茫茫黃土地，悠悠中國情

江璐

摘 要：《黃土地》是第五代導演陳凱歌的開山之作，改編自散文集《深谷回聲》。影片通過八路軍戰士顧青去陜北采集信天游民歌，寄宿在黃土高原的村民翠巧家中的經歷，在展現黃土高原特色濃郁的地貌人情的同時，也將該片的鏡頭語言和故事內容深深打上了第五代導演創作的烙印。如果說第四代導演主要展現了大時代中的小故事，那么第五代導演則為我們訴說了悠悠古老中國的影像寓言，以動人心魄的歷史畫面，處理獨特的中國景觀和兩極鏡頭，振聾發聵地傳達了普通民眾最真切的生存狀態和中華大地內在精神流的涌動。

關鍵詞：第五代;兩極鏡頭;黃土地

天之廣袤，地之沉厚，人如天地蜉蝣，滄海一粟。在極不協調的電影畫面中，大片的黃土將人物逼迫到很小的角落里從而成為強勢的銀幕主角，奔騰的黃河水吞噬了高亢的陜北信天游后依舊日夜歌唱，奔流不息。在《黃土地》中，張藝謀的攝影可謂創新大膽，由此帶來的視覺震撼也令人過目不忘。不規則構圖和大量自然光的運用，除去技術和成本的限制，粗顆粒的畫面質感和灰暗的室內采光反而給人以最真實的感觀：貧瘠荒涼的黃土坳，樸實迷信的村民，老父親對土地的敬畏虔誠，翠巧對外面世界的期盼，闖入者顧青對環境與時代的無能為力……黃土地讓所有人渺小而艱辛，渺渺黃土如同自然編織的一張大網，而天空又如同牢籠緊鎖，他們無時無刻不在擠壓著黃土子民的生存空間和生活希望。

天地是那樣的廣闊，人的腳步卻是那樣的窄小，當生活變成了生存的時候，個人也就被逼迫到了陰暗的角落里，在畫面上變成了一個小黑點，自然環境的壓迫，家庭環境的壓迫，以及社會環境的壓迫，使得男女老少都變成踽踽獨行步履蹣跚的老人，有著和黃土一樣灰暗粗糙溝壑縱橫的臉龐。而所有灰黃間那一抹動人的亮色也成為了人物的鏡子，照出一個及其尷尬和慘烈的身影。在第五代導演眼中，中國的農民形象很大程度上代表了民族形象。在西方文化體系中，東方文化充斥著張藝謀影片中的紅與黃所籠罩的東方神秘感，而農民與土地從來都是東方文化的重要組成部分。“黃河和黃土地，流淌著的安詳和凝滯中的躁動，人格化地凝聚成我們民族復雜的形象。” [1]所以我們看見，在深夜長談河邊淺唱里，在響入云天的腰鼓陣和哀音動地的求雨聲里，有明亮的大氣磅礴的場景，也不乏昏黃的溫馨細膩的場景。蕩氣回腸的動態抗爭和脆弱愚昧的凝固狀態使影片內容與銀幕語言完美結合，不論是豪放舞步黃沙飛揚，還是婉轉民歌河水奔騰，我們都看到主體情感在客觀事物上的投射，一種影像視覺造型功能的強化。

《黃土地》是第五代導演陳凱歌的開山之作，提起第五代，我們不難發現第五代導演從創作起步時就顯現了不一樣的文化想象。“在第五代點電影中，中國的現實常常過于痛苦而 難以接受。事實上，第五代的影片是他們文革經驗的表達……”[2]在他們面前的是一面歷史文化積淀層，文革是他們共同的記憶夢靨，成為他們藝術中無所不在的缺席在場。而不同于第四代將歷史劫數表現為古典愛情式的青春悲劇，第五代更多是追尋歷史主體性和大寫人的形象。關注農村民俗和鄉土影像，鐘情農業中國的黃土地黃河水，破壞意識形態神話，運用極富對比性的色彩等。“黑色的粗布棉襖、白色的羊肚手巾、紅色的嫁蓋頭、至于其他的顏色可用可不用，就盡量不用”那一抹“紅”在浩瀚的“黃”之上顯得極為刺眼，也極富張力。

在茫茫黃土地之下，陳凱歌力求為我們展現悠悠歷史長河中，人作為一個不可缺席的存在，是怎樣生存的。顧青作為一個外來闖入者，被處理成只留下承諾而無力實踐的延宕者形象，他給翠翠和憨憨帶來了一絲外來世界的自由氣息，尤其是在翠翠原本就不平靜的心里激起了更大的波浪，并注入對自由多彩生活向往的這股內心波浪以對抗洶涌波濤的巨大勇氣。在茫茫黃土和廣袤天地間，沒有誰能夠成為誰的拯救者，人是歷史的人質，被歷史的河流裹挾著艱難前進。當美麗單純又執拗的翠翠消逝在滾滾黃河水中，我們感嘆，主體意識的萌發反而使個體在強大的歷史生活環境中更為艱難，當清醒者抗爭者改變者前赴后繼無畏向前又無一例外地慘敗后，我們甚至認為寄托有時便是一種斷送。正是由于翠翠對紅色延安，對自由幸福婚姻的追求，最終斷送了她的基本自由——生存的自由。對個體內在精神的發掘和關注一直是陳凱歌所追求的，這種滄海桑田的悲愴與個體的無能為力在《霸王別姬》中達到頂峰，起起落落，人與人的沖突本質是人與環境的沖突，有時行動的欲望越強烈，失敗的境遇越慘烈。那么翠翠的掙扎，程蝶衣的掙扎，是否就在注定失敗的結局面前顯得蒼白無力又滑稽可笑？“憨憨，姐苦啊，姐一刻也等不了。”“說好的一輩子，差一年，一個月，一天，一個時辰都不行。你是假霸王，而我是真虞姬。”他們對自我的執拗讓死亡變成了一場儀式，一場非死不可的儀式，一場向黃土地發出最后宣戰的儀式。相比較第四代的溫婉敘事和人道主義關懷，陳凱歌大膽探尋歷史和人性，更真實，更殘酷，彰顯了第五代導演自身強大的主體意識。對于抗爭的意義，陳凱歌并未給出明確答案，生活沒有好與壞，只是你有那樣的事不關己，而我有這樣的身不由己。如果說是顧青的無法兌現諾言從而間接導致翠翠的悲慘結局容易使觀者產生責怪心里，那《霸王別姬》里的每一個人都在紅塵里處于令人同情的境地，將寄托便是斷送（即使斷送也不乏寄托）的人生無奈完美地投擲到歷史河流中，雖然個體被淹沒，但無數個體共同組成了不停向前的滾滾洪流。陳凱歌一直在探尋，一直在自我試探和發問，或許他自身就在成為翠翠和程蝶衣的道路上徘徊，但在近年的商業片《無極》《荊軻刺秦王》《趙氏孤兒》中，他顯然試圖抽離儀式化的死亡救贖而走向商業化現代化的大眾程式，直至《搜索》的出現再次觸及內心格斗的溫度。

中國農民，與自然和歷史的抗爭，可以說是中國第五代導演所鐘情的銀幕形象和敘述內容，陳凱歌的《黃土地》和張藝謀的《紅高粱》都是代表之作，他們是歷史潛意識的返回者，其藝術成為超越歷史文化裂谷的藝術。他們將血液里流淌著的黃河水，將手心里緊攥著的黃沙土鋪滿銀幕，用歷史情懷和鄉土影像堆砌了無數鄉土寓言。

參考文獻

[1]我怎樣拍“黃土地”，陳凱歌自述，1985.

[2]跨文化視野中的影視藝術（《大陸、臺灣、香港新電影中的“中國經驗”—全球化語境下的民族電影及其文化內涵》）陳犀禾，上海：學林出版社，2003，5.

[3]我拍“黃土地”——張藝謀“黃土地”攝影體會[M].北京：中國電影出版社，1986，289.