帶著詩意，在鄉野行走

胡賦

近些年來，在中國的非中心城市或者城郊乃至鄉野涌現了越來越多的雙年展、三年展和藝術節。這一方面與原有的中心城市的雙年展、三年展逐漸疲乏、喪失了新鮮活力有關，另一方面則緣于區域文化產業的拓展。雙年展、三年展是從西方引進的展覽模式，有些展覽地原本亦非重要城市，而恰恰是以這樣的大型展事來提升城市形象，并帶動一系列的周邊產業。而在中國，最初具備辦展條件和氛圍的主要是幾個一線城市，當這些雙年展、三年展逐漸為藝術界所廣泛認識，且獲得一定的品牌效應時，在學術性和思考力方面要持續推動下去并不太容易。當然，這也與雙年展、三年展在國際范圍內的乏力有關。但是，這些大型展事仍然是藝術界最令人矚目的事件之一，對于中國很多區域具有強烈的吸引力，并且，因為城郊或者鄉村差異化的自然和人文面貌興許可以給藝壇帶來不一樣的刺激。

“首屆眉山鄉野藝術節”便是在這樣的時代背景下誕生的?！班l野藝術”首先讓我們想到20世紀60年代興起于歐美的“大地藝術”潮流，他們在風格傾向上與極少主義有著內在的關聯，但是提倡走出都市，將藝術與大自然結合起來，創作了不少與自然和周遭環境連為一體的大型作品。這對于既有的藝術創作和展示體系是一場具有深遠意義的革命。而“鄉野藝術節”則讓我們想起日本的“越后妻有大地藝術節”，這個帶有三年展性質的藝術節，區別于那種美術館白盒子的展覽，以山村和森林為展示平臺，讓藝術連接起閉塞的村落，使得衰敗的鄉村得以復興。這是一場以公共藝術振興鄉村，從而也探索新的生態模式和藝術關系的持續性運動。這樣的模式為眾多地區所仿效，以藝術重建鄉村成為當下的熱潮。不管是大地藝術節還是鄉野藝術節或雙年展，這一模式的語境與大地藝術初起時的時代顯然是有差別的，因為它已經主要不是針對藝術系統的變革，而進入了更為綜合的社會經濟文化場域。

很顯然，“眉山鄉野藝術節”與上述文化藝術發展的情境有關，但是又具有自身的特點。它所依托的“中法農業科技園”是中法國際交流與合作的結果，力圖在農業和城鎮化問題以及跨文化互動方面開辟新的途徑，而更深的背景淵源則是，在全球氣候和生態問題備受關注的情形下區域經濟及文化的新型發展訴求。基于此，本次藝術節的主題“詩意的所在”，倡導在一個充滿不確定性和矛盾性的碎片化時代，回到詩意的棲居地，感悟大自然的偉力，追索生命的價值意義。這種詩意的回歸并不是刻意抹殺矛盾和危機，而是試圖以敏銳的覺察力和思考力反省人與自然、傳統與現代的關系，從某種終極意義的層面來重探當下事物的秩序。

在這當中，藝術能夠帶來什么？我想，首先，置于這樣的生態環境中的藝術，與大地鄉野親近的同時也提示出關于人與自然關系的另一種視角。比如混合小組（范勃/洛鵬）以盲人記錄日常生活的內容制成盲道，并組成迷宮的形式，它看上去是園區中的一個游戲設施，實際上向觀眾開啟了觸覺和視覺兩種認知的通道。劉建華近些年創作了不少帶有流質的滴灑狀的瓷器作品，而此次的《天外之物》延續以往思路，在自然綠地之上塑造了一個從天而降的水滴造型，它既表征了某種雨露滋養大地的自然現象，又似乎以大體量的構造形成與外太空連通信息的一個“坐標”。朱利安·德·卡薩比安卡的《走出美術館》計劃將博物館的古典畫作植入街市，拉近了觀眾與那些遙遠的歷史遺存的距離，同時也給日常生活帶來異樣的驚奇。菲利普·科林善于以建筑框架來建構景觀的多元關系，他的《夢想之籠》將電腦制圖的“網格”與建筑工地的材料扭合在一起，形成相互沖撞和極富擴張力的結構，讓觀者通過這個“異形物”觀察到不同視角的景觀。王義明多年從事有關藏區的“行動繪畫”，參展作品《五彩幡》的色彩序列來自藏地祈愿的宗教符號，而圖像則出自藝術家行走西藏所作的繪畫，這一帶有個體和宗教哲思的帆型“經幅”將給予人們綿延的精神回響。曾曦通過非常規“鏡面”材料的使用極端地提示出視覺觀看的問題，引起我們對于視覺機制以及這個亦真亦幻的圖像世界的追問。此次作品《心像》則以一組可映射觀者和周遭環境的鏡面來透示反觀自身中身體與心象的關系。

其次，藝術的參與不限于營建“和諧”，它還將我們引向當下那些最為迫切的問題。焦興濤曾持續關注現成品與場域的問題，在《匍匐的形體》中，他塑造了比例拉大的揉皺的廢棄包裝袋形象，置于園區景觀規整的商業街地面，構成一個關于消費欲望的隱喻。法比安·維隆對于物質的轉換和物件的折射倍感興趣，他用眾多反光鏡和植物集合而成一個個“圖騰柱”，形成對技術進步與自然遭遇緊張關系的諷喻，同時也通過多角度鏡面折射提示出文化與時空的多元性。

其三，以“鄉野”為名，藝術傳遞出一種因地制宜的“在地性”。史金淞曾對傳統園林與現代石屎森林的關系有著持續的探索，在《千創園》中，他從“園”的詞源入手，依據自然地形營造山水景觀，以城市化進程中的廢料構建起個人與實體的“園”以及作為精神空間的“園”之間的關系，并傳達出階層和社會的觀念變遷。林景山從四川人必不可少的食材入手，用金屬材料塑造了巨大尺寸的“辣椒”，造型寫實然而又帶有夢幻般的工業紋路，在自然與工業制品、日常與反常的糾葛中制造出超現實的視覺觀感。

其四，從園區的組建和參展藝術家的邀請看，本次藝術節還具有跨文化的背景和意涵，因此，這也是一個提供多元發聲的場域。在此當中，傅中望以他常用的“榫卯”結構連接了兩種不同的材質，并合成為一顆碩大的“種子”造型，他通過這樣直觀卻又富有智趣的方式喻示東西方文化的碰撞與融合。早在20世紀80年代就移民加拿大的顧雄，曾以多媒介的表現方式對加拿大華人的歷史以及當代境遇給予了關注，在《向水而生》中，他通過仿若順著小溪漂流的“小紙船”陣列來象征人群和文化的跨越、遷移、沖突以及融合的漫漫旅途。多年游走于中歐兩地，在多個藝術領域都進行過實驗的石頭先生，希望架設一條連接法國與中國的“聲音隧道”，將其在法國公共場所搜集的不同聲音在園區播放，讓觀眾聆聽域外的聲音，從而產生跨時空的情境勾連。

總體說來，受邀的藝術家們大都在以往的創作脈絡上延伸出此次置于園區現場的作品，這些先前的思考與積淀正是切入“鄉野”的重要基質;而另一方面，鄉野以及伴隨著的“公共性”也必然帶來對于他們創作的新的激發和影響。策展人與藝術家們考察了在鄉間營造的農業園區的地貌和景觀規劃，調研其文化背景和區域特點，形成相應的作品構想，并與園區規劃者以及相關工作人員一起將這些作品設置到合適的地點。作品由藝術家所創作，而最終成型落地又是一系列合作的結果。內部合作是一方面，而作品一旦在園區落成，還涉及與觀眾的交流與互動，或者說，受眾的反應一開始就在考慮當中。園區作為敞開的公共空間，它的藝術特性需要與廣泛的公眾參與產生高度的融合，這跟相對封閉的、權威性的展示藝術品的美術館平臺不同，雖然現在的美術館也日趨開放。在整體環境構成的場域中，作品需要與之形成有效的聯系，包括與地貌、光線、氣候、人群等多維因素的關系;而更廣闊的場域，則是與整個區域文化脈絡以及城鎮發展進程的關聯。因此，走出美術館系統的“大地藝術”實際上又卷入了另一個更為龐大的系統，它涉及眾多層面的合作、互動與博弈。

這一系統會因為不同的區域、不同的人群而發生相應的變化，故而，置于此一系統之中的藝術也勢必隨之產生變化，在綜合了各種因素的基礎上塑就某種獨具一格的品性。正因為如此，順應全球的生態語境以及藝術展事的郊野發展趨向，我們組織起這樣一場“鄉野藝術節”，讓藝術在更廣闊的場域當中萌生新的能量;同時也讓藝術在此多重關系中生長出區別于慣性模式的新的“形狀”。

那么，就讓我們帶著詩意，在鄉野行走吧！