無人界的勢與象

高土明

距離管懷賓上一次大型個展“過園”已有十個年頭。十年來，無論工作多么繁忙，管懷賓以他一貫的誠意與勤奮，堅(jiān)持每年完成一個小型個展。這是他為自己設(shè)定的年度作業(yè)，同時，用他的話說——也是給自己的禮物。

中國古人講究“學(xué)以為己”，說到底，每個人的終極使命都是“成為自己”。藝術(shù)創(chuàng)造同時也是藝術(shù)家的自我創(chuàng)造，作品為這個雙重創(chuàng)造的過程提供了一條曲折迂回的通道。對于管懷賓來說，這條通道是一座園，或?yàn)椤斑^園”，小徑分叉，徘徊纏繞;或?yàn)椤盃q園”，冶煉、燃燒，消逝、閃耀。園之于管懷賓是一種空間營構(gòu)和敘事的策略，更是一種想象世界和裝置現(xiàn)實(shí)的技術(shù)。

管懷賓執(zhí)著于裝置。裝置對于他并非當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)中確定的媒介，亦非西方藝術(shù)史中現(xiàn)成的樣式，他所要做的，是以中國園林的場所精神開啟一種新的裝置形態(tài)。他說：“我努力從中國空間美學(xué)中獲得新的創(chuàng)造力，讓語意再生，以園林的經(jīng)驗(yàn)重新改寫20世紀(jì)以來的作品概念。”

這種“改寫”，首先意味著裝置中“非視覺空間”的構(gòu)造。管懷賓出身中國畫專業(yè)，此前又在蘇州拋擲過許多的青春歲月，對于中國園林微妙深邃的空間美學(xué)與物象詩學(xué)有會于心。這使他的裝置與慣常的當(dāng)代藝術(shù)頗有些相異之處，不只是因?yàn)闅赓|(zhì)_上的訓(xùn)雅，也不只因?yàn)槠渥髌分杏幸环N比觀念更復(fù)雜的況味，更根本的是他的裝置本身是一個超出作品狀態(tài)的“園”。

園的構(gòu)造需要感物興懷、即時生發(fā)，更需要謀篇布局、慘淡經(jīng)營，這與當(dāng)代藝術(shù)所謂的觀念和方案全然不同。

中國園林是一個五感俱足的感知場域，園中事物都有著超出視覺本身的意蘊(yùn)與情致。無論春日水濱、彩麗競繁，還是漏雨蒼苔、幽獨(dú)清寂，都足以搖曳性情。中國古典美學(xué)中的“非視覺空間”，恰如同王昌齡所說的詩分三境，即物境、情境與意境。物境指“處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”，情境指“張于意而處于身，然后馳思，深得其情”，意境則“張之于意而思之于心，則得其真矣”。

園林中沒有單純的材料或景觀，只有“物與“象”。物之為象，以此物像他物，因物成象。我們常說由物生象，而物自然生出的卻只是“相”，至于“象”，則是更加玄妙難言、無從測度的東西。“恍兮惚兮，其中有物;惚兮恍兮，其中有象”。老子的意思或許是先象而后物，就藝術(shù)家的工作而言，這卻是一個“物”之再造的過程，那是物的詩學(xué)、物的創(chuàng)世紀(jì)。

在管懷賓營造出的園中，物有時候是物質(zhì)，有時候作為材料，有時是意象，有時又是符號，這些都遠(yuǎn)超出了視覺的范疇。在造園現(xiàn)場，各種物象與材料從原本的語境中被釋放出來，在陌生的情境中自立、轉(zhuǎn)義，建立起新的結(jié)構(gòu)關(guān)系。此物和彼物之間形成一種特定的因緣指引，于是物在園中就不只是材料和表意系統(tǒng)中的符號，它還是一個世界環(huán)節(jié)，此環(huán)節(jié)卓然為物，既指引他者，又自成氣象。物的“創(chuàng)世紀(jì)”由此發(fā)生。

“物”與“象”背后隱藏的是人的行為與狀態(tài)。園是一種局面，園中人身在局中，通過他或者她的游觀、徜徉與盤桓，無數(shù)“景”與“象”彼此疊加、相互應(yīng)答。然而，管懷賓并非一味留戀于園林的古典體驗(yàn)，他試圖從園林中“斷章取義”，把所有的物與象都帶入一種險(xiǎn)峻的緊張狀態(tài)之中。最重要的，他把文人意興的園林，轉(zhuǎn)化為一種“無人界”。

記得三年前，在“無人界”的展覽中，一個特寫深深打動了我：一只鷹站在鋒利的長矛之上振翅欲飛，長矛從高音喇叭中穿刺而出，帶著尖銳的速度感深扎入墻體。這個特寫中包含著一系列“時間動作”，彼此之間毫無頭緒，又理所當(dāng)然。這一切物象與動作構(gòu)成一種凝固的張力。一切蓄勢待發(fā)，事與物的施力、受力皆在其中，凝成一種強(qiáng)烈的“勢”。因?yàn)檫@種奇特的“勢”，管懷賓的現(xiàn)場并非依照方案、藍(lán)圖實(shí)現(xiàn)出的景觀，而是一種事件性的、蓄勢待發(fā)的“局面”。在此局面中，一種“勢象”被營造出來。所謂“勢象”，象中寓勢，因勢取象，于事物之因緣指引中成就一種情勢與姿態(tài)。姿，態(tài)也。態(tài)，意也。段玉裁說：“有是意因有是狀，姑曰意態(tài)。”姿與態(tài)、態(tài)與意皆為自然相表里。“勢象”中凝結(jié)的是行動。動而暫停，則動狀猶在，動意猶存，“勢象”成就的是對情狀意態(tài)最具意義的時刻的把握。

管懷賓欲超越和改寫“20世紀(jì)以來的作品概念”。里爾克曾經(jīng)說：“生活與偉大作品之間總是存在著古老的敵意。”作為埋伏在日常生活中的藝術(shù)，園林卻悠然于此敵意之外，它于塵世煩擾中自成天地，以自家風(fēng)土營造出引人入勝的洞天世界，無論主人還是客人，皆可流連徜徉于其中，恬然自得。園林在生活之中又在生活之外，進(jìn)退自如，親疏有度，在這個意義上，我們稱園林為藝術(shù)或者作品，只是一種不怡當(dāng)?shù)拿?/p>

在這個以“爍園”為題的展覽中，作品與作品之間并沒有確切的邊界。藝術(shù)家展示出的，只是一些形象、一些物、一些空間、一些姿勢、一些聲音、一些影像，所有一切共同發(fā)生，相互作用，營構(gòu)出一個語義錯綜的詩性場域。太湖石、桃樹與烏鴉……這些古典園林故事中的慣常元素，與破碎的熱水瓶膽、頻閃燈、高音喇叭這些現(xiàn)代事物結(jié)構(gòu)在一起，形成一系列斷裂、跳脫、突兀而又粘連的陌生情境，整個展廳中到處閃爍著從某個失落世界泄露出的無名密碼。光與暗、水與火、風(fēng)與塵破碎與割裂、消逝與坍塌……這些物態(tài)與意象在層層疊疊的觀象空間中，形成一條彼此映射的隱喻之鏈;符碼與敘事、影射與征兆、意象與意念不斷地彌散、交織，反復(fù)聚合、變亂，構(gòu)成一個曖昧的、寓言般的“裝—置”現(xiàn)場。

沉寂無聲的吊燈、持續(xù)破碎的聲場、被利刃切割的黑暗、向大海深處疾速撤退的潮水、被強(qiáng)光照射直至虛無的太湖石、浸沒水底不斷坍塌的砂礫之塔……這是管懷賓的爍園，也是他的“無人界”。在我看來，“無人界”已然超越了管懷賓以之命名的那個作品系列，它不只是都市叢林上空那些廢棄的屋頂現(xiàn)場，而是人類活動退場后遺落的世界，一個重新向自然復(fù)歸的領(lǐng)域。在這個意義上，他的所有“裝一置”現(xiàn)場都是“無人界”。我們看到，“裝一置”在管懷賓的工作中已然成為動詞，那是一種造園般的運(yùn)籌與行動，在物象、符號和語義的指引粘連中取景造境，即時生發(fā)，召喚出一個人類退場后的世界的諸種事物與跡象。這一切喚起我對另一個“裝—置”現(xiàn)場的回憶，那也是一個“無人界”，那里同樣蘊(yùn)含著“改寫”作品概念的可能。

1997年初秋的某日，我被杭州錢塘江畔一個十字路口的曬谷場深深打動。那時錢塘江畔還是大片農(nóng)田，許多公路沒有通車，農(nóng)民可以在新修的十字路口曬谷打場。秋收時節(jié)，勞作之后，谷堆、工具隨意擺放，形成一個偶發(fā)的“裝—置”現(xiàn)場。這勞動的遺跡是如此隨意、如此自然，卻形成一種奇特的秩序與尊嚴(yán)。更準(zhǔn)確地說，這是一種“世界感”一在古希臘人的經(jīng)驗(yàn)中，世界即秩序。這個曬谷場上的“裝—置”令我莫名感動。它不是作品，本不是為審美而創(chuàng)作，它的產(chǎn)生，來自最為普通、日常的勞作。在勞作者的隨意擺放與安置中，有一種超越目的的自然生產(chǎn)，從此生產(chǎn)中確立起一種“任意的秩序”。那是無數(shù)次隨機(jī)與偶然凝聚而成的“現(xiàn)一場”，所以才是命運(yùn)般的存在。這勞動者退場后的遺跡，示現(xiàn)出一種神圣的儀式感，仿佛是一場祭禮，向滄桑歲月中無名的勞作致敬。