理解數字語言的起源

當新媒體藝術展因為頻繁而廉價的市場運作而逐漸讓人聯想到“網紅展”的時候，策展人錢宇發起的“數據·圖像·異軌”展則向我們展現了數字媒體藝術在其本質上所包涵的空間深度與廣度。基于數字語言的同質性和其模擬視覺以及各個感官的能力，基于數字媒體的創作將一直與現象、事實、真相這些哲學命題相關。威廉·福祿澤（Vilim Flusser）在他的多篇文章中闡述了數字語言與基督教和柏拉圖哲學之間深厚的聯系及必然性。所以將新媒體藝術理解為“數字游樂園”與“自拍場”是對它的最膚淺的一種使用，而策展人錢宇則在這里代表另一種更為嚴肅的、來自學院的方向，在這種方向上，作品脫離了眩目的視覺性、漫無邊際的裝飾性，以及淺薄的交互性，轉而指向語言、圖像、事實和命運這些深刻的主題。

在談到電腦技術層面的起源時，列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）將電腦的技術雛形定義為電影的放映機。電影的放映機由兩個工序組成，這兩個工序也就是放映機上用于轉動膠片的兩個軸。而這兩個工序被列夫·曼諾維奇詮釋為“一個工廠的產出與產品被消費的微型縮影”。也就是說，一臺放映機是一臺“微型工廠”，因為它可以在自我內部連續不斷地消費自己剛剛生產出來的產品。而人作為放映機的觀者，在現象層面觀察到的僅僅是這個瞬間的消費過程中出現的副產品——它的圖像。電影放映時的圖像內容在形式層面并不重要，重要的是，放映機內部的這種自我生產—消費的模式本身就產生了價值。仿佛人們到電影院消費，在本質上是為了觀看這種“微型工廠”的運作本身。電腦的運作原理——列夫·曼諾維奇認為——與放映機的本質是一樣的，它連續不斷地從硬盤中提取原料，在CPU中進行生產，產品反饋到使用者的交互界面并誘發新的操作;一旦新的指令發出，整個工序就再進行一遍。電腦的使用者在這個鏈條上既是工序中的一部分（工人），又是工序的旁觀者（觀者），而這兩種角色也成為目前所有與媒體物（Media Object）的交互中人所扮演的角色。由此，我們梳理了何為新媒體中的“正軌”，即這個媒介的特質強加給使用者的固定角色，并由此聯系到這次展覽的主題：“數據·圖像·異軌。”

在軌道上運行沒有自由，卻因此迅速。任何試圖在機器語言的框架下尋覓自由的人最終恐怕將失望而歸——這并非我們的想象力有限，而是機器語言本身的局限所致。在這個討論中，我將引出一個通常在討論新媒體藝術時不太常見的名字——路德維希·維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）。維特根斯坦沒有按照哲學史中的任何一個脈絡來選擇自己的位置，而是將哲學的核心聚焦在語言的問題上。他說：我們所有的寫出來的關于哲學問題的主張和疑問并非錯誤的，而是無意義的。（本段引文為作者自譯，引文出自路德維希·維特根斯坦：《邏輯哲學論》，出版于Ch：ron學術印刷，2016年，第8頁）因為我們的語言無法完美地反映我們（體驗到的）事實。而一個好的語言應該是“一個語言應該被構建為一種在句子的結構和事實的結構之間共通的東西。”（出處同上，第8頁） 人類語言的最大特點之一即是它的異質性（heterogeneity），也就是說，組成一句話的所有詞并非平等的關系，而是一些詞比另一些詞更具分量、更為重要。而這個特性本身就極大地影響了我們對于世界的認知方式。為了回避人類語言中的此種特性，維特根斯坦采用一種等式般的結構來描述他的哲學主張。比如Tractatus的第一句話：世界是一切，它就是這。（出處同上，第25頁） 并且在他主張的核心部分，他試圖將一些事實（fact）都以函數（function）的方式來表達——他稱其為 Truth-Function （真相函數）。無論維特根斯坦在這條路上的探索產生了何種結果，他應該是哲學領域的、在計算機出現前唯一一個試圖將人類語言中的異質性解構成數學函數式的某種同質性（homogeneity）的哲學家。 這意味著用數字和等式來描述事實，從而回避易于造成誤導的現象。讓我們不要忘記編程語言是一種真正意義上的語言。而所有編程語言的基礎——機器語言則構成了人與機器交流的、目前為人所知的唯一方式。換言之，我們通過數字語言來產生電流對硅的刺激，此種刺激被記錄下來，并在極大量的情況下產生數據。機器語言的本質之一即是實現了語言的同質化——即描述世間的所有現象都使用“101010”所產生的組合;也因此，世間的所有現象得以被數字所描述。這種描述就成為了數據。

而這樣的描述是否觸及了真相或者哪怕是事實？這成為了另一個懸而未決的問題。文字和圖像通過符號來描述世界，并因此成為世界的一部分——世界因為被描述，其自身的界限就發生了改變——在描述世界的一次次嘗試中，世界的界限因此一直在不斷擴張。隨著世界的擴大，現象、事實、真相，這些概念的定義也因此發生著連帶的改變。無論數據能夠產生多么復雜而流暢的（機器）運動，它在最基礎的層面依舊是由“101010”的機器語言所組成的。換言之，這種語言的本質依舊是斷裂的，因為0和1所描述的是兩個相反的信號，在它們之間除了停頓什么都沒有。這讓人再一次想到列夫·曼諾維奇所提到的電影放映機——在那兩個固定膠卷的軸之間，也注定是空曠無物的，是真正意義上的、不可避免的斷裂。福祿澤對此有一個非常深刻且神秘的陳述：“為什么機器結巴？因為世上所有的東西（以及這個世界本身）都是結巴的。”（本段引文為作者自譯，威廉·福祿澤：《事物的形狀，一個關于設計的哲學》，出版于Reaktion圖書公司，2016年）福祿澤的這個陳述本身是建立在大陸哲學的基礎上，正如他本人的哲學立場一樣。因此，世界因為描述它的語言的斷裂而產生了斷裂（結巴）。關于事實的斷裂（結巴）究竟出自作為主體的我們自身，還是出于世界的某種內在本質？這并不是這篇文章試圖觸及的問題，但列夫·曼諾維奇、維特根斯坦和福祿澤各自的研究方向和文本則向我們勾勒了一個從三個層面（技術史、符號—語言哲學、現象學—詞源學）來詮釋數字語言起源及其意義的空間。只有帶著這些懸而未決的疑問和背景知識所產生的語境，我們才可以真正了解“數據·圖像·異軌”展覽中一些作品的出發點和歸宿。

藝術家雷鳴的作品《鬼魂地圖》（2018）是一個由行為、影像以及文獻組成的作品。藝術人在三峽工程完工的十年后，依照數字地圖所提供的、已經淹沒在水下的地名來游歷重慶開縣江豐鎮。藝術人通過船上的GPS導航定位了起點和終點，以便完成地圖導航程序中的整個行程。但這并非“數字地圖更新不夠快，跟不上經濟發展的節奏”這樣的常見敘事語言所描述的一個單方向的關系。如果我們想到，電子地圖的使用者與程序之間所處的關系在本質上是本文開頭處曼諾維奇所描述的生產鏈與工人的關系時，就會發現，我們所理解的“事實（fact）”已經在數字語言所描述的“事實”中悄然發生了改變。藝術家費盡心思達到了一個數字地圖認為可以達到、但在現實中非常不易達到的地步。藝術家在物理世界中體驗到的移動艱難，既可以被看做是一種“噪音”，又可以被看成是“數字語言所無法反映的那部分真實”——畢竟，程序所認知的基于“101010”所描繪世界中的一切，如數字語言一樣，是同質的，而顯然水與空氣這兩個現實中的環境是異質的。

藝術家張懷儒的作品《觀眾》（2018）是另一個值得關注的作品。當參與者位于作品前的一個固定區域，他的面部肖像被鏡頭捕捉，其中的數據將轉化成數字語言，這些數據被疊加到之前系統所捕捉的所有參與者的面部數據之上，從而形成一張新的面部模型。這個面部的形象被展示在一塊屏幕上，并引發之后的參與者前來觀看，在這個過程中再次將自己的面部數據疊加到之前的數據之上。這個作品使用經濟的結構創造了一個前文提到的電影放映機的變體——這個體系將人置于生產與消費的鏈條之間，讓“觀者”的身份成為一個誘餌，引誘人前來觀看，并通過這個觀看將人變成了“參與者”，也就是“工人”——整個生產鏈條上的一個工序。而事實上，參與者對這種身份變化的不敏感和不以為然正是我們所有人在面對程序時時常陷入的困境。

藝術家左仆拉的作品《左仆拉及其忠仆來信》（2018）描述了另一種來自語言的困境。藝術人使用一個只能識別英文文本的在線語音合成軟件來念誦一段意義不明確的中文文本，并且通過修改編輯器的配置文件使得語音合成軟件中五個虛擬角色一絲不茍地依次轉述上一個角色所說的話，并最終形成了一個套娃般的轉述模式。軟件為了保證語意的精準性而不使用任何的代詞及從句，并最終造成了極為累贅的語句（但也極其精準）。可是在這個套娃的核心，那段被程序一遍遍轉述的內容是一段程序自己無法理解的中文文本。程序的精準性究竟產生了何種意義？它注定無法了解自己轉述的文本的內容，會如何？這個作品仿佛暗示了福祿澤語境中的那種斷裂（結巴）——如果說這斷裂存在于世界本身和數字語言之中，那么它在人類語言和數字語言之間產生的矛盾則愈發激化，并充滿令人不安的緊張。左仆拉自己創作的這段意義不明確的中文文本中的詩意以及作品界面前臺所展現出的友好形象，極大地掩蓋了這種激化與緊張，再一次——正如本次展覽中的很多藝術家所關注的那樣——人和機器之間由語言的本質差異所導致的深層的理解失敗、角色錯位以及由此引發的溝通無能，都成為本次展覽所關注的核心命題。這些命題讓我們的視角再次回到維特根斯坦，回到福祿澤，以及曼諾維奇，甚至是最初的畢達哥斯拉學派，去反思由數字化及新媒體技術所引發的形而上學層面的疑問。

（“數據·圖像·異軌”展覽于2018年10月至11月在遼寧省沈陽市和康街32號舉行。此文為參展藝術評論人林梓的記述。）