夾縫里開出的一朵奇葩

李延

摘要：發掘“美學大討論”時期“主流話語”之外“非主流話語”中體現的“詩性話語”，目前未被學術界重視，但細究后，其又是對中國當代美學史有著深厚影響的閃光點?！霸娦栽捳Z”遠離喧囂的政治大討論，自覺或不自覺地挖掘了中國古代文論思想中的美學“因子”，為中國當代美學學科建設與發展奠定了基礎。“詩性話語”是特殊時期個別學者堅守“品格”的結果。一部分學人在堅守“學術品格”的同時，也努力地在自己所熟知的藝術門類領域里，選擇一些“詩性”的“意象”，從而營造出“詩性”的“意境”?！霸娦栽捳Z”的作用，體現在第一次“美學大討論”后，為中國學術的研究延續著“精神火種”，并為中國學者的成長開出了“利口良藥”。

關鍵詞：美學大討論 主流話語 非主流話語 詩性話語

關于20世紀五六十年代興起的“美學大討論”，有的學者糾結于它是“一場政治‘洗腦’運動”[1]；是“魚缸里的波瀾，熱鬧卻仍很馴順”[2]；是“精神與肉體的病癥和審美精神的遺忘”[3]。也有部分學者認為這次討論是“認識論美學研究范式的確立以及四大派美學觀點為中國當代美學的發展儲備了人才”[4]。而大部分的學者是站在辯證的角度評價“美學大討論”，認為其既有積極的一面，又有消極的一面；既是有價值的，又是有局限的。固然，這樣的辯證觀點能夠在一定程度上“還原”“美學大討論”，可以說在一定時間段內，這樣的反思是有意義的。但一味用“正反合”的觀點看待某個問題，不免陷入“好好先生”的“泥淖”。近年來，針對第一次“美學大討論”的研究，大部分文章是在累述“美學大討論”興起的背景、主要內容和最后的影響與評價，不能否認這些文章豐富了中國當代美學史的建設，但要進一步深入對第一次“美學大討論”問題的研究，卻不能滿足于社會時代背景與學者個案研究，需要進一步發掘五六十年代除卻“主流話語”之外“非主流話語”的聲音。筆者由此出發，發現“非主流話語”中蘊含著中國傳統文論思想中的“詩性話語”。這一時期“非主流話語”里所體現出的“詩性話語”，是目前未被學術界的研究者重視，但細究之后又對中國當代美學史有深厚影響的閃光點。“美學大討論”期間部分學人堅守“詩性話語”的審美趣味，與“主流話語”討論的幾百篇文章相比[5]，雖是寥寥數篇，卻在夾縫中開出一朵“奇葩”，呈現出一抹異彩。

一.“美學大討論”中“詩性話語”提出的緣起

第一次“美學大討論”開始的標志事件是1956年6月《文藝報》發表的朱光潛先生《我的文藝思想的反動性》一文，引起學者們紛爭不斷，大部分學者是在“美本質”和“唯物”與“唯心”確立的“主流話語”語境中“爭鳴”。除此之外，也有一些比較特殊的學者以及文章，“走”到了“主流之外”，這一點在彬思先生的一篇綜述文章中可以看到：“今年以來，討論開始更廣泛地鋪展開，學術界、文藝界以及許多高等院校的有關教研機構組織了座談和討論，提出了美育、人體美等新問題。而近一階段最主要的特色，則是美學研究和討論日益與藝術實際聯系和結合起來，各種藝術領域、藝術部門均開始對提出一些如悲、喜；建筑風格；山水詩、花鳥畫等美學問題進行討論”[6]。這篇寫于1961年的文章，雖多少有些過分夸大美學研究的“新變”，但在梳理當時有些學者并未或完全卷入“美本質”的大討論時，能夠起到一定的說明作用，同時這也是本文提出在“非主流話語”中“詩性話語”的一個重要依據。

另外，張玉能先生在評價“美學大討論”的一篇文章中，提到“美學大討論”一方面的意義是“促使大家開始真正系統地研究中國傳統美學思想，將其上升到美學學科的意義上來加以研究，這樣就使中國當代美學的發展找到了本土的根基，為馬克思主義美學中國化和建構中國特色當代美學奠定了堅實基礎”[7]。同時，在這篇文章中也列出了這一時期別樣的文章，如褚斌杰的《重視我國古代美學著作的研究工作》（《文藝報》1956年第7期）；張秀楷的《一部卓絕的民族古典畫論——對“林泉高致”的藝術思想的評價》（《美術》1956年第9期）；馬采的《顧愷之的藝術和他的“傳神”美學》（《新建設》1956年第11期）；鄭為的《顧愷之畫論中的傳神藝術》（《美術研究》1957年第12期）；陳詠的《略論“境界”說》（《光明日報》1957年12月12日）等等。

上述張玉能先生列出的這些文章，單從標題上看就與六卷《美學問題討論集》里的文章大不相同。如六卷《美學問題討論集》中部分篇目：黃藥眠：《論食利者的美學》；敏澤：《朱光潛反動美學思想的源與流》（第一集 《文藝報》編輯部編，作家出版社，1957年5月）；蔡儀：《評“論食利者的美學”》；曹景元：《既不唯物也不辯證的美學》（第二集 《文藝報》編輯部編，作家出版社，1957年8月）；蔡儀 ：《朱光潛的美學思想為什么是主觀唯心主義的？》；高爾太：《論美感的絕對性》（第三集《文藝報》編輯部編，作家出版社，1959年1月）；朱光潛：《美必然是意識形態性的——答李澤厚、洪毅然兩同志》；姚文元：《照相館里出美學——建議美學界來一場馬克思主義的革命》（第四集 《文藝報》編輯部編，作家出版社，1959年1月）；楊辛：《勞動人民怎樣看待美的問題》；吳漢亭、道葵：《批判黃藥眠的資產階級美學觀點》（第五集 《新建設》編輯部編，作家出版社，1962年2月）；馬奇：《關于美學的對象問題——兼與洪毅然等同志商榷》；洪毅然：《發展密切聯系人民生活的美學——兼答馬奇同志》（第六集 《新建設》編輯部編，作家出版社，1964年3月）。

將彬思先生、張玉能先生文章中提到的別樣文章和六卷本《美學問題討論集》的文章相對比，可以“窺見”到當年在意識形態的大背景下，有個別學者并未參與或者并未只是參與“唯心”與“唯物”的爭論。個別未參與大討論的學者在當時被看成“異端”，不被重視是在所難免的，以至于多年之后回首那場大討論時，這少有的“異端”文字，幾乎被人們遺忘到了歷史角落里。筆者在“拍打掉”文章上“沾滿”的灰塵后，驚奇地發現這些“異端”文字的產生并非偶然，這些文論、畫論、詩論、書論、樂論所體現的“詩性話語”在中國古代文論思想史上是一脈相承的。

二.“詩性話語”在“主流話語”的“夾縫”中成長

“詩性話語”是“美學大討論”中開出的一朵奇葩，它遠離喧囂的政治大討論，自覺或不自覺地挖掘了中國古代文論思想中的美學“因子”，為中國當代美學學科建設與發展奠定了基礎。可以說這部分學者是一批“先行者”，他們看到了大討論背后的政治因素，也看到了大部分討論者并非在學術范圍內討論，甚至一些討論偏離了古代文人、傳統學術人的學術修養。理所當然這批“先行者”也只能在“夾縫”中成長，即便如此也是中國當代美學的“幸事”，他們站在“局外”為中國古代文論與美學的結合默默地做著貢獻。

（一）“詩性話語”的歷史內涵

話語“是思考和闡述問題的方式，因為語言是思維的直接現實，是思想的外衣，我們用什么樣的方式來思考，也就決定了用什么樣的話語方式來闡述”[8]，顧名思義“詩性話語”就是用“詩性”的話語方式來思考與闡述?！霸娦浴钡母拍钣行┬W意味，和海德格爾的“詩意地棲居在大地”有些相像之處，卻不相同。中國人有中國人“詩意”的思維方式，比如常見的：象征思維、整體思維、關聯性思維等，人們在日常生活、為人處世、學術研究等方面對這些思維方式的運用，都能達到某種程度上的“詩意”或“詩性”。也正如陳炎先生從藝術產品、文化產品、行為方式、信仰方式、語言特征等五個方面論證中國文化是“詩性文化”時所說：“中國文化是‘詩性文化’，不僅是因為詩的精神主宰著中國藝術的整體精神，而且也由于以詩為靈魂的藝術精神影響和左右著藝術之外的文化產品。”[9]

古代中國的“詩性”思維與西方社會的“理性”思維是不同的。以中國古代詩學為例，“詩性”思維是“以少總多，以簡馭繁；言近旨遠，含蓄蘊藉；隨心馳騁，散點游目；以詩論詩，詩論合一”[10]。這些詩學論著有別于西方邏輯思維，更多的是“論中有詩”“論中有畫”，因此“詩性”更突出地表現在文體形態上，“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神”[11]。中西這兩種不同的思維方式，只是民族性與地域性的差異表現，并無高下對錯之分?！靶挛幕\動”后，大量西方文化隨之而來，使得古老中國在面對西方文化的時候“驚慌失措”，全盤否定與全盤吸收的后果在各個領域逐漸顯現。如今學術研究領域開始了西方的論證研究模式，條理清晰、邏輯嚴密的論文體系能夠體現研究的嚴謹性，但越來越多的“學理性”文字中，越來越少見“詩性話語”的蹤跡。當然，回到五六十年代“美學大討論”時期，“主流話語”占據著美學界“語言環境”，“詩性話語”只能在“非主流話語”中有所表現。

（二）“美學大討論”中的“主流話語”

朱光潛先生的自我批判文章《我的文藝思想的反動性》發表于1956年6月出版的《文藝報》第12期上，文章開頭還加了編者按語，按語寫道：“我們在這里發表了朱光潛先生的《我的文藝思想的反動性》一文，這是作者對他過去的美學觀點的一個自我批判……近幾年來……朱先生對于自己過去的文藝思想已開始有所批判……我們覺得，作者的態度是誠懇的，他的這種努力是應當歡迎的……我們將在本刊繼續發表關于美學問題的文章，其中包括批評朱光潛先生的美學觀點及其它討論美學問題的文章。我們認為，只有充分地、自由地、認真地互相探討和批判，真正科學的、根據馬克思列寧主義原則的美學才能逐步地建設起來?！盵12]《文藝報》的編者按語“點明”了此次討論的目的，是為了逐步建設馬克思列寧主義的美學原則。當然本文“主流話語”是狹義的“主流”話語，因為真正的“主流話語”只有一個，那就是馬克思列寧主義的意識形態。在狹義的“主流話語”中，對“美的本質”問題的討論最為激烈，大致形成了有代表性的“美學六說”：蔡儀“客觀典型說”、呂熒“社會意識說”、朱光潛“物甲物乙說”、李澤厚“客觀社會說”、高爾泰“美即美感說”、黃藥眠“美是審美評價說”。有的學者也將這時的“主流話語”歸為“美學四大派”：以呂熒、高爾泰為代表的美是主觀說；以蔡儀為代表的美是客觀說；以朱光潛為代表的美是客觀性與主觀性的統一說；以李澤厚為代表的美是客觀性與社會性的統一說。

三.“詩性話語”是個別學者堅守“品格”的結果

“詩性話語”作為特殊時期個別學者堅守“品格”的結果，大都是通過一個具體的藝術門類來表現的。為數不多的學人們在繪畫、書法、文論等領域，挖掘著古代文論、詩學思想的寶貴財富，單單是這種形式就與那些流連于“美本質”的唯物主義之爭區別開來，而在內容上更與那些鋪天蓋地的“商榷”、找“蛛絲馬跡”、互相“指責”的文字不同。這部分學人在堅守學術“品格”的同時，也努力地在自己所熟知的藝術門類領域里，選擇一些“詩性”的“意象”，從而營造出“詩性”的“意境”來。

（一）與“詩性話語”密切關聯的藝術門類

先秦儒家的“六藝”（禮、樂、射、御、書、數）是對藝術門類劃分的嘗試，到了漢代，進入了“一個藝術分類的認識自覺的時代”，“魏晉至唐宋時期各門類藝術相繼進入黃金時代”[13]。一般意義上，藝術門類的分類可以分為，造型藝術、表演藝術、影視藝術和語言藝術。細分種類又含有書法、繪畫、攝影、建筑、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇、文學等等。當然，可以成為藝術的各門類都在一定程度上與“詩性”語言的“運用”相關聯，只是或明或暗。文學自然不必多說，它是“詩性話語”表現最為明顯的藝術種類，在“詩性”的文字中彰顯“詩性”藝術魅力。戲劇、書法、繪畫也與“詩性話語”密切關聯且表現明顯。戲劇，可以說是一門綜合性的藝術，它的“詩性話語”不僅表現在劇本創作中對“詩性”語言的運用，也包括舞臺表演期間音樂、舞蹈的“詩性”融入。書法和繪畫則是中國傳統文化中的兩個瑰寶，在悠久的歷史積淀下，它們成為表現審美趣味、反映審美經驗與追求性情的藝術種類。

對于這些和“詩性話語”密切關聯的藝術門類，對它們的學術研究必定是要訴諸“詩性”文字。以此觀察“美學大討論”期間的立論文章。在戲劇研究方面，有阿甲的《戲曲程式不是萬能的》（《戲劇報》1957-05-01）、《談戲曲表現現代生活》（《戲劇報》1958-09-28）、《真實還要夠味兒——看<蔡文姬>演出后隨談》（《戲劇報》1959-07-30）、《演和技巧》（《戲劇報》1962-01-31）等；在繪畫研究方面有李可染的《漫談山水畫》（《美術》 1959第5期）、張秀楷的《一部卓絕的民族古典畫論——對“林泉高致”的藝術思想的評價》（《美術》1956年第9期）等；在書法研究方面，有范曾的《從“逸筆草草，不求形似”想起的》（《美術》1959年第6期）、有宗白華的《中國書法里的美學思想》（《哲學研究》1962年第1期）等；在古代文論研究方面，有李醒塵、葉朗的《意境與藝術美》（《美術》1964年第2期）、有王朝聞的《論傳神》（《美術》1950第1期）、有殷學東的《評<禮樂新解>》（《光明日報》1964-06-15）等 。

（二）在“非主流話語”中努力營造“詩性”氛圍

首先，在“非主流話語”中對“詩性”語言的追求?！懊缹W大討論”是在社會主義政治意識形態下產生的“百家爭鳴”，在“唯物至上”的年代，“詩性”語言很容易被斥責為“資產階級情調”?！罢Z言從來就是文化的第一標志，漢語文人的趣味更體現在對于漢語言的癡迷和敏感，對于自由運用文字的追求”[14]，從這個意義而言，“美學大討論”時期部分學人還未（或某種程度上還未）“異化”掉自己的審美趣味，他們依舊在有限的理論空間內追求著“詩性” 語言。宗白華先生論述書法的字形結構“像江字、河字，令人仿佛目睹水流，耳聞汩汩的水聲，所以唐人的一首絕句若用優美的書法寫了出來，不但使我們領略詩情，也同時如睹畫境，詩句寫成對聯或條幅掛在壁上，美的享受不亞于畫”，“中國人這支筆，開始于一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬象之美”[15]。李可染先生在論述中國繪畫藝術的意匠剪裁加工時寫道：“藝術，應是爐火純青的，它要求的是純鋼，不是滿帶渣滓的毛鐵，‘要’與‘舍’是矛盾統一的，要好的，就必須把不好的舍掉，舍不得舍去壞的，也得不到好的，應取其精華、最有代表性的?！盵16]

其次，在“非主流話語”中對“詩性”“意象”的選擇。意象在文學藝術創作中的作用是非同小可的，我國的傳統詩文中也積累了大量的意象，月亮、風雨、落葉、春花、秋菊等等，本是自然界存在的，但因有人類情感的加入，使得它們具有了別樣的意義，且這些意象因人而異。詩仙李白的詩句中“月亮”是常見的意象，詩鬼的李賀則常用“鬼”“死”的意象，杜甫寫“史”，王維吟“空”。再比如一匹馬，在“馬踏飛燕”中盡顯漢代的驕傲與浪漫；在李白筆下則象征“寧為百夫長不做一書生”的胸襟和抱負；在李賀眼中更多的是文人的怨憤與郁結。本文“意象”非上述“意象”。正如前文所說，第一次“美學大討論”時期正是建國后“主流意識形態”形成并鞏固的年代，“對待政治，絕大多數的學者是主動向它靠近，關注和回避的問題也基本相同”[17]。這里的“意象”就是對藝術種類的“置換”，阿甲的戲劇理論，李可染、張秀楷的繪畫理論，宗白華、范曾的書法理論和李醒塵、葉朗、王朝聞、殷學東等對中國古代文論的研究，都可以說是某種程度上對“詩性”“意象”的選擇與“詩性”藝術的堅守。

最后，在“非主流話語”中對“詩性”“意境”的營造。“意境”是我國詩學中一個獨特范疇，它反映出中華民族的美感“特殊性”。一部分“學人不滿足于古人那種可意會而不可言傳的表達方式，一力要用邏輯的語言給予清晰的界定，甚至常引西方文論的概念、學理作比附，結果是歧見雜出……‘意境’是不宜于拿來同西方文論作比附的，必須將它放回到我們自身傳統的整體結構中去加以考察和領會，尤其要關注它在傳達與體現中國詩學的生命論精神上所處的特殊地位和發揮的作用”[18]。而這一優秀的審美文化特性在“美學大討論”中一度中斷，鮮有學者為此發聲。

由“詩性”“意象”組合而成的“詩性”“意境”，是部分學者用“學術修養”與“學術眼界”“營造”出來的。什么是意境？在繪畫領域，李可染先生認為：“意境就是景與情的組合；畫山水，最重要的問題是意境，意境是山水畫的靈魂。沒有意境，或意境不鮮明，絕對畫不出好的山水畫來?！币虼怂嬲]“一些青年學生畫畫要招魂，原因就是在于缺乏意境，對著一片風景，不假思索，坐下就畫，結果畫的只是比例、透視、明暗、色彩，是用技法畫畫，不是用思想感情畫畫。這樣，可能畫得準，但是畫不好，畫出來是死的，沒有靈魂”[16]。在書法領域，宗白華先生認為：“從‘刻造’里才能涌出真正的藝術意境，意境不是自然主義地模寫現實，也不是抽象的空想的構造，它是從生活極深刻豐富的體驗，情成濃郁，思想沉擎里突然地創造性地冒了出來的，書家憑它寫出藝術性的書法，每一篇的章法是一個獨創，表現出獨特的風格，豐富了人類的藝術收獲?！盵15]宗先生不僅寫出了“意境”的來源，也寫出了“意境”的獨特作用。在“美學大討論”的大背景下，少有討論藝術種類（也就是上文所說的狹義的“意象”）的文章，可謂是構成或營造出一幅“詩性”“意境”圖，只是這種“意境”不被“主流話語”重視甚至被“斥責”，只得在“夾縫”中“成長”。

結語

在第一次“美學大討論”的研究中，筆者一反常態地提出“主流話語”之外“非主流話語”所體現的“詩性話語”，并非否定近年來研究者們在“美學大討論”中做出的學術貢獻，而是筆者對那一時期“大討論”的思考?！霸娦栽捳Z”在“美學大討論”中的作用，體現在第一次“美學大討論”后，“詩性話語”為中國學術的研究延續著“精神火種”，“詩性話語”為中國學者的成長開出了“利口良藥”。首先，“歷史局限”不可避免地造成“美學大討論”下審美精神的“缺失”，正是這一時期中“微弱”的“詩性話語”延續著“精神火種”。其次，中國學者有自己的文化傳統積淀，“詩性話語”的繼承與發展正是其成長的關鍵。其實早在20世紀，季羨林先生就論斷：“我們中國的文藝理論不能跟著西方走，中西是兩個不同的思維體系，用個新名詞，就是彼此的‘切入’不一樣?！盵19]正是在20世紀90年代曹順慶先生提出“中國現當代文論的失語癥”[20]后，中國古代文論美學思想的現代性轉化的問題，才被提上討論、研究的日常。在現代中國學術研究中，王國維可謂是立足傳統、借鑒西方從而彰顯出我國民族文化特質的典范?！八摹度碎g詞話》雖受西方文學思潮的影響，但更主要的是立足于傳統的詩學話語。書中所提出的‘寫境’與‘造境’、‘理想’與‘寫實’等文論話語形態，不僅為傳統的‘意境’理論增添了新的內涵，也表現出了作者在跨語境文化背景下對本土學術的深刻思考?！盵21]回歸到中國本土化的語言環境中研究、闡釋中國文論、美學、詩學問題，而不是一味地套取西方的理論概念，“詩性話語”為中國學者的成長開出了“利口良藥”。

作者單位：山東師范大學文學院

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