從《不成問題的問題》透視中國當(dāng)代藝術(shù)電影的得失

陸穎珊

摘要：藝術(shù)電影向來是各大電影節(jié)的寵兒，但始終不是電影院線的主角。自2004年起，越來越多藝術(shù)電影參與到院線竟?fàn)幹校⒉皇莻€個都能口碑與票房兼得。在商業(yè)化的背景下，素來“曲高和寡”的藝術(shù)電影也逐漸發(fā)生著變化。本文從藝術(shù)電影的概念出發(fā)，對近五年來國內(nèi)外藝術(shù)電影的發(fā)展?fàn)顩r做縱向梳理與橫向的對比，同時分析原因;再結(jié)合《不成問題的問題》一片進(jìn)行具體分析，將其反映的問題與前文結(jié)合，從中考慮有利于中國當(dāng)代藝術(shù)電影未來發(fā)展的可行策略。

關(guān)鍵詞：電影生產(chǎn);中國當(dāng)代藝術(shù)電影;傳播路徑與策略

一、藝術(shù)電影的概念

藝術(shù)電影，英文名稱為Art Film或Art Movie，這一概念的出現(xiàn)與二戰(zhàn)后歐洲掀起的電影運(yùn)動有密切關(guān)系，如法國“新浪潮”電影。藝術(shù)電影強(qiáng)調(diào)電影的藝術(shù)性，通常表現(xiàn)為一種社會現(xiàn)實(shí)主義意識，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的作者表達(dá)，聚焦于人物的思緒、夢想或動機(jī)，而非明白曉暢地鋪陳故事[1]。影片中通常具備一些獨(dú)特的題材元素，并出現(xiàn)新的、獨(dú)創(chuàng)性的聲畫語言表達(dá)方式，不著意迎合受眾，多數(shù)為獨(dú)立電影，極具實(shí)驗(yàn)性質(zhì)。這種“特立獨(dú)行”導(dǎo)致藝術(shù)電影的受眾范圍較窄，一般僅限于具有一定文化水平，能夠充分理解并鑒賞作品的階層，屬于相對小眾和精英的電影藝術(shù)類別[2]。

此外，在好萊塢電影類型中，那些商業(yè)類型元素相對較弱，具有較強(qiáng)文藝氣息的影片通常被統(tǒng)稱為Drama，近年來國內(nèi)也有人將之譯為“文藝片”。在中國電影語境中，文藝片與藝術(shù)電影沒有明確的劃分界限，人們易將這兩者畫上等號，難以界定諸如《歸來》《讓子彈飛》等影片到底屬于兩者中的哪一種。兩者既有共同的文藝氣質(zhì)與較弱的商業(yè)性，也有在生產(chǎn)模式、作品形態(tài)、受眾范圍等方面的差別。綜合來看，藝術(shù)電影應(yīng)該是被包含在文藝片這一大類中的一個分支，比起文藝片要來得“更加小眾，商業(yè)性更弱，更多哲理、象征與隱喻意味，更具批判性反思性，藝術(shù)上更具探索性。”[2]

若按周鐵東老師所說，可用“兩類電影”將所有電影理念“一言以蔽之”，如獨(dú)立電影與制片廠電影，亦如低成本電影與大預(yù)算電影。那么，與藝術(shù)電影站在對立面的無疑是商業(yè)電影了。比起藝術(shù)電影，商業(yè)電影以獲利為主要創(chuàng)作目的，娛樂性更強(qiáng)，故事情節(jié)與人物刻畫呈模式化趨勢，通常缺乏文化深度與內(nèi)涵。從排片量看，目前商業(yè)電影牢牢占據(jù)著中國電影版圖的大半壁江山。

在當(dāng)下電影市場發(fā)展過熱，主張“讓票房說話”的背景之下，電影成為商人牟利的工具，院線里充斥的多是良蒸不齊的商業(yè)電影，觀眾并沒能欣賞到更多的優(yōu)質(zhì)影片。

二、近五年來國內(nèi)外藝術(shù)電影的發(fā)展背景

（一）中國當(dāng)代藝術(shù)電影的發(fā)展?fàn)顩r與背景

提起中國的藝術(shù)電影，許多人先想起的也許就是2016年5月上映的《百鳥朝鳳》。當(dāng)時人人都在社交平臺上說要去影院為導(dǎo)演、為中國的藝術(shù)電影貢獻(xiàn)一張電影票。這是我印象中前些年里中國藝術(shù)電影在大眾之間引起過最大的一次關(guān)注。其實(shí)早在這之前，中國藝術(shù)電影已有了良好的發(fā)展，只是一直不為大眾所關(guān)心。

從近五年（2014-2018年）中國藝術(shù)電影出征國內(nèi)外各影展的提名及獲獎情況看，不論是在歐洲三大國際電影節(jié)，還是在臺灣金馬獎、香港電影金像獎等影展，中國當(dāng)代藝術(shù)電影都得到了高度的認(rèn)可。例如2014年刁亦男導(dǎo)演的《白日焰火》榮獲第64屆柏林國際電影節(jié)金熊獎，突破了數(shù)年來中國內(nèi)地電影在三大國際電影節(jié)上未能獲得大獎的“瓶頸”，男主角廖凡憑借此片獲得銀熊獎——最佳男演員，成為首位獲得該獎項(xiàng)的華人男演員，且國內(nèi)票房過億，無疑是觀眾所喜聞樂見的優(yōu)質(zhì)影片。又如2016年王學(xué)博導(dǎo)演的《清水里的刀子》，獲得第21屆釜山電影節(jié)新浪潮大獎，榮獲第36屆夏威夷國際電影節(jié)“評委會最佳攝影特別獎”和“亞洲電影促進(jìn)獎”。但進(jìn)入了國內(nèi)電影院線的中國當(dāng)代藝術(shù)電影只有極少數(shù)逃過了“高口碑、低票房”的魔咒。如前文提到的《清水里的刀子》在2018年4月國內(nèi)上映后，累計(jì)票房僅58.2萬。

中國當(dāng)代藝術(shù)電影在發(fā)展的過程中，既受到了藝術(shù)電影創(chuàng)作者與廣大受眾在態(tài)度和行為上的轉(zhuǎn)變帶來的影響，也因?yàn)橹袊娪笆袌龅睦顺弊兓爸袊陔娪靶袠I(yè)出臺的相關(guān)法規(guī)及文件形成的政策環(huán)境，不斷面臨著機(jī)遇與挑戰(zhàn)。

一方面，藝術(shù)電影作為一個藝術(shù)品，首先是由藝術(shù)家，即藝術(shù)電影創(chuàng)作者，通過技術(shù)手段將個人對生活和社會現(xiàn)象的觀察與思考轉(zhuǎn)化為可見的實(shí)物，而后經(jīng)過生產(chǎn)、復(fù)制、放映等流通手段實(shí)現(xiàn)在更大范圍內(nèi)的傳播，最后到達(dá)受眾。在這一過程中，創(chuàng)作主體和鑒賞主體無疑是最為重要的。

在我看來，近年來中國藝術(shù)電影的創(chuàng)作主體主要呈現(xiàn)出兩個特點(diǎn)：在觀念上，不再認(rèn)定藝術(shù)電影的藝術(shù)性與商業(yè)性是不可調(diào)和的;越來越多人愿意加入藝術(shù)電影的創(chuàng)作隊(duì)伍。

一來，編劇、導(dǎo)演等創(chuàng)作者對于藝術(shù)電影的觀念發(fā)生了改變。作為工業(yè)產(chǎn)品，電影具有不可否認(rèn)的、與藝術(shù)性相對立的商業(yè)性。比如第四、五、六代導(dǎo)演所踐行的藝術(shù)電影觀念與市場之間存在的顯而易見的矛盾。也因此，他們長期處于同市場、受眾尖銳的矛盾與艱難的磨合之中，從而面臨著痛苦的轉(zhuǎn)型[3]。在進(jìn)入新時期后，導(dǎo)演們似乎不再執(zhí)著于對藝術(shù)性的單一表達(dá)，而更愿意采用多樣的手段使影片更易進(jìn)入市場，收獲更多受眾，例如對戲劇化強(qiáng)度的追求，對類型片元素的借用以及明星的加入等，逐漸呈現(xiàn)出藝術(shù)與商業(yè)融合的態(tài)勢。比如許鞍華導(dǎo)演的《明月幾時有》中啟用了彭于晏與霍建華兩位話題度高、受當(dāng)下觀眾歡迎的男演員。

二來，不論是近幾年愿意參演藝術(shù)電影的演員，還是拍攝藝術(shù)電影的新生代導(dǎo)演，抑或愿意投資的影視公司，都不同程度地增加了。僅2016年，就出現(xiàn)了《長江圖》《清水里的刀子》《百鳥朝鳳》《驢得水》等十余部佳作。而創(chuàng)作者群體的壯大與資金投入的增加又在一定程度上推動了優(yōu)質(zhì)國產(chǎn)藝術(shù)電影的產(chǎn)出。如由多個實(shí)力雄厚的影視公司參與制作發(fā)行的《我不是潘金蓮》與《羅曼蒂克消亡史》，制作資金的寬裕能讓導(dǎo)演在最大程度上追求藝術(shù)性表達(dá)，在畫面表達(dá)或影片敘事等方面進(jìn)行實(shí)驗(yàn);另外，有號召力的票房明星參與拍攝能在一定程度上為藝術(shù)電影的知名度與票房成績提供助力。

從受眾的角度看，隨著近年來我國國民素質(zhì)的提高，以及中國當(dāng)代藝術(shù)電影在國內(nèi)外電影節(jié)碩果累累這一事實(shí)，中國觀眾對本國藝術(shù)電影的了解意愿與程度均有明顯加深，可接受程度提高，同時，擁有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)電影賞析知識的人群也逐漸壯大，更多的人能夠真正地走進(jìn)電影，對創(chuàng)作者想要表達(dá)的內(nèi)在思想進(jìn)行深入解讀、達(dá)到共鳴，且大眾間對相關(guān)話題的交流討論也在增加。

此外，商業(yè)大片的同質(zhì)化趨勢與低迷的票房成績也為點(diǎn)燃中國觀眾對本土藝術(shù)電影好奇心添了一把火。從網(wǎng)民在豆瓣、貓眼等網(wǎng)絡(luò)觀影、售票平臺發(fā)表的影評來看，目前，中國的電影觀眾對于大部分商業(yè)電影已經(jīng)出現(xiàn)了“審美疲勞”。熒幕上演員不自然的表演、噱頭十足而內(nèi)容空洞無物的情節(jié)設(shè)計(jì)以及愈發(fā)不專業(yè)的銀幕語言，都在消磨著中國觀眾的耐心。電影市場水花漸小，斥了巨資的商業(yè)片一部接一部地口碑與票房雙雙“撲街”，但積累了更多觀影經(jīng)驗(yàn)的觀眾們已然提出了更高質(zhì)量、更多樣化的觀影訴求，矛盾就此產(chǎn)生。在這樣的行業(yè)背景之下，觀眾轉(zhuǎn)而探索起以往常被自己遺忘了的、“墻內(nèi)開花墻外香”的藝術(shù)電影，也是情理之中。加上藝術(shù)電影帶來的久違了的電影藝術(shù)性享受與創(chuàng)新性的聲畫語言，凡此種種，都造就了中國當(dāng)代藝術(shù)電影的高口碑。

另一方面，中國電影市場發(fā)展迅速，正逐步走向成熟。據(jù)原國家新聞出版廣電總局電影局統(tǒng)計(jì)，2017年全國電影總票房（含服務(wù)費(fèi)）559.11億元，同比增長22.3%。票房的逐年增加將留給藝術(shù)電影更大的準(zhǔn)人空間。截至2017年10月，我國電影熒幕總數(shù)超過49000萬塊，院線建設(shè)的完善讓電影日益成為大眾精神文化生活的一部分。而藝術(shù)電影也更多地走進(jìn)電影院線、參與排片，大眾能像接觸商業(yè)片一樣接觸到藝術(shù)電影，而不是非要到少得可憐甚至可能還十分偏遠(yuǎn)的影院，卡著每天只有那么一兩回的放映場次去“欣賞藝術(shù)”。其“曲高和寡”形象的消融無疑有助于打破大眾對于藝術(shù)電影天然的心理隔閡，促進(jìn)藝術(shù)電影的大眾化傳播，同時也使國產(chǎn)藝術(shù)電影有機(jī)會在國內(nèi)得到一定的經(jīng)濟(jì)回報(bào)。

此外，中國當(dāng)代藝術(shù)電影的發(fā)展還與國內(nèi)政策環(huán)境息息相關(guān)。隨著電影業(yè)在文化產(chǎn)業(yè)中的重要性與價值愈發(fā)凸顯，政府對于電影的扶持力度加大，藝術(shù)電影也隨之受益。如2015年10月1日開始正式實(shí)施的《國家電影事業(yè)發(fā)展專項(xiàng)資金征收使用管理辦法》（下稱《管理辦法》），將藝術(shù)電影或文藝片納人了重點(diǎn)支持的范圍。原國家新聞出版廣電總局還設(shè)立了電影專項(xiàng)資金，通過向電影院收取電影票房5%的資金作為專項(xiàng)資金，《管理辦法》的第十六條第四項(xiàng)指出：“獎勵優(yōu)秀國產(chǎn)影片制作、發(fā)行和放映”，第五項(xiàng)更明確指出：“資助文化特色、藝術(shù)創(chuàng)新影片發(fā)行和放映。”[4]因回報(bào)率低、風(fēng)險大等原因，藝術(shù)電影創(chuàng)作者能接收到的投資少之又少，而來自政府的扶持則能在很大程度上緩解這一壓力。

（二）外國藝術(shù)電影的發(fā)展背景

外國藝術(shù)電影的浪潮來得要比中國更早，目前世界上藝術(shù)電影最發(fā)達(dá)的、影響力最深遠(yuǎn)的莫過于法國與美國。

法國是藝術(shù)電影最發(fā)達(dá)的國家，擁有歐洲最多的藝術(shù)影院。縱觀法國藝術(shù)電影的歷史，其一大特點(diǎn)就是政府的大力支持。早在1959年，法國就通過了《電影資助法》，設(shè)立電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展資助基金，并通過1946年建立的法國國家電影中心（CNC）來實(shí)施具體的資助政策。政府每年都會從電影票的銷售收入、電視臺、音像制品發(fā)行商和視頻點(diǎn)播運(yùn)營商的收入中抽取一定比例的資金用于支持電影業(yè)的發(fā)展[5]，而資助又分為“自動性”和“選擇性”兩種形式用于不同規(guī)模的電影項(xiàng)目，且在資助的過程中，政府給出了明確的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)定，只有滿足一定條件才能得到資助。對于要獲得資助的藝術(shù)院線，法國政府也根據(jù)人口數(shù)量對上座率與播映時長做出了要求，杜絕了“掛羊頭賣狗肉”的現(xiàn)象，免得使藝術(shù)院線建設(shè)流于形式。總之，政府的大力支持對法國藝術(shù)電影的繁榮起了決定性的作用。

類似的還有英國，電影人可從國家彩票收益中獲得資助并通過《稅法48條款》得到稅收減免。同樣，德國電影人則可以利用德國避稅法來獲得傳媒基金的巨額融資m歐洲國家藝術(shù)電影的發(fā)展普遍對政府有較強(qiáng)依賴性。

在美國，藝術(shù)電影往往是由青年電影人創(chuàng)作的、低成本的獨(dú)立制作電影，來自官方的扶持幾乎可忽略不計(jì)。美國藝術(shù)電影并不直接與好萊塢爭奪主流電影市場，而是瞄準(zhǔn)了“有特定觀眾群體的細(xì)分的電影市場”，并由此“建構(gòu)了一套由電影節(jié)、藝術(shù)影院、獨(dú)立電影電視頻道、音像與在線播映組成的體系”，在每個播映窗口的經(jīng)營上，都表現(xiàn)出了與好萊塢主流電影截然不同的風(fēng)格，以充分發(fā)揮藝術(shù)電影的市場潛力[5]。

三、解析《不成問題的問題》——生產(chǎn)與傳播

《不成問題的問題》（Mr.No Problem）是梅峰編劇并執(zhí)導(dǎo)的處女作，由范偉領(lǐng)銜主演，殷桃、張超等人主演。影片背景設(shè)定在抗日戰(zhàn)爭時的重慶，講述了樹華農(nóng)場在主任丁務(wù)源的管理下日漸衰敗、連連虧本的故事。

（一）劇本創(chuàng)作

影片由梅峰和黃石共同編劇。作為北京電影學(xué)院副教授，梅峰的文學(xué)素養(yǎng)自然不必說，作為編劇，他曾交出《浮城謎事》《春風(fēng)沉醉的夜晚》等佳作。而黃石則是梅峰的學(xué)生，參與其中是聯(lián)合編劇。

影片改編自作家老舍于1943年發(fā)表的同名小說。原作僅為短篇小說，而影片全長144分鐘，故事是一定要擴(kuò)充的。羅伯特·麥基曾在《故事》中提到，改編的原則之一是愿意再創(chuàng)造，“以電影節(jié)奏來講述故事，同時保持原作的精神”，為此，兩位編劇加重了尤太太與秦妙齋的戲份，小說里寥寥幾句帶過的佟小姐與三太太也成為推動影片情節(jié)發(fā)展的重要人物。如原著中的佟小姐，改編后多出了她與秦妙齋的情感線，為農(nóng)場再添風(fēng)波，且原著中僅出現(xiàn)了農(nóng)場的故事，改編后的影片加上了對深宅大院里富貴人家的生活的呈現(xiàn)，如許家公子的慶生宴。這些都讓影片劇情變得更加豐富，空間感更強(qiáng)，而尤大興夫婦與丁務(wù)源之間的服飾、行為等對比也營造了巨大的反差感。

此外，原著主要是對20世紀(jì)初舊社會人情往來的諷刺，而改編后的劇本將主旨擴(kuò)大為中國式人情世故，更符合現(xiàn)代觀眾觀感。

關(guān)于改編的思路，黃石在報(bào)道中曾說，“從人物關(guān)系、人物情節(jié)等方面都試圖做得更寫實(shí)，削弱原作的漫畫感和諷刺意味，希望讓今天的觀眾能產(chǎn)生認(rèn)同，信服故事存在的合理性，像照鏡子一樣看見歷史和當(dāng)下的相似性。”[6]

經(jīng)過兩人的重新擴(kuò)展與改編，《不成問題的問題》獲得2016年第53屆臺灣電影金馬獎最佳改編劇本以及2017年第7屆北京國際電影節(jié)天壇獎一最佳編劇。梅峰曾提過，因2016年是老舍先生去世的五十周年，所以有了拍攝影片以作紀(jì)念的想法。從最終成品來看，他也的確做到了。

（二）前期籌拍與正式投拍

影片于2015年10月在重慶金刀峽拍攝。金刀峽的原始風(fēng)貌保持較好，與影片中設(shè)定的“世外桃源”——樹華農(nóng)場吻合。

在制片領(lǐng)域里，預(yù)算是所有電影制作的決定因素。作為北京電影學(xué)院“新學(xué)院派”計(jì)劃中的一部，《不成問題的問題》獲得了足夠的啟動費(fèi)用。因此，梅峰在拍攝時也“沒有票房的野心”，不考慮賠或賺，將重心放在了如何將原著的韻味拍出來、如何更貼近原著。在影片拍攝過程中，“學(xué)院派”那種區(qū)別于純經(jīng)驗(yàn)主義的作風(fēng)也貫穿了全程。

在梅峰看來，循著電影史中經(jīng)典的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來創(chuàng)作

“就不會走太偏”。連每個團(tuán)隊(duì)成員的大腦中，都似乎有著“刻度”一般的“參照物”。比如要拍鄉(xiāng)間的畫面，梅峰會和攝像師重溫羅伯特·布列松的《巴爾塔扎爾的遭遇》。比如影片的開頭，范偉飾演的丁主任去給許家送東西前，給自己洗了把臉，一樣樣地拿上懷表等物件，面對鏡子整理衣領(lǐng)，這與1995年大衛(wèi)·芬奇執(zhí)導(dǎo)的《七宗罪》中老警探威廉的開頭場面，從人物動作到流程，再到布景與鏡頭使用都極其相似。

影片的敘事視角冷靜而客觀，多用長鏡頭和固定機(jī)位。根據(jù)巴贊的長鏡頭理論，長鏡頭更符合攝影機(jī)復(fù)制真實(shí)生活的照相本性，利于展現(xiàn)完整的現(xiàn)實(shí)景象。長鏡頭體現(xiàn)出一種寫實(shí)的精神和對被攝對象以及觀眾的尊重，觀眾面對長鏡頭可以自由地進(jìn)行審美判斷，發(fā)揮自己對影視作品中某一事物的思考和評價的主動性[7]。在影片中，長鏡頭與固定機(jī)位的綜合運(yùn)用讓觀眾產(chǎn)生了一種在看戲劇的劇場感，與角色間的距離似乎是固定的，不論人物多么情緒復(fù)雜也無法通過特寫鏡頭靠近。

影片在拍攝入物時的中景與特寫也很特別。一般特寫鏡頭以表現(xiàn)成人肩部以上為距離，中景鏡頭以成人膝蓋以上為距離，但在《不成問題的問題》中，特寫都是到腰，中景就是人全了，再上一尺下一尺，基本都是這樣。這是導(dǎo)演與攝影師讀完原著后得出的結(jié)論，認(rèn)為在老舍的筆下，每個人的景別都是相同的。

還有一個有趣的點(diǎn)，全片僅用了一個特別老的庫克鏡頭拍攝，攝影師朱津京一共試了五套鏡頭，從最清晰的到最粗糙的，但他還是選擇了五六十年代的老鏡頭，

“像后來蔡司出的鏡頭就太清楚了，一個人往那兒一站什么你都可以看清，那不是我想要的，我不是在看今天的膠印雜志”。這般獨(dú)特的鏡頭選擇也的確帶來了更符合時代背景的影片質(zhì)感。

此外，與《八月》一樣，影片是彩色拍攝，后期制作才轉(zhuǎn)為黑白，并非像《塔洛》直接用黑白拍攝。最終成品是一部三幕寓言黑白片，采用的是少見的黑白畫面。乍一看，讓人有點(diǎn)擔(dān)憂其票房表現(xiàn)，而梅峰則表示從一開始就沒有票房野心。他與團(tuán)隊(duì)的追求，是要做出一種

“藝術(shù)品的形態(tài)”，而且要做出一種“靠近20世紀(jì)40年代古典美學(xué)的感受——那就把它做成黑白的吧”。筆者認(rèn)為，黑白畫面的運(yùn)用主要是兩個原因：一來，黑白兩色更具有年代的代人感和肅穆感，也更符合原著的悲劇感;二來，黑白畫面是去除了表面的真實(shí)，留下了梅峰導(dǎo)演追求的“烏托邦式的真實(shí)”。另外，拍攝以往年代的電影往往會遇到一個現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的問題，需要多考究才能真正再現(xiàn)出當(dāng)時的情景呢？而黑白畫面的采用至少避開了色彩這一個難題，尤其裝潢、擺飾與服裝樣式等，有形的部分還算得上有客觀性，但顏色始終屬于主觀性知覺，黑白能避免不必要的爭議，就像從一張流出的彩色劇照來看，那張劇照的色調(diào)反而接近王家衛(wèi)《花樣年華》的色調(diào)，假如《不成問題的問題》也以那張彩色劇照的顏色來呈現(xiàn)，或許可能給人的感覺會更接近1960年代而非影片設(shè)定的1940年代[8]。

（三）后期制作與發(fā)行

一共有九個公司參與了影片制作，其中七個公司還參與了影片發(fā)行。既包括官方機(jī)構(gòu)也包括民間商業(yè)公司，既包括國內(nèi)影視公司，還包括了一家法國制片公司。可謂資金充足。

影片在2016年10月29日在日本東京國際電影節(jié)首映，同年11月參加臺灣金馬獎影展。而影片的內(nèi)地上映定檔2017年11月21日，與在東京電影節(jié)上的首映時間相隔近乎一年。

雖然影片在從籌備階段便因?yàn)槭歉木幚仙嵯壬淖髌范艿疥P(guān)注，但團(tuán)隊(duì)并未進(jìn)行更多的宣傳。根據(jù)百度的搜索指數(shù)趨勢數(shù)據(jù)，“不成問題的問題”這一關(guān)鍵詞的熱度在影片東京首映時并無改變，直到影片在11月3日獲得東京電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎這般有分量的獎項(xiàng)，影片才逐漸得到了人們的關(guān)注。但影片熱度的最高點(diǎn)出現(xiàn)在第53屆臺灣金馬獎頒獎典禮舉辦前后一周的時間內(nèi)，即主演范偉憑借此片成為“金馬影帝”，影片獲得“最佳改編劇本”時。影片在第二周迅速失去了熱度，人們對于影片、主演及相關(guān)話題的討論熱情都不高，當(dāng)片方在2017年4月放出內(nèi)地上映的預(yù)告片時，又拉起了一波維持了約半個月的小熱度，直到片方在10月底宣布定檔，發(fā)布人物劇照、海報(bào)以及終極預(yù)告片，影片重新得到了大眾的關(guān)注，但從數(shù)據(jù)來看遠(yuǎn)不如一年前影片參加臺灣金馬獎時引入注目。

雖說“沒有票房的野心”，但影片并非完全沒有宣傳。除去在上映前一個月左右開始發(fā)布劇照海報(bào)和預(yù)告片等的常規(guī)營銷行為，片方在新聞通稿上也盡量迎合市場需求，沒有著意強(qiáng)調(diào)影片的文學(xué)性，以“中國式人情”“現(xiàn)代人的職場教科書”等關(guān)鍵詞作為賣點(diǎn)，加上范偉的“金馬影帝”頭銜，吸引了不少觀眾。但最終票房777.1萬人民幣，成績并不突出。

一般而言，中國藝術(shù)影片最受國人關(guān)注的時刻有兩種：一是因受到種種阻礙無法在國內(nèi)院線上映或排片極少的時候，如《百鳥朝鳳》與《二十二》，二是在國際電影節(jié)上成為黑馬，獲得了極有分量的獎項(xiàng)的時候，如從柏林電影節(jié)載譽(yù)而歸的《白日焰火》。但《不成問題的問題》沒有抓住這樣的“閃光時刻”，或者說，并不想利用本片在東京國際電影節(jié)和臺灣金馬獎的榮譽(yù)來營銷，同時，片方也沒有利用微博、微信等新網(wǎng)絡(luò)平臺進(jìn)行宣發(fā)，直到國內(nèi)上映前都還是主要依靠導(dǎo)演與幾位主創(chuàng)接受報(bào)紙、論壇等訪談來維持話題度。雖說“是金子總會發(fā)光的”，但人們也是健忘的，對于中國藝術(shù)電影而言，特別是像《不成問題的問題》這樣缺乏市場營銷的好電影，在獲獎之后趁熱打鐵尋求國內(nèi)上映機(jī)會的做法是更為穩(wěn)妥的，無論對票房收益還是對電影口碑均有益處。

四、透過《不成問題的問題》談中國當(dāng)代藝術(shù)電影得失

（一）《不成問題的問題》的亮點(diǎn)與缺陷

從前文的分析中我們可以看到，《不成問題的問題》既有值得其他中國藝術(shù)電影借鑒的亮點(diǎn)，也存在某些中國當(dāng)代藝術(shù)電影的通病。

一方面，筆者認(rèn)為此片有兩個亮點(diǎn)：（1）成功地對原著進(jìn)行了改編，電影敘事流暢。小說改編是把雙刃劍，改好了，那是把平面化的人物帶到銀幕上使其獲得重生，改得不好，那就是搬起石頭砸自己的腳。毫無疑問，老舍先生的原著寫得極好，對20世紀(jì)初舊社會人情往來刻畫得人木三分，但要將這樣一部“重諷刺、弱沖突”的小說放到銀幕上，且做到不失個中韻味，則有一個很大的局限：小說中幾乎所有情節(jié)都發(fā)生在“樹華農(nóng)場”這個小空間里。為此，梅峰在編劇的過程中創(chuàng)造了更多的人物，用不同人物之間的關(guān)系，創(chuàng)造出空間的復(fù)雜性多樣性，同時也給電影帶來了“不同聲部的調(diào)性”191。（2）黑白畫面的實(shí)踐與光線的合理運(yùn)用。盡管藝術(shù)電影本身具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)與先鋒性，但近年來敢于，或者說善于拍攝黑白電影的創(chuàng)作者還是少數(shù)。我認(rèn)為，在這部《不成問題的問題》里，原本極簡的黑白畫面根本不是問題。黑白并不意味著無色彩，相反地，它包含了從黑到白各種色調(diào)的完整范圍，其中包含各種清晰可辨的灰色調(diào)。在影片中，畫面黑白灰的漸次變化能為人物帶來更豐富的質(zhì)感，在這種情況下，光線的運(yùn)用更加引入注目，突出了在陰影處理和輪廓勾勒方面的處理。例如在尤大興到任第一晚，他與丁主任與被抓員工分別站在辦公桌的內(nèi)外，光線從右上方投下，三人的影子與輪廓因著站姿與位置的不同而不同，加上全景鏡頭的運(yùn)用，能看出三人當(dāng)時的不同心態(tài)。

在訪談中，梅峰也被多次問到關(guān)于黑白畫面的問題，他曾這么回應(yīng)過，“在準(zhǔn)備這個戲的過程中，我們看了許多20世紀(jì)40年代也就是民國時期的影像資料、圖片資料，我們對民國的印象都是黑白的，從來沒有彩色的，所以我跟主創(chuàng)商量，希望用黑白這樣的形態(tài)去靠近我們對民國的想象。”

另一方面，本片也存在著缺陷。彩色轉(zhuǎn)黑白的過程導(dǎo)致在影調(diào)的呈現(xiàn)上，無法追求高對比度，使得畫面給人一種平面的感覺。以及黑白畫面的使用迫使創(chuàng)作者刪去了一些原著中影像感較強(qiáng)的內(nèi)容，如秦妙齋初到農(nóng)場的情景：“天上有幾縷秋云，陽光從云隙發(fā)出一些不甚明的光，云下，存著些沒有完全被微風(fēng)吹散的霧。江水大體上還是黃的，只有江岔子里的已經(jīng)靜靜地顯出綠色。葡萄的葉子就快落凈，茶花已頂出一些紅瓣兒來。”

（二）中國當(dāng)代藝術(shù)電影發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)

現(xiàn)在的中國藝術(shù)電影正處于發(fā)展勢頭良好的階段，在商業(yè)大片屢屢無功而返的時候，中國藝術(shù)電影還能在諸如柏林電影節(jié)、東京國際電影節(jié)等國際知名影展上拿到有分量的獎項(xiàng)，如2017年。誠然，不應(yīng)以獎項(xiàng)論英雄，但這難道不正說明了中國當(dāng)代藝術(shù)電影的國際關(guān)注與認(rèn)可度之高，也反映了中國當(dāng)代商業(yè)電影陷入瓶頸的狀態(tài)嗎？

通過對中國當(dāng)代藝術(shù)電影發(fā)展?fàn)顩r的研究，結(jié)合法國、美國藝術(shù)電影的發(fā)展策略，筆者認(rèn)為主要的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)有以下五點(diǎn)：

（1）官方及民間機(jī)構(gòu)應(yīng)提供有力支持

這既包括資金援助，也包括除了資金以外的政策、許可支持。

巧婦難為無米之炊，藝術(shù)電影從籌拍到最終發(fā)行都離不開資金的支持，雖部分創(chuàng)作者能得到來自各制作與發(fā)行公司的投資，但仍有很大一部分獨(dú)立的藝術(shù)電影創(chuàng)作者因?yàn)槊麣廨^小、過于劍走偏鋒、初出茅廬等原因無法獲得商業(yè)公司的支持。且藝術(shù)電影即便在成功制作發(fā)行后，除了部分影片能通過獲獎贏取一定獎金，多數(shù)藝術(shù)電影只能銷售給電影頻道以及幾家視頻網(wǎng)站，即使這些渠道也并非所有影片都能獲得[2]。藝術(shù)電影的投入產(chǎn)出比之低與風(fēng)險之大，是當(dāng)下限制更多資本與創(chuàng)作者進(jìn)人其市場的一個重要原因。

而那些僅僅依靠商業(yè)公司還遠(yuǎn)不足以支撐其完整拍攝的，比如涉及敏感話題或地區(qū)的藝術(shù)電影，以及先前無法得到商業(yè)公司認(rèn)可的藝術(shù)電影，便迫切地需要得到來自有關(guān)部門或組織的支持，可能是資金扶持，如國家設(shè)立的電影專項(xiàng)資金和影視互濟(jì)資金，也可能是對人員、場地或資料等的提供。例如由西寧FIRST青年電影展發(fā)起的FIRST實(shí)驗(yàn)室、FIRST創(chuàng)投會與訓(xùn)練營，它們形成了三位一體的影展創(chuàng)作培育系統(tǒng)。不論是請來業(yè)界人士分享電影實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，還是設(shè)立專項(xiàng)基金支持其項(xiàng)目實(shí)施，都有利于讓青年影人在創(chuàng)作觀念、文本打磨方面取得進(jìn)步，同時順利對接到電影節(jié)評價、觀看的檢驗(yàn)，形成一個良好的循環(huán)。類似這樣的方式無疑有利于為中國當(dāng)代藝術(shù)電影挖掘、培養(yǎng)更多有潛力的創(chuàng)作者，也鼓勵著更多有想法的創(chuàng)作者參與其中，以此促進(jìn)中國藝術(shù)電影在理論和實(shí)踐兩方面的發(fā)展。

倘若沒有官方或民間的組織機(jī)構(gòu)在政策或資金方面給予的援助，那么中國的藝術(shù)電影將有可能錯失一個又一個才華橫溢的藝術(shù)電影人。2015年10月25日，國家電影局局長張宏森在“中國電影新力量”論壇上表明了在未來政府層面將持續(xù)發(fā)力支持藝術(shù)電影，包括向中國導(dǎo)演協(xié)會投入資金、扶持和資助包括王小帥、賈樟柯在內(nèi)的青年藝術(shù)電影導(dǎo)演。這便是一個良好的開始了。因此不論是官方還是民間的組織機(jī)構(gòu)，都應(yīng)為了促進(jìn)文化繁榮、豐富人們的精神生活給予那些藝術(shù)電影創(chuàng)作者更多的支持。

（2）掌握藝術(shù)創(chuàng)作與商業(yè)性的平衡

藝術(shù)電影常因其獨(dú)特的電影敘事風(fēng)格或情節(jié)被打上諸如“無趣”“看不懂”的標(biāo)簽，讓大眾望而卻步，因此每年真正能夠進(jìn)入影院市場的藝術(shù)電影平均不到十部，獲得票房成功的也更只是少數(shù)幾部。誠然，藝術(shù)電影需要保留其創(chuàng)作的藝術(shù)性，但在席卷而來的商業(yè)化浪潮面前，執(zhí)拗地不妥協(xié)未必就是一件好事。創(chuàng)作者想為了下一部作品的順利開拍獲得一定的經(jīng)濟(jì)回報(bào)甚至收益，就要設(shè)法讓當(dāng)下的作品在影院市場中獲得更多的生存空間，即獲得更多的受眾，“迎合市場”。

筆者認(rèn)為，藝術(shù)電影創(chuàng)作者需要考慮到受眾的鑒賞心理。目前中國的國民素質(zhì)水平雖比往日提升了不少，但尚未到達(dá)人人都具備較高藝術(shù)鑒賞水平的階段，從鑒賞心理的角度看，與日常生活距離太遠(yuǎn)，過分陽春白雪的藝術(shù)作品將無法得到受眾的理解，更別說引起受眾的共鳴與進(jìn)一步的思考。因此，在藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)性與商業(yè)性之間尋求一個平衡點(diǎn)，大概是最好的解決方法了。要做到這點(diǎn)，可以適當(dāng)加入時興的類型片元素，可以選用有一定知名度或人氣的演員進(jìn)行拍攝等等。

此外，從近年來的主旋律影片的出現(xiàn)頻率與受眾反應(yīng)來看，藝術(shù)電影也應(yīng)該對影片的表現(xiàn)主題與思想深度有所注重，要與黨和國家的文化風(fēng)向標(biāo)方向一致。

（3）重視公益放映空間的建設(shè)

除了網(wǎng)絡(luò)渠道、參加影展和爭取院線排片，大眾還能在一個地方欣賞到藝術(shù)電影：公益放映空間，即以中國電影資料館、中國電影博物館、北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心、高校內(nèi)部的校園放映、各國駐華使領(lǐng)館及文化中心等為代表的電影放映活動。對于走小眾路線的藝術(shù)電影來說，通過這些平臺，可以在不同層面?zhèn)鞑ル娪拔幕瑪U(kuò)大了自己的社會影響力，還能為藝術(shù)電影培育忠實(shí)的受眾群體，且所有這些都可能反過來對主流影院市場產(chǎn)生影響。

事實(shí)上，除了這些放映空間的建設(shè)以外，要讓藝術(shù)電影真正進(jìn)入大眾的文化生活，還是要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)電影的常態(tài)化、規(guī)模化和大范圍的放映，即藝術(shù)院線的建設(shè)。諸如美國、法國這樣藝術(shù)電影行業(yè)發(fā)展良好的國家，都是十分注重藝術(shù)院線建設(shè)的，政府既在政策與資金上給予支持，又在院線建設(shè)的實(shí)踐層面設(shè)立了嚴(yán)格的監(jiān)管機(jī)制保證其實(shí)施。一方面，藝術(shù)電影的常態(tài)化放映平臺，能讓國內(nèi)觀眾看到過去那些只能在少數(shù)國外電影節(jié)上流通的國產(chǎn)藝術(shù)影片;另一方面，藝術(shù)院線的引入將大大增加當(dāng)前電影市場的供給多樣性，相應(yīng)的也有利于培育觀眾的藝術(shù)鑒賞水平，最終反過來促進(jìn)電影市場整體的多樣化發(fā)展。

總而言之，不論是像美國藝術(shù)電影那樣針對特定的觀眾群體，還是要做到讓藝術(shù)電影進(jìn)入大眾文化生活，放映渠道與平臺的多樣化都是必須邁出的一步。

（4）采取貼合時代潮流的國內(nèi)市場營銷策略

國內(nèi)市場營銷策略的好與壞在很大程度上決定了一部藝術(shù)電影能否擁有較高的關(guān)注度以及一定的經(jīng)濟(jì)回報(bào)。

刁亦男導(dǎo)演的《白日焰火》就不失為一個成功的國內(nèi)營銷案例。

第一，出品方在劇本創(chuàng)作階段便開始介人并提供意見，增加了劇本的商業(yè)元素，如原劇本中沒有的男女情感線索;第二，聘請知名的專業(yè)的電影營銷公司“光合映畫”，術(shù)業(yè)有專攻，專業(yè)的營銷團(tuán)隊(duì)無疑能為原本小眾的藝術(shù)電影的傳播提供極大的助力;第三，充分利用各渠道進(jìn)行宣傳，包括報(bào)紙、電視等傳統(tǒng)媒體，也包括手機(jī)APP等新媒體，除了線上營銷，還在線下實(shí)體店進(jìn)行宣傳。整個流程下來，影片的營銷成本幾乎與制作成本1：1持平。但顯然，高投入也帶來了高討論度與關(guān)注度，影片上映首日排片率達(dá)17.36%，此后10天當(dāng)中，排片一直處于18%的高位，甚至與兩部好萊塢大片形成抗衡之勢，最終獲得引發(fā)轟動的過億元票房[10]。

反觀同樣在柏林國際電影節(jié)獲得大獎，甚至在第51屆臺灣金馬獎斬獲六項(xiàng)大獎的《推拿》，卻因其簡單而倉促的營銷在市場表現(xiàn)方面遠(yuǎn)遜色于《白日焰火》，上映首日排片率僅3.05%且一路下滑，最終累計(jì)票房僅為1314.8萬元人民幣。

因此，本就小眾的藝術(shù)電影想要獲得較高的關(guān)注，勢必要采取合適的市場營銷策略，如聘請專業(yè)的營銷團(tuán)隊(duì)，充分利用能夠利用的渠道資源，選取引入注目的影片元素進(jìn)行宣傳等。

（5）提高中國當(dāng)代電影的海外影響力

一方面，可在海外國家和地區(qū)搭建更多可供人們欣賞、討論中國當(dāng)代藝術(shù)電影的平臺，包括官方的與民間的，例如線上的App、社區(qū)或線下的一些展映活動等。

中國并不缺乏優(yōu)秀的藝術(shù)電影，但缺乏足夠的關(guān)注度。若能將本土藝術(shù)電影放到文化交流的高度，不再單單是參加國際影展，而是更走進(jìn)社區(qū)、生活，讓更多的外國觀眾也接觸到我們國家的優(yōu)質(zhì)藝術(shù)電影，便有望在真正意義上確立中國藝術(shù)電影的國際地位與影響力，這點(diǎn)對中國的文化形象和未來的歷史書寫都有重要意義。

比如2016年11月，由海外留學(xué)生發(fā)起的電影公眾號深焦（Deep Focus）與西班牙當(dāng)?shù)氐暮献骰锇橐煌隈R德里舉辦了為期五天的華語電影巡回展，在位于馬德里市中心的Golem藝術(shù)影院，放映了八部時下最受人關(guān)注的華語藝術(shù)電影，還邀請了中歐電影專業(yè)人士參與論壇。這樣的交流行為，既是對中國藝術(shù)電影海外發(fā)行和電影節(jié)評獎的重要補(bǔ)充，又能增進(jìn)海外觀眾在思想和文化層面對中國的認(rèn)識與理解，還能為中國藝術(shù)電影培育一批潛在受眾。

另一方面，中國政府還可以設(shè)立一個專項(xiàng)基金，選擇在藝術(shù)觀念或文化觀念上接近東方思想的國外導(dǎo)演進(jìn)行資助，以此擴(kuò)大自身的影響力。

如一戰(zhàn)后，美國好萊塢逐漸取代法國，占領(lǐng)了歐洲乃至世界范圍的電影市場，為應(yīng)對國內(nèi)藝術(shù)電影，乃至整個電影市場每況愈下的境況，除了前文提到的幫扶國內(nèi)電影創(chuàng)作者的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展資助基金，法國政府還設(shè)立了主要用于資助發(fā)展中國家藝術(shù)電影制作的南方基金，封頂為巧萬歐元，創(chuàng)作者一般能夠拿到10萬到11萬之間。這筆資助主要是用于后期制作，也可以前期買小部分器材，還可用于支付法方電影工作者的工資，因而實(shí)質(zhì)上這一基金還是為了扶持法國國內(nèi)電影創(chuàng)作者而設(shè)。國內(nèi)如楊超導(dǎo)演的《長江圖》的劇本就曾獲得過此基金的青睞。

當(dāng)然了，政府也應(yīng)根據(jù)本國的政體、文化政策等對接受資助的國外導(dǎo)演設(shè)置一定的條件。如法國選擇資助的導(dǎo)演，包括呂克·貝松、讓·皮埃爾·熱內(nèi)等人都存在著文化上相對親西方，藝術(shù)上接近法國作者電影觀的特征。總而言之，這是一個特別有效的文化策略，即通過支持全世界藝術(shù)電影的方法來爭取在全世界的文化影響力，推廣法國的文化價值觀，并由此擴(kuò)展它的國家綜合影響力[11]。因此我認(rèn)為中國也可以結(jié)合本國電影發(fā)展?fàn)顩r略做參考。

五、總結(jié)

通過對《不成問題的問題》一片的分析，我們可以看到中國當(dāng)代藝術(shù)電影在制作發(fā)行和敘事等方面尚且存在的不足，但整體而言它還是一部非常發(fā)人深省的藝術(shù)電影，后來者可從中找到不少值得參照的亮點(diǎn)，如黑白畫面與燈光的巧妙運(yùn)用。

在商業(yè)化浪潮中，對于中國當(dāng)代藝術(shù)電影來說，如何在電影的藝術(shù)性與商業(yè)性中取得平衡，如何進(jìn)行更流暢的電影敘事，采取何種對內(nèi)、對外傳播策略等等，都是亟待思考與解決的問題。結(jié)合對外國藝術(shù)電影傳播途徑與策略的研究，中國當(dāng)代藝術(shù)電影的健康發(fā)展依然要圍繞以下三個角度做文章：政府加大對電影行業(yè)在政策或資金方面的扶持力度，加快藝術(shù)電影放映空間的建設(shè)進(jìn)程并設(shè)立完善的管理體系，還要組織更多能讓大眾豐富文化修養(yǎng)方面知識的活動，并在海外搭建更多傳播中國藝術(shù)電影的平臺;導(dǎo)演、演員等創(chuàng)作者自覺提高個人藝術(shù)修養(yǎng)與電影理論素養(yǎng)，保持對藝術(shù)電影的創(chuàng)作熱情及其藝術(shù)性的追求;大眾應(yīng)有意識地參與相關(guān)活動，閱讀有關(guān)資料，以提高自身的藝術(shù)鑒賞水平。當(dāng)這些都能實(shí)現(xiàn)時，筆者相信被注入活力的中國藝術(shù)電影將會涌現(xiàn)出更多富有創(chuàng)新精神的創(chuàng)作者，也會出現(xiàn)燦若繁星的優(yōu)秀影片，在世界藝術(shù)電影史上為中國添上濃墨重彩的一筆。

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