中國繪畫在中西文化碰撞下的自我發展

師宜甜

摘 要：中國繪畫在中西文化碰撞中的發展這一話題在20世紀時引發了很多學者的討論，當時的學者對這一問題主要持兩種態度，其一是國畫改良和中西融合派，主要主張用西方的寫實主義或現代主義來改造中國畫；其二為弘揚國光或堅守傳統派，主張傳統中進行自我變革，在繼承中進行創新。到21世紀，這兩種態度對中國繪畫的發展依然具有很大的影響力。

關鍵詞：中國繪畫；中西文化；自我發展

一、外師造化，中得心源

中國繪畫要發展，首先要提高畫家自身的修養。張璪曾提出“外師造化，中得心源”的美學主張，辯證的論述了繪畫中主客觀相統一的問題。

意境的不同是中國畫與西畫的一個區別，宗白華曾在《中國意境之誕生》這篇文章中說，“外師造化，中得心源”是意境創造的基本條件，意境是藝術家的獨創，是他最深的“心源”和“造化”接觸時突然的領悟和震動中產生的。

“外師造化”與“中得心源”在藝術創作中缺一不可，因此在創作時藝術家不能脫離現實生活，藝術家往往是從直接經驗和間接經驗中獲得創作的靈感，再加以整理、加工、修改等過程，最終才能創作出完整的作品。如果說只憑現實生活進行創作，只是照抄，那就不能稱其為藝術。但是，如果只是憑空想象，也不能成為藝術家與觀者的共鳴。

一件好的藝術作品正是因為融進了藝術家的情感，才使得它具有生命力，才能打動觀眾。優秀的藝術作品應該具有雙層意義，它不僅能夠以物質媒介轉化成藝術形象，而且也能從藝術形象中體現出藝術家的情感，更能與觀者產生共鳴。那么，我們可以得出的觀點是藝術創作中“造化”與“心源”必須要完美結合”。

二、借古開今

“借古以開今”出自于《石濤畫語錄·變化章第三》：“古者，識之具也。化者，識其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。嘗憾泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也。"

“借古”就是學習古代畫家創造的某種一般法則，但是對這些法則不能盲目的否定，而應當批判地、有選擇的吸收、借鑒，以更好的為我所用。“開今”就是畫家在借鑒、繼承古代畫家經驗的基礎上進行自己的新的創新，也就是主張畫家本人應當“我自有我在”，創造代表自己思想情感特點的新的技法語言。簡單說就是，“開今”是以“借古”為前提，“借古”的目的是“開今”，開一個畫家的新的藝術面貌，開個時代的新的審美風尚。正如錢穆先生所言：“然新得亦非憑空自創，乃從舊聞中開悟新知，使內外新舊融會成一，如是始可謂之學”。

黃賓虹先生對中國畫傳統與創新的關系說的明確：“創新離不開中國畫的傳統和特點，國畫講究筆墨技法，講究氣韻和線的運用。只強調創新，不重視傳統是片面的；只講傳統，而忽視創新，是守舊復古，也是片面的。創新應在學習傳統的基礎上進行，充分發揮中國畫的特點，保持中國民族特色。不是要我們走古人走過的老路而一成不變，陳陳相因。甘為古人的奴隸，繪畫就永遠沒有進步。”我們要在古人創造的經典上創新，不只是單純地臨摹，也不是憑空的創造。學習的也不只是古人創造的筆墨、構圖等法則，我們要廣泛的學習，開拓自己的眼界，開闊自己的心胸，開展自己的繪畫創作平臺。當然我們要學習的是經典文化經典繪畫。正如既要傳統又要創新一樣，對我們所要學習的對象，我們要分清他們的優點與缺點，不能一味地肯定，也不盲目地否定。

三、洋為中用

洋為中用的觀點在20世紀就已經被提出，以徐悲鴻、劉海粟、林風眠為例：

徐悲鴻的繪畫理論立足于寫實，反復強調素描在造型藝術中的重要性。他在藝術上的思考主要是解決解剖、比例、明暗、色調和空間關系等問題，他的色彩忠于對象，他不曾刻意逾越形體表達的限度，在形與色的關系上，他更注重造型上素描關系的展現與強調，對傳統畫的審美旨趣并未做重起爐灶式的革命，而是完善了“再現主題”的革新，使國畫在形式感上獲得全新的審美維度，加之他的作品題材多根植于社會現狀和人民疾苦，其創作立場是“社會主義”與“寫實主義”的，內涵上更具傳統中國畫“成教化，助人倫”意識形態領域的價值。

劉海粟經過了系統的西畫學習，從浩瀚的西方美術中攫取與自己繪畫相通并能化為己用的形式，并使之大放異彩。在當時的歷史背景下，劉海粟深受“五四”進步思潮的影響，并得到蔡元培等“新文化主將”的提攜，因此其藝術視角更為開放，自我更新包袱更輕。于是有分析、有選擇的接受西方美術觀念，實現中國畫改革的拿來主義更為有效。但他并不是單一的接納西方，而是建立在對中西繪畫史諳熟的深刻對比研究和精辟了解的前提之下，融合中西。看劉海粟的畫，油畫里有中國畫的意境，而中國畫里有油畫的現實感。

林風眠的“中西溝通”的藝術實踐觀認為要融合中西繪畫，大膽的將原始彩陶、夏商周青銅、漢畫像石、敦煌莫高窟等中國傳統美術、工藝美術、民間美術與后印象派、野獸派、立體派等西方繪畫融合。林風眠認為繪畫應有三個發展階段，首先是以線條為主的裝飾化時期；其次是以明暗和色彩為主的表現體積和空間的寫實化時期；最后是單純的表現時間變化中的各種現象的時期。他的“中西融合”主張帶有包容性將西畫中長于表現的色彩觀注入到傳統中國畫中，改變中國畫以水墨變化代替色彩表達的表現結構。將蘊積于“意境”中的文人情況，可視化地呈現出來，其在某些特定的作品中，突破材質的局限，使用水粉顏色在生宣紙上作畫，使畫面不但在西畫光感中透著水墨筆意的效果，同時也達到了在水墨畫韻中有著濃艷色彩的厚重感。既有西方繪畫特有的飽滿沉著，給觀者以強烈的視覺沖擊力，又保有著中國繪畫千年傳承的文人底蘊。

綜上所述，中國繪畫在中西文化碰撞下的發展方向，應該是中西融合。在中國畫的表現上，依然要具有意境，畫家要做到“外師造化，中得心源”。對于中國畫傳統的內容，以及西方繪畫的內容，我們都要批判的繼承與吸收，做到借古以開今，化洋為中。

參考文獻

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（作者單位：山西大學美術學院）