變革時代的印記：觀看“中國新水墨作品展1978–2018”的四個視角

郭舒陽

與許多藝術(shù)類別和運(yùn)動不同，新水墨不是某個藝術(shù)家群體的產(chǎn)物，也并非始于一個明確的訴求或宣言。甚至，新水墨作品不一定依賴水墨來完成。新水墨的模糊性讓與其相關(guān)的藝術(shù)家們并不關(guān)心是否被劃入這個類別。2015年，新水墨的代表人物李津在一次訪談中提到，“我并不知道如何區(qū)分（新水墨和新文人畫的區(qū)別）。因為哪個環(huán)節(jié)好像都有我的出現(xiàn)，我不知道是什么原因?！碑?dāng)代水墨代表畫家有李津、新水墨還有李津、最早的實驗水墨也有李津。

事實上，新水墨這個標(biāo)簽的形成過程中，展覽體制和藝術(shù)市場起到了推波助瀾的作用。里程碑式的事件包括：2008年香港美術(shù)館的“新水墨藝術(shù)：創(chuàng)造、超越、翱翔”、2012年中國嘉德的“水墨新世界”拍賣、2013年紐約和香港佳士得的“閱墨：中國當(dāng)代水墨”專場展覽和拍賣以及2014年紐約大都會博物館的大型展覽“當(dāng)代中國水墨的過去和現(xiàn)在”等等。2016年，全球最大的當(dāng)代私人藝術(shù)收藏家數(shù)據(jù)庫Larry’s List發(fā)布的《私人美術(shù)館報告》指出，中國的私人美術(shù)館創(chuàng)建者中，約有80%收藏有新水墨作品，這個數(shù)字僅次于油畫藏家的85%的比例。

北京民生現(xiàn)代美術(shù)館的“中國新水墨作品展1978—2018”展出了181位藝術(shù)家的200件與水墨相關(guān)的藝術(shù)品。這個展覽的體量讓觀眾有機(jī)會接觸到與新水墨相關(guān)的多種藝術(shù)路徑和表達(dá)方式。參觀完展覽，種種截然不同的實踐方式之間的共鳴和對比讓人印象深刻。雖然缺少明確的價值內(nèi)核和歷史脈絡(luò)，新水墨卻沖破了現(xiàn)有藝術(shù)類別的邊界。在這里，有文人畫傳統(tǒng)的延展，有八五新潮最具有代表性的作品，也有社會主義現(xiàn)實主義脈絡(luò)中的新發(fā)展。新水墨邊界模糊卻疆域廣闊，展現(xiàn)了出更為繁復(fù)的、變革中的時代浪潮。

師生：陸儼少，谷文達(dá)和陳向迅

展覽收錄了陸儼少和他的學(xué)生谷文達(dá)、陳向迅的作品。陸儼少從1979年起在浙江美術(shù)學(xué)院國畫系任山水畫研究生導(dǎo)師。谷文達(dá)和陳向迅均為其學(xué)生。師生三人在水墨實踐上的差異直觀地反映了新水墨的內(nèi)在多樣性。

陸儼少的《巫峽云濤》展現(xiàn)了長江兩岸的云山繚繞，水流湍急。其中留白部分既像云霧，又像流水。右上角的水氣和左下角的江水同為流動之勢，而畫面中部一道懸崖直插云天，氣勢撼人。

長江地區(qū)的山水是陸儼少曾多次描繪的主題。在陸儼少的《杜甫詩意畫百開冊頁》后記中，他著重強(qiáng)調(diào)了自己對蜀地山水的偏愛：

“蜀中山水，江流湍急，山石危聳，云樹飛瀑之蒼茫濺瀉，雖一丘一壑，無有不可觀者，是皆造物精心設(shè)置……我好游，寓居重慶大江南岸，每出游近治名勝古跡，以及鄉(xiāng)店僻壤，荊莽塞途無不到，中間去成都、青城、峨嵋、沿岷江而歸，所見益廣，證諸杜集，益深嗜之……”

陸儼少對江上景色的觀察，更與自己早年的經(jīng)歷有關(guān)。1946年，陸儼少于抗日戰(zhàn)爭勝利后乘木筏東歸。對于這一段經(jīng)歷，陸儼少除曾記敘行程的艱難外，也記載了沿途所見的景色之奇?zhèn)ァ?/p>

“我在筏上鎮(zhèn)日觀山觀水，風(fēng)雨如恒……而木筏行駛徐緩，兩旁景物，可以仔細(xì)觀察，因而腦中印象豐富而深刻，正如杜陵所謂：‘幸有舟楫遲，得盡所歷妙’。山石之奇，長林古木，各家各派，無不齊備。至于經(jīng)過各灘，因灘石結(jié)構(gòu)不同，水勢亦無有相同者，真是千變?nèi)f化，各盡其致。”當(dāng)木筏行至巫峽處，陸先生寫到，“再下為巫峽，于神女廟前仰望神女峰，亭亭玉立于云霧縹緲之中。宋玉一賦，遂使千載騷人墨客望崖而興遐想，則文字之功效豈小哉！”

這段經(jīng)歷促成了在多年之后，藝術(shù)家重游并重畫 《巫山云濤》。

在《巫山云濤》成畫的這一年，谷文達(dá)從浙美山水研究生班畢業(yè)并留校任教，而陳向迅在國畫系正在進(jìn)行第二年的學(xué)習(xí)。幾年之后，他們將創(chuàng)作出與導(dǎo)師的作品截然不同的水墨畫。

其中，谷文達(dá)的離經(jīng)叛道更為戲劇化。

在八十年代中期，谷文達(dá)已經(jīng)成為八五新潮美術(shù)運(yùn)動中的活躍成員。與很多當(dāng)時的藝術(shù)家不同，谷文達(dá)沒有加入藝術(shù)小組。繪畫對于他，是絕對個人體驗的外化。從1985年開始，他的繪畫和文字經(jīng)常出現(xiàn)在與新潮美術(shù)相關(guān)的刊物上。他寫到：

“我在創(chuàng)造藝術(shù)圖式的過程中，從來沒有覺得在表述自然現(xiàn)象的‘內(nèi)在真是’。我感到某種意識、或者經(jīng)驗的存在，并且支配著我，僅此而已。它是某種神秘的內(nèi)心體驗……它是實在的，我感到作為人的靈性通過圖式的創(chuàng)造而外化，并得到充分的實現(xiàn)。”

在發(fā)表《藝術(shù)筆記》的這段時間，谷文達(dá)創(chuàng)作了《靜則生靈》。兩年之后，谷文達(dá)結(jié)束了自己在浙美的工作生涯，赴美國工作和定居。

陳向迅的《課徒系列-米點皴》雖然也偏離了陸儼少的路徑，其思路仍與傳統(tǒng)國畫有千絲萬縷的聯(lián)系。

《課徒系列》作于八十年代末。這一系列作品中，陳向迅用更為現(xiàn)代的構(gòu)圖和畫法對傳統(tǒng)經(jīng)典的某一細(xì)節(jié)或畫法重新演繹。如題目所示，《課徒系列——米點皴》就是基于畫山石的米點皴，即以飽含水墨的橫點代替皴法的畫法。這種畫法由米芾和米友仁父子所創(chuàng)。傳為米芾所作的《春山瑞松圖》體現(xiàn)了米點皴的靈動與凝練。

《課徒系列——米點皴》借用了《春山瑞松圖》的云霧環(huán)繞山巒和水岸的構(gòu)圖，同時對畫中的米點皴進(jìn)行了夸張?zhí)幚?。陳向迅沒有用毛筆表現(xiàn)山石，而是用了沾滿墨汁的排刷。每一筆都被放大了，呈現(xiàn)為半透明的黑色。山石的輪廓中，仿佛有無數(shù)的魚群在游動。天和水也用同樣寬的排刷勾勒。全部采用黑色的畫面，卻不壓抑。濕潤的筆觸和柔和的輪廓，讓整個畫面水氣氤氳，充溢著生命力。

《課徒系列——米點皴》中的“課徒”指的是教學(xué)所用的“課徒稿”，通常產(chǎn)生在老師親身示范畫法給學(xué)生的過程中?！罢n徒稿”可以幫助學(xué)生理解筆墨、干濕濃淡變化等水墨畫的基本創(chuàng)作方法。陳向迅的《課徒系列》，是對自己在浙美進(jìn)行專業(yè)山水畫學(xué)習(xí)和教學(xué)的思考。值得一提的是，諸多種流傳著的“課徒稿”中，陸儼少的被稱為典范之一。陳向迅的《課徒系列》和陸儼少的教學(xué)實踐存在著藕斷絲連的關(guān)系。

陸儼少課徒稿。在圖示旁邊有陸儼少手寫的說明：“留白可以代表云氣，亦可代表流泉或不能確指為何物?？傊?，山中自有了這幾條白痕氣象便不同?！?。

社會主義現(xiàn)實主義的新氣象

黃胄的《織網(wǎng)圖》和周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼?、《礦工圖》讓人們看到了植根于社會主義現(xiàn)實主義的水墨畫在新時期的生命力。這也讓人們思考，現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)史是否過于狹窄、過于簡化，讓人們大多忽視掉了這些被稱為“體制內(nèi)”或“學(xué)院派”的藝術(shù)家在新時期的創(chuàng)造力。

黃胄早年隨趙望云、韓樂云學(xué)畫，建國后參軍，做軍區(qū)美術(shù)工作。黃胄作品最突出的特點就是水墨與速寫的融合。他的寫實，承接了宋人傳統(tǒng)。他認(rèn)為，“今天應(yīng)繼承宋寫實手段技法，以表現(xiàn)現(xiàn)實生活?！彪m然黃胄也重視筆墨，不過他始終認(rèn)為，造型先于筆墨，好的作品先要準(zhǔn)確地傳達(dá)出事物的面貌，然后，再以筆墨創(chuàng)造意境和氣氛。

1974年，黃胄曾經(jīng)到廣東軍區(qū)南海艦隊基層采訪寫生。在廣州、湛江、海南島的海口、三亞等地，他創(chuàng)作了大量以漁船和海島民兵為主題的速寫，并以此為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了一系列水墨畫。《織網(wǎng)圖》中藝術(shù)家對漁網(wǎng)，已經(jīng)在七十年代中期的作品里出現(xiàn)。

周思聰1963年畢業(yè)于中央美院中國畫系，受教于李可染、蔣兆和、葉淺予等著名畫家。在央美的第三年，周思聰進(jìn)入蔣兆和工作室，專業(yè)為水墨人物畫。在這段時期，周思聰掌握了如何將素描與水墨畫的線結(jié)合起來。這為《人民和總理》和《礦工圖》的創(chuàng)作打下了鋪墊。

《人民和總理》的主題是邢臺地震后，總理在災(zāi)區(qū)慰問的場景。這幅畫創(chuàng)作于周總理逝世三年后。畫面上的題字也暗示了對周總理的思念情緒。文字是這樣的：

“俺們舍不得周總理走。他說：重建家園后再來看你們。如今災(zāi)區(qū)變成了新村，俺們大伙等啊盼啊就盼著那一天——記邢臺地震災(zāi)區(qū)一位老鄉(xiāng)的哭訴。”

在七十年代末這個歷史轉(zhuǎn)折點，這種緬懷有一層更深層次的共鳴。學(xué)者曹星原曾寫道，“《人民和總理》在紀(jì)念和懷念之外，確實也暗示了畫家的一種情感和態(tài)度，即對‘四人幫’迫害周總理和一些善良人的抗議。”

在創(chuàng)作《人民和總理》三年后，周思聰完成了《礦工圖-王道樂土》。題目中的“王道樂土”來自于日本帝國主義在侵略中國東北時的政治宣傳。他們將“滿洲國”宣傳為“王道樂土”，并打著這個招牌燒殺搶掠。周思聰?shù)淖髌分泵媪诉@段黑暗的歷史。

除了用寫實的手段表現(xiàn)人物的動作，她用線勾勒出人物的眼睛同時略去了顏色的點染。人物空洞的眼神讓痛苦壓抑的情緒更直接地傳達(dá)出來。

同時，周思聰通過穿越空間的線和浮動的色塊對畫面進(jìn)行切割，仿佛置所畫人物于破碎的時空中。線和色塊切割開了所畫空間，也切割開了觀者的視線。眼前的畫面不可能一眼觀看清楚。觀看本身是困難的，背負(fù)著重量的。這呼應(yīng)了藝術(shù)家所描繪的沉重主題。

歸國與出國：趙無極和李華生

新水墨一個重要的發(fā)展動力是中西藝術(shù)的碰撞。這種碰撞在八、九十年代最為明顯。趙無極和李華生，一個八十年代回國，一個九十年代出訪，揭示了當(dāng)時藝術(shù)環(huán)境的不同側(cè)面。

趙無極1941年畢業(yè)于國立杭州藝術(shù)專業(yè)學(xué)校。其時，林風(fēng)眠任杭州藝專的院長，學(xué)校倡導(dǎo)思想自由，中西融合。趙無極1948年到法國繼續(xù)深造，直到二十多年后才回到中國訪問。

趙無極的作品是中西方藝術(shù)交融的典范。在他看來，“……中國畫和西洋畫不該當(dāng)分得太分明，而是該當(dāng)在一同思索，西方的素描是根底，我們中國畫毛筆字是根底，我認(rèn)為中國畫和西洋畫沒有抵觸……”這樣的藝術(shù)路徑，貫穿了趙無極的作品，不只是他最為人所知的油畫上，也包括他從六十年代開始創(chuàng)作的水墨畫。

趙無極的這種理念，在八十年代遭到了冷遇。直到九十年代后期，早已享譽(yù)海外的趙無極才受到國內(nèi)的廣泛認(rèn)可。

1983年9月16日，中國美協(xié)在中國美術(shù)館主辦了趙無極在中國的第一次個展，展出作品36件。展期共9天。展覽反響差強(qiáng)人意。趙無極曾經(jīng)回憶道，“展覽持續(xù)了一個星期，可惜觀眾寥寥。”同樣的情況出現(xiàn)在兩年后趙無極的課堂上。1985年5月1日，他應(yīng)邀在浙江美術(shù)學(xué)院舉辦講習(xí)班，時間一個月。趙無極認(rèn)為，“這次講課效果相當(dāng)令人失望?！薄拔腋械阶约鹤采狭颂K聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”這個龐然大物，”他寫到。

事實上，到了八十年代中期，社會主義現(xiàn)實主義雖然在學(xué)院中依舊占據(jù)主導(dǎo)地位，在蓬勃開展的八五新潮中，舊的理念和畫法已經(jīng)被青年們質(zhì)疑和反對。但是，趙無極的藝術(shù)路徑，與新潮運(yùn)動的激進(jìn)面貌完全不同。在校外，趙無極也沒有得到年輕藝術(shù)家們的關(guān)注。

李華生的經(jīng)歷仿佛硬幣的反面。在1987年，李華生受密西根大學(xué)安娜堡分校中國研究中心邀請，到美國訪問。在美國的五個月，李華生看了許多西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展覽，這成為李華生藝術(shù)生涯的一個轉(zhuǎn)折點。藝術(shù)評論家陳孝信曾回憶，李華生在1987年受到了很大的沖擊，從此決定以新的方式創(chuàng)作。在此之前，李華生的作品構(gòu)圖和意境尚未脫離傳統(tǒng)文人畫。在此之后，李華生采用了完全抽象的水墨畫構(gòu)圖。

變法后的李華生，最為人所知的，是他的格子畫。這些作品讓人很容易聯(lián)想到美國畫家 Agnes Martin的作品。她最為典型的作品，是用石墨素描筆在涂有丙烯的畫布上繪出的格子。

Martin受道教和佛教的影響，在藝術(shù)表達(dá)中追求至簡。這些格子對她來說，是最簡單也是最有力的表達(dá)方式。使用這種極簡的構(gòu)圖，也讓藝術(shù)家得以將畫面重點放在對顏色微妙的處理上。

與Martin不同，李華生作品上線的畫法來自水墨畫。在畫面上用毛筆畫出一條條線，需要高度自覺地控制。李華生說，“每一筆都是必然和理智，不激動、不張揚(yáng)、不浮澡，一天，兩天，三天……一直畫下去，實在堅持不住了，便停下來進(jìn)行一些自我調(diào)整，然后再繼續(xù)，但前后的思路必須一致，情緒在這段時間不能有任何波動，要?dú)舛ㄉ耖e。

不用水墨的新水墨：徐冰的“光的繪畫”

從正面看《背后的故事》，這是半透明的磨砂玻璃上的水墨畫，從反面看，可以看到諸如干枯植物、麻絲、紙張、編織袋這樣的物品。這些雜物通過燈光照射，在玻璃另外一面形成與中國山水畫類似的畫面。《背后的故事》是徐冰從2004年開始的一個作品序列。到現(xiàn)在為止，這個系列的作品已經(jīng)有十幾次出現(xiàn)在全球多個美術(shù)館。

在視覺效果上，這組作品最為吸引人的一點，就是藝術(shù)家對光的運(yùn)用，通過光在磨砂玻璃上形成的影子，徐冰重現(xiàn)了水墨的筆觸。徐冰將這一系列的作品稱為“光的繪畫”。他說，“光比任何的物質(zhì)材料的直接呈現(xiàn)，都要豐富、細(xì)微。這就在世界上出現(xiàn)了一種最豐富的‘繪畫’?！?/p>

徐冰將作品中的磨砂玻璃看作“光的切片”：“《背后的故事》所呈現(xiàn)的畫面……是通過對光的調(diào)配構(gòu)成的。換一種說法是：在空氣中調(diào)配光，而光是散落于空間中的，是通過一塊切斷空間的毛玻璃所帶刺或者說被記錄的。這塊毛玻璃的作用好比空氣中光的切片?！?/p>

在徐冰以往的作品，這些雜物往往因其日常性，與玻璃另一面水墨畫的構(gòu)圖形成鮮明而略顯怪誕的對比。事實上，在最初的呈現(xiàn)中，徐冰會將背面的材料全部呈現(xiàn)在觀眾眼前。

與以往不同，在這次展覽上，藝術(shù)家對于背面的處理，只是點到為止。他用宣紙蓋住了大部分材料，只留下大尺寸的樹枝和草葉。這一次，徐冰似乎將作品的中心從作品“背后”調(diào)整到了正面，讓觀眾更關(guān)注磨砂玻璃上形成的水墨構(gòu)圖。