詩電影、生命哲學以及宗教精神

周洪波

穿過荊棘纏繞的灌木林，一個詩人來到電影世界，他面臨著第二次的迷路——畫面和畫面之間按既定邏輯緊密排列，聲響和音樂如果不能呈現主體含義就沒有存在的必要。正如詩人第一次接觸文字時感覺到束縛，他覺得一個巨大結構的網罩正把他捆綁。

先賢堂的大師們已經把電影語言的可能性窮盡，終于形成了電影的基石。而所謂的詩電影，只是一種從隔壁餐桌飄過來的耳語，一朵沒有重量的云彩，偶爾出現，猶如神跡。人們努力從電影理論中去尋找詩電影的蹤跡，卻發現概念繁多，古老的名詞不斷被重新定義。詩人在這個路口徘徊之時，天空中響起一句話：“沒有什么詩電影！”他抬起頭來，發現一個嚴肅的俄羅斯人顯現于空中，身后兩輪完美的頭光和身光，底下打著一行字幕：“電影詩人塔爾科夫斯基”。

并不死心，沒有熄滅創造之火的詩人來到音像資料館，在膠片、磁帶、DVD的電影史倉庫里，尋找詩電影存在的蹤跡。

倉庫猶如迷宮，黑暗猶如棋格，在交叉盤結的倉庫鏈條中，恍然若現兩個空心，猶如圍棋做活的兩個氣口：一個名為真實、另一個名為虛構。

那些資料被借閱者翻看，歸還時，按照自己的想法放置于真實或虛構的某一側。

詩人的腳步走進房間，腳步的聲音卻離開自己，在另外一個地方響起。

此時，在音像館隔壁，一位盲人把守的文字圖書館里，一本書自動打開，書本記錄著1969年在法國普羅旺斯的一次圓桌會談，四個法國電影理論工作者把電影史中的蒙太奇發生歷史做了四個時期的劃分：蒙太奇的發明時期（格里菲斯、愛森斯坦）、背離時期（普多夫金—好萊塢：讓技術服務于宣傳的電影），然后是對宣傳以及好萊塢敘事蒙太奇提出異議的巴贊時代;最終，就是50年代開始的十年新時期。這新十年，就是巴贊之后的蒙太奇（關于蒙太奇的討論參見中央戲劇學院徐楓教授的文章《讓—達尼埃爾_波萊和他的〈地中海〉》）。

很難概括所謂第四時期蒙太奇的概念：簡單而言，即包容傳統的三個時代的蒙太奇觀念，但去除隱喻、對立以及長鏡頭的絕對性。理論家們面對的是法國新浪潮帶給電影的沖擊。

戈達爾的《精疲力盡》以跳切手法橫空出世，被看成是戈達爾獨特生命感知形式的體現。蒙太奇如同呼吸，跳切則是一種不均勻的急速喘息，它正是一代反叛青年生命狀況的癥候。這一突然出現的形式打破了蒙太奇理論的層層磚墻，將電影史帶入一個全新的方向——一種用自我的生命感剪輯而成的電影。

戈達爾以自己的電影實踐區分了兩種電影：一種由蒙太奇理論指導下剪輯而成的電影，一種由導演直觀剪輯形成的電影。

空寂之中，圖書館內的文字躍出書本，急切地跳動，急不可耐地想要表達。戈達爾的名字浮現于空中，他身后牽出一系列的導演名字，漂浮涌動，陣列猶如北雁南歸。

阿倫·雷乃，戈達爾稱贊他“是愛森斯坦之后最好的剪輯師”。

平行剪輯將視角切回到隔壁的音像資料館，詩人找到這部1956年阿倫·雷乃的影片《夜與霧》，他發現，電影被歸在“真實”條目下。

影片《夜與霧》，阿倫·雷乃帶領觀眾重返奧斯威辛集中營，他用遺跡和資料呈現了集中營恐怖暴行。電影用固定的鏡頭展示那些死者的頭發、油脂制成的肥皂，裸體等待死亡的人們，那些不同設計風格的集中營建筑;用移動和彩色攝影的方法，拍攝現在的、陽光下的集中營廢墟。在展示中，導演開始懷疑鏡頭完整呈現的能力和這種呈現的價值，在片中，旁白以淡漠的語氣自我發問：“有誰什么都知道呢？要我們回憶過去豈不是枉然嗎？”

在發問面前，剪輯出的畫面序列原本的客觀性慢慢變得可疑，旁白對畫面的解釋，讓觀眾產生不安，他懷疑自己以及所看到電影的雙重不真實。這種不真實最終帶領觀眾走向反省人類精神的道路。

蒙太奇跟隨著解說者的語言，編織和跨越，它的形成依據不是愛森斯坦的對比、普多夫金的連結，更不是巴贊的長鏡頭之間的順序，它是阿倫·雷乃內心世界的外化。如果說《夜與霧》是一部詩電影，是不是在于導演對于“真實”的呈現，以及這呈現為影像的真實之間發出了質疑，在方法論上呈現出“真相為何”的哲學思考呢？

音像資料館的螺旋式倉庫中，在錄像帶的歸還檔案里，充滿了錯亂的修改痕跡，借閱者把《夜與霧》從真實類扔出來，卻又有人把它還回去。他后來關于記憶和情感的電影《去年在馬里昂巴德》《廣島之戀》等等，出現虛構類的儲藏柜里。

《夜與霧》第1分23秒，在字幕名單中隱藏著一個人的名字，3年前的1953年，他曾經和阿倫·雷乃合作過一部《如果雕像會說話》，他的不斷喃喃自語打斷影像連續性的方法，顯然影響了阿倫·雷乃的電影。而這個暗藏在字幕里的人，浮現于屏幕。

他叫克里斯·馬克。

克里斯·馬克從黑暗處現形，站在詩人面前，這位神秘的法國導演，手里拿著自己拍攝的電影光盤，詩人認出《美好的五月》《日月無光》《北京的星期天》等等一沓，他對詩人說抱歉，缺一部短片《堤》，那是一部用靜照所連結，用旁白解說的一個關于未來廢墟、時間和生命的故事，被借閱者放置到了“虛構—科幻”那一邊，克里斯·馬克說：“我知道，但那是關于真實”[1]。

“我不在意紀錄片的影像客觀性，”他對詩人說，“客觀性并不正確，激情及多樣性才是主要的。”

拍攝于1983年的《日月無光》，旁白由一個女性承擔，她念著來自遠方的一個旅行者寫給她的信，以書信作為文本，男人旅行中的影像串聯，畫面在日本、冰島、非洲、舊金山、香港之間隨意切換。書信夾雜著對記憶和歷史的思考，預期中的故事性、蒙太奇的必要性是可疑的，只有在旁白中，畫面才具有意義。

一位研究者說：“他想證明，電影的圖像是被旁白所觀看的。”

當真實指向了創作者的體驗、主觀的時間感，這還算不算是一種真實？一種關于記憶的真實？

詩人記起了《日月無光》的片頭字幕，克里斯·馬克引用了T.S艾略特《圣灰星期三》中的一段詩句——“我只知道時間永遠是時間，空間永遠是空間。”

T.S艾略特，為什么是艾略特？這位英國詩人的名字在圖書館里飛翔，它的影子映射到音像館的大廳里。詩人認識他，這位后期象征主義的代表詩人，以“對應的客觀”表達哲理與感覺，以感性的形式傳達深奧的理念。

一個名叫特倫西·戴維斯的導演從克里斯·馬克后面站起來：“艾略特的詩深刻地影響了我的電影，包括《遠距離聲音，靜照生活》，還有那部紀錄片《時間與城市》（彼時，彼城），在《時間與城市》的結尾，我以朗誦艾略特的詩來表示敬意。”

他說：“這些年來，我意識到真正吸引我的是時間的本質，記憶的本質，死亡的本質，靈魂的本質，以及記憶與生活中那些微小的事物，是如何描繪出更大的真實。”

《時間與城市》這部2008年制作的電影，是一部關于利物浦城的回憶，特倫西在浩繁的資料中選擇關于利物浦歷史的公共影像，旁白的講述由他自己擔任，他戲劇腔十足的聲音，講述了孩提時代在利物浦成長的回憶。

客觀的歷史影像不僅僅是原來的展示信息，它依據旁白而生出普魯斯特般的逝水年華。

特倫西·戴維斯再一次確立了記憶世界的正當性與地位，并且似乎在為真實與虛構做出這樣的說明：虛構以外不存在真實，解釋以外不存在真相，而記憶之所以如此重要，值得我們反復追溯，是因為個體經驗是我們認知的唯一來源，而記憶是個體經驗的唯一明證。

平行剪輯讓我們回到圖書館，正如量子糾纏一樣。一些關于“何為真實”的哲學書本同時打開。

叔本華和柏格森。在“存在主義”哲學這一籠統的稱呼之前，他們曾經被稱為生命哲學的代表。

叔本華說：“世界是我的表象。”他說：人不可能從外部把握世界，能夠使我們進入世界內部的唯一路徑就存在于我們內部，存在于個體之中。叔本華把西方19世紀的啟蒙主義理性從寶座上推了下去，讓哲學睜開眼睛去探究人意識深處的隱秘世界。

柏格森，導演們的精神導師，他探討時間和空間的關系。康德說：空間和時間從本質上說是我們直覺體驗中兩種同等重要的形態。但是柏格森說：不，空間就是空間，時間就是時間。

空間是均質的，是一種同類點的整體，自然科學所觀測到的始終是這樣一種空間。所謂的測量時間也只是測量空間的變化。

而時間不是均質的，它是一種一去不復返的序列。在時間之內，我不可能任意地從一個點轉移到另一個點，每一個時刻都是新的。

我們可以用理智感受空間，可是，理智不可能理解真正的空間和純粹的綿延，當理智轉而去思考時間時，它會把時間切成碎片，從而遠離時間的本質。

領悟時間，領悟純粹的綿延，我們只有通過直覺。

探尋時間的真相，唯有打碎理性的歧途。在打碎之處，才能獲得本質、獲得真實。

圖書館內唯一的一位盲人，他掌管著理性之書，可是他并不閱讀，當叔本華和柏格森書中的篇章漂浮于空氣之中時，他緩緩穿行而過，文字被吹成碎片，靜靜飄落于身后，幻化于無。

而此時，碎片的影子如雪花般映射在影像館的墻壁，詩人又想起了艾略特，他關于時間之詩啟發了特倫西·戴維斯、影響了克里斯·馬克，在克里斯·馬克的《日月無光》中，影像的連結，“既向我們揭示，又向我們隱瞞，既告訴我們真實，又向我們撒謊。”（關于特倫西·戴維斯的電影參見北京電影學院李二仕教授的文章《把記憶還賦電影——特倫西·戴維斯和他的“記憶現實主義”》）在自陳自掃的交界之處，觀看者的理性思維產生斷裂，重新尋找連結，而新的連結以一種神秘的方式、甚至是恍惚，勾連起表面和記憶，也是在這些斷裂的時刻，觀看者的直覺張開，他開始感受敘述者的主觀邊界，開始理解時間的真相、世界的本質。什么是真實？

在《日月無光》的結尾，寫信者認為：一種純粹的凝視通向真實，而一種剝去表象的偽裝，可以展示真實。在一段猶如X光的全息影像里，所有的人和物，都成為面目模糊的一種流動。寫信者引用這段影像制作者的話，說：“在這里可以到達禁區。”

“禁區”，克里斯·馬克是在這里向塔爾科夫斯基致敬嗎？他的電影《潛行者》中，三個主人公要尋找的地方，叫做“禁區”，那是一個絕對之地、一個時間的發源地。

在資料館的一角，詩人發現了一個特別的木柜，打開發現，里面是塔爾科夫斯基電影的專柜，里面是所有他拍過的電影，從膠片到盜版碟，撐滿整個柜子，在這些影片的底下，壓著一張不起眼的碟片，上面寫著《告別塔爾科夫斯基》，導演，克里斯·馬克。

1986年，克里斯·馬克得知正在巴黎制作電影《犧牲》的塔爾科夫斯基已經重病，臥床不起，克里斯征得塔爾科夫斯基同意后，記錄了這位當代電影史上最偉大的電影詩人最后的工作和生活。

兩位執著于用電影呈現時間的導演終于以拍攝和被拍攝的方式見面，這是65歲的克里斯·馬克對54歲的塔爾科夫斯基的電影的禮贊。

在《告別塔爾科夫斯基》中，克里斯·馬克像是他的崇拜者一樣，將塔爾科夫斯基生命中最后一段時間和他的電影對應：塔爾科夫斯基的太太等待兒子歸來的背影和《鏡子》開場中母親的畫面，尋找終極之地的潛行者和躺在病床上的塔爾科夫斯基;猶如超人般拍攝《犧牲》最后一場戲的塔爾科夫斯基和《安德烈盧布廖夫》中指揮教堂鑄鐘時的青年——他對電影虔誠的影像分析，讓人感到克里斯·馬克和塔爾科夫斯基之間毫無隔閡的心靈相通。

紀錄片中，克里斯·馬克和塔爾科夫斯基在病床邊舉起香檳，就像佛教中的中觀派和禪宗教派會面，如果說克里斯·馬克是以否定影像客觀性來消解二元的分別，而塔爾科夫斯基則以他的直覺切入生活，他的電影從來就是在自然中尋找終極之地，一刻沒有離開過。

說起“直覺”，詩人又記起艾略特這位英國詩人。在22歲那一年，艾略特在巴黎法蘭西學院參加柏格森每周舉辦的哲學講座，曾經迷戀過“柏格森主義”中“空間與時間、理性與直覺”的觀念。或許這就是后世導演們的靈感之源。

于是詩人放回手中塔爾科夫斯基的的DVD，決定由電影重返文字，他要去做精神上的溯源。

當他起心動念的時候，音像館里的真實和虛構的兩個漩渦開始旋轉，并互相吸引，最終合成一體。此時，音像資料館內無數的電影畫面在虛空中展開，并向一個中心漩渦匯聚，而融為一體，音像資料館消失了。

詩人站在一片透亮的草原中，他看到在一條川流不息的河流對面，是古老的文字圖書館。

此時一條小船順水而近，塔爾科夫斯基坐在船上，他念道：“某高僧曰：‘誤會禪意有損性靈。甚是。不為浮光幻影所動，須臻至境。”他看到詩人，皺著眉頭說：“沒有詩電影，電影就是被保留的時間。”

再后面，更多的船只出現，船上是詩人所熟悉的一些導演，他們奮力劃槳，逆流而上。水流在此為逆，在彼為順，在同一條河流里，順流和逆流同時存在，小舟輕快，塔爾科夫斯基正將遠去。

不知何處傳來一個聲音：“時間是不存在的，沒有過去，沒有現在，也沒有未來。”

話音既落，流水驟然消失，河床干涸，陽光暗淡，攝影棚的燈亮了。

所有的人，包括塔爾科夫斯基，突然被卸去力量，呆在原地。

說話者，他是誰？

（本文為作者在“當代詩影像論壇”上的發言，“當代詩影像論壇”系2018海上影展暨論壇上的活動，由同濟大學藝術與傳媒學院和上海電影評論學會聯合主辦。）

注釋：

[1]文中模仿導演的話，皆出自導演的訪談、日記或者是關于導演的紀錄片。