路易斯·布爾喬亞：“我的情感就是我的魔鬼”

王凱梅

剛剛過(guò)去的2018年對(duì)于女性藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是創(chuàng)造歷史的一年，世界頂級(jí)美術(shù)館中輪番推出的女性藝術(shù)家展覽，把許多藝術(shù)史上未曾受到應(yīng)有重視的女性藝術(shù)家?guī)胗^眾視野。包括目前正在紐約古根海姆美術(shù)館展出的瑞典女藝術(shù)家赫拉瑪，阿夫·克林特（Hilma af Klint，1862—1944）的個(gè)展“畫給未來(lái)的畫”，呈現(xiàn)了一位沉寂近一個(gè)世紀(jì)的抽象主義先鋒藝術(shù)家鮮為人知的創(chuàng)作生涯。克林特在康定斯基奠定的抽象藝術(shù)理論之前，創(chuàng)作了上百幅色彩、圖案和尺幅都先于她時(shí)代的抽象畫，認(rèn)定自己的藝術(shù)無(wú)法為她的同輩人理解，克林特在有生之年從來(lái)沒(méi)有展出過(guò)這些作品。而今它們的重現(xiàn)帶來(lái)的驚喜，或許，抽象藝術(shù)的歷史會(huì)因?yàn)樗匦聲鴮憽?/p>

與克林特的命運(yùn)相比，法國(guó)裔的美國(guó)藝術(shù)家路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois，1911—2010）是否應(yīng)該感到慶幸呢？這位被稱為20世紀(jì)和21世紀(jì)最重要的藝術(shù)家之一的女性，至少是在她的有生之年獲得了藝術(shù)界的公認(rèn)。1982年布爾喬亞的第一個(gè)大型回顧展在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉行，彼時(shí)的布爾喬亞已年過(guò)七旬，她的藝術(shù)生涯已經(jīng)走過(guò)的道路，包括與超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家諸如馬塞爾·杜尚、安德里·布萊頓彼此為鄰的經(jīng)歷，與抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家諸如威廉，德，庫(kù)寧、布魯斯，紐曼和阿德，萊因哈特共同做展覽和出版物的經(jīng)歷，以及被20世紀(jì)60年代末女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)用作身體政治性訴求代言人的經(jīng)歷，都讓人驚訝藝術(shù)界對(duì)布爾喬亞的認(rèn)可為什么如此姍姍來(lái)遲？是時(shí)代特色在一個(gè)人身上的反映？畢竟，藝術(shù)界向來(lái)是一個(gè)男權(quán)專制的領(lǐng)域，每一個(gè)獲得成功的女性藝術(shù)家都不知道要比她的男性同事付出多少倍的努力，需要多少倍的機(jī)遇和運(yùn)氣！還是，藝術(shù)世界無(wú)法對(duì)布爾喬亞的藝術(shù)做出明了的定位而猶豫不決？

布爾喬亞首先不是一位追逐潮流的藝術(shù)家，她身居在紐約切爾西的藝術(shù)圈子里，卻又游離于各種流行的風(fēng)格和形式之外;她用大寫的情感描繪個(gè)人生命中“不可承受之輕”的創(chuàng)作，總是不合時(shí)宜地落到主流藝術(shù)世界之外，讓她成為與自己的藝術(shù)作品一樣的孤獨(dú)者（Loner）。1981年，在布爾喬亞的名字終于出現(xiàn)在“評(píng)論家關(guān)注的藝術(shù)新人名單”上的時(shí)候，推選她的評(píng)論家凱拉森（Kay Larson）不免尷尬地感言：“把路易斯·布爾喬亞放在新興藝術(shù)家（emerging artists）名單里是個(gè)不同尋常的選擇，她的重現(xiàn)更是一個(gè)發(fā)現(xiàn)。”更具傳奇色彩的是，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的展覽之后，布爾喬亞的創(chuàng)作進(jìn)入了下一個(gè)巔峰，在八十五歲的高齡她創(chuàng)作了她在公眾眼中最出名的作品——象征母親的巨型蜘蛛。

在布爾喬亞去世八年后，她終于來(lái)到中國(guó)了。展覽“永恒的絲線”在上海黃浦江畔的龍美術(shù)館展開，對(duì)于這位一生都是在有河流的地方度過(guò)的藝術(shù)家，這是一個(gè)應(yīng)景的場(chǎng)地：1911年圣誕節(jié)，布爾喬亞出生在巴黎的塞納河畔;在她幼年時(shí)，經(jīng)營(yíng)修補(bǔ)古董掛毯生意的父母把家搬到了巴黎外的小鎮(zhèn)，家庭作坊外面流淌著的比耶夫爾河是維系這個(gè)修補(bǔ)之家的經(jīng)濟(jì)動(dòng)能。在這看似平靜祥和的田園美景之下，布爾喬亞經(jīng)歷過(guò)第一次世界大戰(zhàn)的恐怖，目睹過(guò)父母晝夜不停地爭(zhēng)吵，與父親的情人同處一室生活了十年之久，在變態(tài)的家庭氛圍中度過(guò)童年和少年。對(duì)父親不忠的憤怒，被父愛(ài)遺棄的孤獨(dú)感是折磨布爾喬亞終生的創(chuàng)傷，以至于成年后的布爾喬亞在巴黎遇到她未來(lái)的丈夫、美國(guó)藝術(shù)史家羅伯特·歌德沃特（Robert Goldwater）時(shí)，在聽說(shuō)了歌德沃特的父親從來(lái)沒(méi)有過(guò)私情后，毫不猶豫地選擇同他一起移居美國(guó)。此后，紐約的哈德遜河成為相伴她后半生的河流。

一走進(jìn)龍美術(shù)館的大廳，觀眾面對(duì)的就是布爾喬亞最著名的巨型蜘蛛雕塑，蜘蛛的細(xì)足被上干倍地放大后，每一個(gè)嶙峋的細(xì)節(jié)都清晰地展現(xiàn)在觀眾的眼前，裝著大理石蛋的蜘蛛囊高高在上，如同外星飛船的母體，讓我聯(lián)想到1979年的經(jīng)典科幻片《異形》中形如蜘蛛的外星異物。有時(shí)候，最親熟的情感或許又是最難表達(dá)的情感，如同駐扎在內(nèi)心的“異形”。將蜘蛛視為母性的象征，這是接近暮年的布爾喬亞用一生的創(chuàng)作與自己內(nèi)心的情感搏擊，終于趨向平和而達(dá)到心靈的和解。可以說(shuō)，布爾喬亞是用上半生的創(chuàng)作對(duì)付父親在她成長(zhǎng)中留下的陰影，而進(jìn)入老年的布爾喬亞又在試圖重塑缺失的母親。在布爾喬亞的圖像世界里，蜘蛛就如自己家庭中勤勞隱忍的母親，用繁忙的勞動(dòng)修補(bǔ)這個(gè)破損家庭的匱乏情感，支撐起這個(gè)根基腐爛的家庭核心。而蜘蛛不息的生命力、柔韌性，對(duì)于子女的關(guān)愛(ài)和呵護(hù)，所有這些布爾喬亞成長(zhǎng)中缺失的東西，都被投射到這只巨大的蜘蛛上。與蜘蛛相伴的另外一件巨型雕塑是一只被放大了上百倍的梳妝鏡，鏡子邊緣的藍(lán)色LED燈組成的文字也是作品的題目：“日侵蝕了夜，還是夜侵蝕了日？”這句來(lái)自布爾喬亞日記中的引言，同藍(lán)色的燈管一樣散發(fā)出某種悲傷的感覺(jué)，情感是所有布爾喬亞藝術(shù)的源頭。兩件布爾養(yǎng)亞的晚期作品以巨大的體量和超自然的比例不容遲緩地營(yíng)造出展覽空間的詭異氛圍。自20世紀(jì)50年代布爾喬亞以雕塑家的身份在藝術(shù)界的出場(chǎng)時(shí)開始，她所表達(dá)的就是內(nèi)心最私密的情感：痛苦、焦慮、恐懼、禁忌、渴望……在其各種材質(zhì)和體量的作品中出現(xiàn)，從細(xì)小、親昵到龐大、陌生，在宛若迷宮的彎曲迂回中被隱藏、被暴露，如同心理層面的過(guò)山車，險(xiǎn)象環(huán)生之后而趨于平和，正如她自己所說(shuō)的“我的情感是我的魔鬼”，她的創(chuàng)作就是讓這些復(fù)雜的情感得到張揚(yáng)釋放，最終得以落地安生。

飄搖至永恒

那紅色的一縷

它將永不被打斷，被拋棄

抑或被切斷

在龍美術(shù)館水泥墻上展示著布爾喬亞的詩(shī)，將紅色的那一縷絲線從蜘蛛媽媽的身體拋向展覽空間，《上午十點(diǎn)是你走向我的時(shí)刻》是布爾喬亞和她的助手杰瑞·高羅威（Jerry Gorovoy）的手在紙上留下的紅色印記，十點(diǎn)是助手來(lái)上班的時(shí)間;《比耶夫爾頌歌》是從布爾喬亞用過(guò)的舊衣物上裁剪的布料印染的布書，比耶夫爾河正是她度過(guò)童年的家庭修補(bǔ)作坊外流淌的小河;《心》是一顆紅色橡膠心以及連接在上的線軸和玻璃球，表達(dá)布爾喬亞裸露在外毫無(wú)保護(hù)的女人心;懸在高空的《情侶》中兩個(gè)相擁的人纏連成一體，是那根永恒的絲線再不會(huì)被拋棄的承諾;創(chuàng)作于2000年的版畫《不要拋棄我》，描繪了臍帶連接在一起的母女倆，似乎是一位暮年老者為回歸母體在做準(zhǔn)備。布爾喬亞藝術(shù)的浪漫情緒，對(duì)人際關(guān)系的渴望，對(duì)孤獨(dú)的恐懼，對(duì)童年的念念不忘，是貫徹她長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)創(chuàng)作的基本素材，在接近晚年的時(shí)候，這種感情被更加地放大了。

在詩(shī)歌的境界里，布爾喬亞讓我聯(lián)想到諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主詩(shī)人托馬斯·特朗斯特羅姆（Tomas Transtr?mer），他在六十歲時(shí)寫的一篇散文是這樣開篇的：

“我的一生”。想到這幾個(gè)字，我的眼前就出現(xiàn)一道光。細(xì)看，是一顆彗星。最亮的一端，頭，是童年和成長(zhǎng)時(shí)代。核心，最密的部分，是童年早期，我們生活最主要的特征在那里已被決定。我試圖回憶，試圖穿越那里。但在這密集的領(lǐng)域里移動(dòng)很難，很危險(xiǎn)，感覺(jué)我在接近死亡。

在布爾喬亞的世界里，童年確實(shí)是一片充滿危險(xiǎn)的荊棘和難以穿透的領(lǐng)地，也是一片從未失去魔力和戲劇性的神秘之地，不斷對(duì)她發(fā)出召喚的回憶之地。現(xiàn)象學(xué)家保羅·利科（Paul Ricoeur）認(rèn)為，回憶產(chǎn)生在時(shí)間的流逝中，從初始的印象到這一印象的重返之間的時(shí)間間隔中，記憶產(chǎn)生了。在利科的認(rèn)識(shí)中，正是時(shí)間的間隔打造了區(qū)別記憶和想象力的基礎(chǔ)。布爾喬亞的童年記憶在她接受的三十多年專業(yè)的心理分析治療中，成為她創(chuàng)作的素材，或者，反過(guò)來(lái)看，她的創(chuàng)作也可看作是長(zhǎng)期心理分析的成果。

與布爾喬亞同時(shí)代的電影人英格曼·伯格曼（Ingmar Bergman，1918—2007）也是一名迷戀童年記憶的藝術(shù)家，他的電影帶著強(qiáng)烈的自傳體，以第一人稱的敘述和獨(dú)白，把私人洞察和個(gè)人體驗(yàn)融入他的作品中，而這一切都始于伯格曼的童年記憶。同布爾喬亞一樣，家庭成長(zhǎng)記憶對(duì)伯格曼的影響重大。他嚴(yán)苛的路德教牧師的父親，以鞭笞、懲戒和認(rèn)罪教養(yǎng)孩子;他的溫婉知性的母親，為伯格曼打開戲劇和電影的大門。布爾喬亞和伯格曼都以記憶為素材，藝術(shù)創(chuàng)作都是他們?cè)谕瑑?nèi)心的魔鬼搏斗的過(guò)程，從名自不同的媒介和出發(fā)點(diǎn)，表達(dá)人類情感的普遍性讓他們踏上殊途同歸的路徑。伯格曼在1957年拍攝的《第七封印》，開啟將電影作為他哲學(xué)思考的工具。而對(duì)人生的質(zhì)問(wèn)隨著他的生活經(jīng)歷也在發(fā)展，1973年拍攝的《婚姻生活》幾乎是對(duì)自己所處的中年知識(shí)分子婚姻危機(jī)的自省，1978年的《秋日奏鳴曲》講述一名事業(yè)成功但逃避責(zé)任的母親試圖與成年的女兒修補(bǔ)關(guān)系的故事。在每一個(gè)伯格曼的電影人物中，觀眾都能聽得到導(dǎo)演自己的聲音，他對(duì)婚姻的看法，對(duì)女性的認(rèn)識(shí)，對(duì)生命意義的追問(wèn)，對(duì)上帝存在的質(zhì)疑，電影是伯格曼探究靈魂世界的工具。反倒是在伯格曼自訴體的回憶錄中，記憶開始變得模糊，透過(guò)想象力的濾鏡，伯格曼開始給真實(shí)戴上面具。包括1984年他以自身童年經(jīng)歷為腳本拍攝的影片《芬妮與亞歷山大》亞歷山大的角色設(shè)定都具有很大的演義性。

相比較，布爾喬亞是一個(gè)“沒(méi)有秘密的女人”，1974年創(chuàng)作的《毀掉父親》是她最有代表性的作品之一。布爾喬亞用石膏打造的雕塑內(nèi)外包裹上乳房形狀的乳膠雕塑，它們彼此圍靠著形成一個(gè)封閉的內(nèi)空間，緊張、閉塞、被壓迫、被施暴……再加上作品的題目，直白坦率地表達(dá)父親帶給布爾喬亞的噩夢(mèng)般的感受。當(dāng)時(shí)的評(píng)論家卡爾·鮑德溫（Carl Baldwin）試圖從后現(xiàn)代主義的“反形式”的概念來(lái)解讀布爾養(yǎng)亞，發(fā)現(xiàn)“自然形狀”的描述根本無(wú)法反映布爾喬亞的意圖，因?yàn)樗囆g(shù)家本人在一邊不斷地告訴描述媽媽”“爸爸”“孩子“。當(dāng)伯格曼的電影從描寫青春的騷動(dòng)（例如1953年的作品《莫妮卡的夏天》）到中年危機(jī)（例如1973年的《婚姻生活》）直到人之將老、感受死亡臨近的恐懼（例如2003年伯格曼編劇的《薩拉邦德》）的時(shí)候，他是一直以自身心理和思想狀態(tài)的變遷為出發(fā)點(diǎn)的自省，而布爾喬亞卻從來(lái)沒(méi)有離開過(guò)裝滿童年記憶的母親、父親和他的情人的臥室。雖然她經(jīng)歷過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)潛意識(shí)夢(mèng)境的解析，感受過(guò)抽象表現(xiàn)主義在崇高和精神體驗(yàn)上的追求，當(dāng)她的作品在60年代末女權(quán)主義解放肉體和性欲的呼聲中被重新認(rèn)識(shí)的時(shí)候，布爾喬亞的世界里早已經(jīng)充滿了對(duì)性的表白。

在通往地下一層展廳的路上，布爾喬亞創(chuàng)作于40年代的早期雕塑以青銅版的復(fù)制品展出，這些非洲部落圖騰式的雕塑原本是她用簡(jiǎn)易的木塊疊加或石膏簡(jiǎn)單打磨制作而成的，從事非洲部落文化研究的丈夫?qū)Σ紶枂虂喸缙趧?chuàng)作的影響與畢加索在非洲原始部落的圖騰中汲取立體主義的營(yíng)養(yǎng)同出一轍，但顯然，藝術(shù)史選擇了青睞后者。在布爾喬亞成名之后，這些材料脆弱的早期雕塑大多被重新鑄銅，策展人菲利普·拉瑞特·史密斯介紹，布爾喬亞把舊作品翻模是希望這一時(shí)期的作品可以在新的組合和排列中探索作品更多的可能性，“孤獨(dú)地在一起”，這是布爾喬亞在重新審視她的早期作品時(shí)，期待在新展覽中呈現(xiàn)的感受。擺放在走道上屈指可數(shù)的幾件作品讓我感到了孤獨(dú)，但它們并沒(méi)有和誰(shuí)“在一起”。龍美術(shù)館宏大的展廳給蜘蛛媽媽提供了一個(gè)頂天立地的展示場(chǎng)地，但布爾喬亞作品中那些充滿個(gè)人情感的、私密的、易碎的、親昵的感受幾乎被粗暴地暴露于天光之下，這里空曠冷漠的水泥墻是否會(huì)讓一個(gè)終生都在尋求庇護(hù)的藝術(shù)家感到不安呢？在策展人菲利普·拉瑞特一史密斯看來(lái)，龍美術(shù)館建筑的戲劇性正是布爾養(yǎng)亞會(huì)喜歡的風(fēng)格，“宏大的展廳，豐富的建筑表面，布爾喬亞的作品某種質(zhì)感從未像在這里一樣被激發(fā)出來(lái);建筑布局的曲折變化和展覽空間體積的多樣性讓展覽在宏大與親昵之間有效又詩(shī)意的變化節(jié)奏”。

暮年的布爾養(yǎng)亞，獨(dú)居在哈德遜河畔的切爾西公寓里，丈夫去世之后，她將自己的床位搬到書房中，被半個(gè)世紀(jì)以來(lái)收集的舊物圍繞著入睡。每天早上十點(diǎn)鐘，她最親近的助手杰瑞·格歐福（Jerry Gorvovy）會(huì)準(zhǔn)時(shí)到來(lái)，和她開始一天的工作。她的樸實(shí)就如她的怪誕一樣，讓人親近的同時(shí)也肅然起敬。直到臨終前，她都堅(jiān)持每周日在她的客房里舉辦沙龍，與來(lái)自各種職業(yè)和背景的人交談。我的一個(gè)朋友參加過(guò)一次這樣的沙龍，她回憶起自己膽怯地坐在角落里從遠(yuǎn)處敬仰這位了不起的藝術(shù)家，“我至今還記得她的問(wèn)話，她問(wèn)我昨晚夢(mèng)到了什么”。

布爾喬亞的藝術(shù)就是關(guān)于她自己生命的故事。她創(chuàng)作藝術(shù)就是為自己童年記憶的創(chuàng)傷和難以駕馭的情感世界尋找一個(gè)出口，用藝術(shù)降服內(nèi)心的魔鬼。她的傳承，在今天觀念當(dāng)?shù)赖漠?dāng)代藝術(shù)界依舊有效。