喧嘩：轉(zhuǎn)介、誤讀與認(rèn)同

林霖

在文學(xué)語(yǔ)境提及“喧嘩”，我們或許首先會(huì)想到威廉·福克納的小說(shuō)《喧嘩與騷動(dòng)》（Sound and Fury），書(shū)中所展開(kāi)的遼闊、觸動(dòng)心靈深處的感知以及超越時(shí)間局限的圖景，令人不忍釋卷。而同樣是“喧嘩”，在吳美術(shù)館的這場(chǎng)同名展覽中，此語(yǔ)義卻來(lái)自“Heteroglossia”一詞，是蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷颐坠翣枴ぐ秃战穑∕ikhail Bakhtin）最初用于評(píng)論陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)時(shí)所提出的“眾聲喧嘩”的文學(xué)理論。

因而，即便是同一個(gè)漢語(yǔ)詞匯，其背后也會(huì)經(jīng)由完全不同的語(yǔ)言和概念的轉(zhuǎn)譯，而具有迥異的解讀，并延伸出完全不同的思想維度的討論。本次展出的中國(guó)臺(tái)灣藝術(shù)家彭弘智三屏影像作品《宣傳三部曲》或許是對(duì)展覽之名的最佳詮釋。其中的單屏視頻《雨夜花》描述的是1938年日本政府將廣受歡迎的臺(tái)灣作曲家鄧雨賢的名曲《雨夜花》改編成號(hào)召臺(tái)灣人民響應(yīng)“圣戰(zhàn)”的進(jìn)行曲。這種因時(shí)空背景和政治情勢(shì)所造成的一百八十度扭轉(zhuǎn)的解讀，特別荒誕。

并不僅于此，誤讀也成為一種常態(tài)。如參展藝術(shù)家中有一位出生于印尼的華人家庭、五歲移民荷蘭的藝術(shù)家唐，吉安，就有一個(gè)關(guān)于姓名翻譯的故事。他的中文名源自2002年首次來(lái)中國(guó)進(jìn)行展覽時(shí)，工作人員以為既然藝術(shù)家來(lái)自荷蘭，那么”Tiong Ang”翻譯過(guò)來(lái)就是唐·吉安。但實(shí)際上，“Tiong Ang”是藝術(shù)家的華文名經(jīng)過(guò)印尼化之后而得來(lái)的。那么藝術(shù)家是否認(rèn)為有必要糾正這個(gè)“誠(chéng)實(shí)的誤解”？他說(shuō)：“在荷蘭，我的身份在某種程度上是被層層掩蓋的……在一系列層疊的身份中，藝術(shù)對(duì)于我來(lái)說(shuō)就是去掉這層層掩蓋之后來(lái)看我究竟是誰(shuí)。但是當(dāng)我看到我原來(lái)的華文名字時(shí)，我其實(shí)并不知道他是誰(shuí)。”這也促使他在創(chuàng)作中采用“他者”來(lái)講述自己的故事。此次他為吳美術(shù)館帶來(lái)的《抒情立方的誤讀》就是延續(xù)這一種“誤讀”的探討。

“喧嘩”共展出來(lái)自十位/組藝術(shù)家的共十件作品。在參展的十位藝術(shù)家中，其中共有五位/組來(lái)自中國(guó)大陸的藝術(shù)家，包括曹斐、王慶松、蕭昱、陽(yáng)江組和陸壘。唐·吉安（Tiong Ang）和菲奧納·譚（Fiona Tan）雖然是來(lái)自荷蘭的藝術(shù)家，但是他們各自的人生經(jīng)歷都包含了極其復(fù)雜的家庭史和移民的歷史。與此同時(shí)，來(lái)自中國(guó)香港的楊嘉輝（Samson Young）、來(lái)自中國(guó)臺(tái)灣的彭弘智（Peng Hung—Chih）和來(lái)自新加坡的何子彥（Ho Tzu Nyen）進(jìn)一步構(gòu)成了此次展覽背最多樣性的藝術(shù)家群體。對(duì)于吳美術(shù)館而言，這也是繼2017年開(kāi)館之后，首次以中國(guó)藝術(shù)家為主體并由此延伸的展覽。策展人尹頤彥在公開(kāi)采訪中表示：“（我們）現(xiàn)在非常有必要做有中國(guó)藝術(shù)家在內(nèi)，并以他們?yōu)橹黧w的展覽。中國(guó)現(xiàn)在也受到了全球化的影響，所以我們覺(jué)得有必要從中國(guó)這個(gè)點(diǎn)出發(fā)，尋找和中華文化有關(guān)的藝術(shù)家參與其中。”

在吳美術(shù)館的一樓展廳，每一位藝術(shù)家都擁有各自的小空間和小劇場(chǎng)，且都在“發(fā)聲”。如王慶松的《長(zhǎng)城？》如大字報(bào)般迎面而來(lái)，占據(jù)了第一個(gè)獨(dú)立展廳空間;寫(xiě)滿(mǎn)字和問(wèn)號(hào)的一張張海報(bào)和標(biāo)語(yǔ)看起來(lái)確實(shí)很“喧嘩”，馬上讓觀者有進(jìn)入感。又如唐1吉安在開(kāi)幕現(xiàn)場(chǎng)帶來(lái)作品《抒情立方的誤讀》的現(xiàn)場(chǎng)表演，將空無(wú)一物、唯有聚光燈聚焦的石基座作為中心，四周散落著洗衣機(jī)和柜子，以及設(shè)計(jì)了裸露的鋼筋架子，似乎有意將原本干凈的白盒子空間“反轉(zhuǎn)”成類(lèi)似后勤保障部門(mén)的場(chǎng)所。陽(yáng)江組合的《最后一日（冰封實(shí)體店）》直接將展廳變成“最后一日虧本甩賣(mài)”現(xiàn)場(chǎng)。陸壘的《佯裝狂妄自大》則用豬、狗、鼠、熊、驢等這些在傳統(tǒng)雕塑中不具有光輝偉岸形象的動(dòng)物“異化”成只有耳朵卻沒(méi)有五官的形體，用摩絲代碼向外界傳遞著“無(wú)記憶”（No Memory）、“無(wú)嗅覺(jué)”（No Smell）、“無(wú)感知”（No Conscious）、“無(wú)視覺(jué)”（No Sights）和“無(wú)表達(dá)”（No Words）。楊嘉輝的《書(shū)架音樂(lè)》用柔軟舒適的暖色系地毯鋪滿(mǎn)展廳，無(wú)印良品風(fēng)格的書(shū)架和音響散落在房間里，發(fā)出一些不能用慣常邏輯去解讀的聲音;即便一切看起來(lái)舒適，但觀眾的思維和常識(shí)、經(jīng)驗(yàn)卻被阻斷，而過(guò)于刺眼的白熾燈似乎也在加強(qiáng)這種違和感。蕭煜的長(zhǎng)達(dá)近半小時(shí)的影像作品《想太多就會(huì)……No.3》則將時(shí)間放緩，以慢動(dòng)作的微觀視角展現(xiàn)一截竹竿如何在外力的作用下扭曲、撕裂，展現(xiàn)由內(nèi)而外的一股力量將這個(gè)原本安靜的液晶屏幕變成一種無(wú)聲的角斗場(chǎng)，似乎是藝術(shù)家與自己的角力，也是與觀眾的角力，引申為人們各自都在與時(shí)間和生活中的某種東西在角力。

菲奧娜·唐的《幽靈寓所》定焦于一個(gè)個(gè)空無(wú)一人的廢棄屋子、緊閉的門(mén)窗，以及戶(hù)外雜草叢生的、同樣荒廢的花園和小路，與何子彥的投影裝置《無(wú)人之境》相呼應(yīng)。似乎空房子下一秒就將響起《無(wú)人之境》的背景音樂(lè)。而向來(lái)“古靈精怪”的曹斐此次帶來(lái)的2013年單頻錄像作品《霾》，聚焦城市新中產(chǎn)階級(jí)，以及在他們周?chē)⒁蛩麄兌Q生的服務(wù)行業(yè)社群：清潔工、快遞員、保安、房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人、保姆、裝修工人等。這棟公寓里的每一個(gè)人都忙活著各自的事，雖然共享一個(gè)社區(qū)，彼此之間卻毫不相干，以至于疏離成荒誕的地步。永遠(yuǎn)是灰色的水泥森林和灰色的天空，面無(wú)表情的人們，了無(wú)生趣地度日，最后僵尸占領(lǐng)了公寓，以及人們空虛的內(nèi)心。一片盛開(kāi)的絕望，最后都像那個(gè)砸到地上的西瓜，浪費(fèi)，又無(wú)可奈何。這是否意味著我們對(duì)現(xiàn)代性的消費(fèi)？以至于再也沒(méi)有“現(xiàn)代性”，人類(lèi)社會(huì)直接滑向了赫胥黎《美麗新世界》的境地。

比起曹斐用虛無(wú)主義抵抗明晰昂揚(yáng)的主旋律意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)，彭弘智似乎是正面迎戰(zhàn)。如前文所言及的《宣傳三部曲》中反復(fù)出現(xiàn)的歌詞：“我們必須做出正確的決定”——到底什么是正確的決定？對(duì)國(guó)家來(lái)說(shuō)，為國(guó)征戰(zhàn)是正確的決定，但保全家庭、珍惜生命同樣也是正確的決定。因此，話(huà)語(yǔ)具有語(yǔ)境、身份，不同的語(yǔ)境之下具有不同的價(jià)值。其中的單屏視頻《兩百年》是他在1975年羅伯特·奧特曼的電影《納什維爾》中所聽(tīng)到的美國(guó)愛(ài)國(guó)歌曲。在電影的開(kāi)場(chǎng)，一位鄉(xiāng)村音樂(lè)牛仔歌手不斷地重復(fù)唱出：“我們必需做出正確的決定，再?gòu)?qiáng)盛她兩百年。”而在彭弘智的鏡頭下，這句歌詞由一位凌厲眼神的壯年男子用血?dú)夥絼偟恼Z(yǔ)氣一字一句唱出，會(huì)發(fā)現(xiàn)荒誕之中一絲微妙的幽默感和無(wú)奈感。但是剝?nèi)フZ(yǔ)詞解讀，我們很難看出這三屏視頻分別指代的是哪一個(gè)國(guó)家和民族，他們都擁有相同的眼神和精氣神。這也正是藝術(shù)家想傳達(dá)的人性普世價(jià)值，就算在敵對(duì)雙方之間也不存在什么差別。

由此，我們?cè)倩氐秸褂[的名稱(chēng)來(lái)看，策展初心意欲將“喧嘩”意指不同語(yǔ)言共存與沖突的狀態(tài)，亦可理解為當(dāng)代社會(huì)文化的多元性與非固定性的特征。始于20世紀(jì)末的全球化浪潮突顯并加速了這一特征。然而，帶來(lái)了多元性的同時(shí)，全球化也在某種程度上促進(jìn)了民族主義的發(fā)展和國(guó)家疆界的強(qiáng)化。在全球化語(yǔ)境相互影響的趨同表象下，激烈的社會(huì)變遷正同步進(jìn)行著。

雖然這是一個(gè)全球化和多元化的世界，但人類(lèi)干百年來(lái)一直在尋根，用本尼迪克特·安德森的話(huà)說(shuō)，就是追求一種“想象的共同體”。不管在這個(gè)從民間來(lái)看“一切都被允許”的虛無(wú)主義，還是從民族來(lái)看強(qiáng)調(diào)垂直的意識(shí)形態(tài)，就普遍個(gè)體來(lái)說(shuō)，情感無(wú)差，理性是卑微、善變和激情的人類(lèi)最后的依托，它是在犬儒和狂熱之外，人類(lèi)普遍的、自我尋根的、理性的一種辛勤勞作。那么，這里的藝術(shù)家，也是如此。

昊美術(shù)館特地在展廳內(nèi)放了四臺(tái)噴霧機(jī)，主要是配合一些參展作品的呈現(xiàn)效果之需，卻也導(dǎo)致展廳顯得霧蒙蒙。無(wú)獨(dú)有偶，這幾日申城也被大霧籠罩，而筆者看展的當(dāng)天又爆出基因編輯事件。在這樣的社會(huì)大情境下來(lái)看，展廳的作品似乎不僅是一件作品，而切實(shí)在“提出問(wèn)題”，雖然答案還在尋覓、摸索中，但是，能發(fā)聲且持續(xù)發(fā)聲，總是好的。