，歐陽江河也會輕微牢騷兩句“理想讀者還沒出現”。

“龐德說，我也希望我的詩有一些真正的喜歡他的讀者。但是如果沒有，那就算了吧。”然后他大手一揮，身子往后一靠，又嘟囔著重復了一遍“那就算了吧”，神情有些黯然，好像這遍是說給自己聽的。

在詩歌節上，歐陽江河是當之無愧的焦點明星，得獎、題字、朗誦、發言，所到之處，無不前呼后擁，備受矚目。他嗓門大，語速快，一口川普行云流水，瞬間讓一桌人成為他的聽眾。

然而，活動結束后的第二天上午，在房間里泡一壺茶，和記者聊起他的思想，我分明感受到他的寂寞。

只要認真去讀一下他的詩，難免產生眩暈感，密集的陌生詞匯撲面而來，讀者瞬時被籠罩在奇異的語境中，茫然無措，不啻為一種隱秘的構思、一種知識的傲慢。

他也知道自己的長詩不討喜，但妥協是沒必要也不可能的。“要我來寫點討喜的詩，20年以后有可能。但這20年，對不起，這是我的黃金年代，我根本不做討大家喜歡的事情，我就是走極端。”

偶爾一些詩歌圈外的人卻很喜歡他的詩，音樂家、畫家、藝術家、商人、律師、哲學家，引為知音。他用的詞是“徹骨的喜歡”。

貝多芬晚期弦樂四重奏里面，其中有一個小節又突然寫了幾個字，后來被米蘭昆德拉寫他的小說里面，貝多芬寫的是：非如此不可嗎？因為那個和弦太別扭了，太復雜了。

下面很平靜地寫了一句：非如此不可。