悅來公共藝術展：符號、象征與實在

隋建國

“雕塑是一種把位置成形體地化入作品的活動，并且和位置一道，是一種揭開人的可能的寓居地帶的活動，揭開環繞著人、與人相干的事物可能停留的地帶的活動。雕塑是存在的真理在其奠立位置的作品內的體現。”——海德格爾

實在界被定義為，自然以及人類社會的關系總和，是個體人的意識無法觸及的。因此，藝術作品從遠古時代起，比如遠在拉斯科巖畫的時代，就作為人的意識與情感的表達符號，以及情感交流儀式發生的核心，充當人與實在界溝通的中介。它們作為一種擁有社會共識的物化的意符形式而存在，是展開在客觀實在與個體主觀意識之間的一道保護性屏幕。換句話說，藝術家的作品，是揭示主體的人以及被稱作“我們”的全體人，在其所處的客體世界中的寓居狀態，所給出的具體的、可以交流的，而又完美的、可以反饋的共享圖景。

在城市環境中放置的藝術品，成為人們在其中安居的必不可少的儀式，已經有相當悠久的歷史。在所有的城市和所有的時代，藝術品都被認為是賦予這些被選中的位置以詩意的真理，成為其中天、地、人、神或祖先共存的、和諧秩序的象征物。從某種意義上來說，在最理想意義上的人類寓居生活中，藝術家與藝術品所擔負的責任，是相當重大的。中國的孔老夫子、歐洲的尼采和海德格爾都對此給予了相當大的期望。審美感性的共通性，所能夠帶來的對于社會溝通整合作用，得以解決孤獨的個體生存困境——這并非后現代生活能夠輕易避免的，卻是這些先哲們期望的靈丹妙藥。但是，他們孜孜以求的崇高悲劇性以及寄情于自然之后能夠對個體帶來的整合，如果沒有建立在尊重交往主體的基礎上，往往會化為虛幻的一廂情愿。

20世紀后半葉以來，在主體間性理論基礎上的交往理論以及藝術接受美學，或許能夠接續原始藝術所擁有的整合與祛魅功能。接受美學與交往理論背景下的藝術實踐要求在地觀眾的更多參與性，將藝術融入社區的日常生活，在社會空間的層面上應對伴隨著社會進步所新出現的陌生與不適。藝術家及藝術作品作為一種催化劑或交往平臺，被期待能夠和現有世界的狀態很好地銜接起來，為人們帶來相互交流的空間語境，為現代社會個體孤獨問題帶來緩沖的可能性，成為現代性所帶來的文化與自然之間的對立癥狀的一味解藥。

讓我們回到時下的中國。四十年來面對中國急遽發展護擴張的城市化，生存其中的人們疲于應對周圍生活環境與居住條件的爆炸性突變。高聳的樓房擋住了遠處的山丘，巨大跨度的水泥鋼筋橋梁腳下的江水變成了一灣細流;高速公路一日行干里地碾過看不到細節的山河;超高建筑群和周邊六車道馬路將步行者的空間經驗化為一個個錯覺。人們開始習慣于借助駕駛渡過居住地與工作處兩點一線的日常生活，然后在節假日蜂擁在人滿為患的旅游景區，或者蜂擁在去往旅游景點的路上。

最近出現在中國人眼前的智能、綠色、消費化的都市空間，城市發展目標開始改變：快速的網絡自由連接，要求高效的溝通與物流平臺，同時也帶來了商機無限的區塊商業鏈。伴隨著技術與工具進化的中國人，在越來越智能化的城市空間中，又一次面臨著陌生感。

與此同時，生活在這樣的新型消費化都市中的，正在生成的中國中產階級社會，急于尋找自我定位，追求新奇的文化體驗和感受，擁抱差異。他們用自己的腳投票，向新城市、新文化、新藝術提出了新的要求與新的挑戰。仿佛上述挑戰還不夠確切似的，“悅來新城”，一個坐落在真正的青山綠水間，沿嘉陵江自北向南展開的智慧城市、海綿城市，于2018年伊始，向城市、居民、運營者、藝術家發出了盛會的邀約：“符號、象征與實在——藝術棲身青山綠水之間”悅來公共藝術展于2018年底拉開帷幕。這是一個新的挑戰。面對挑戰，藝術家何為？作為將人類生存經驗化為視覺意符的尖兵，他們所能做的就是率先以最充分的感性，將陌生而又似曾相識的自然環境與技術環境的混合體，加以游戲化的解放，賦予它們城市實用功能之外的可能性。藝術家與觀眾一道，把生活環境中感官所及之處的物質化技術系統，從消費對象轉化為審美對象和游戲對象，從而解放自身，將自我與環境共同帶入“即興”的共鳴狀態。

實際上，在城市化的進程中，中國雕塑家被寄予厚望。借助“精神文明城市”建設的東風，雕塑家全面地投入了城市雕塑潮流之中。三十多年來，無數城市雕塑矗立在大大小小的城市空間里。成果是有的，但并不是完全令人滿意。根本的原因在于雕塑家的想象力與創造力跟不上后工業時代都市景觀環境的爆炸性發展。最新的智慧城市、海綿城市向藝術界發起了更進一步、更大范圍進行創新的挑戰。在這樣一個大背景之下，這次“悅來公共藝術展”，選擇了一個全新的模式：跳脫出雕塑家的圈子，邀請目前在中國當代藝術舞臺上非常活躍和有號召力的一批藝術家進行跨界創作。他們根據悅來新城嘉陵江沿岸的實地景觀，與當地居民展開互動，以藝術作品作為對話平臺，串聯當地歷史文脈來應對現實生活環境中新的可能性，并據此完成大型公共藝術作品，使雕塑安放地點成為一個“故事發生的地方”。這些作品必須經得起戶外四季轉換條件的考驗，在此地永久陳列。

在此次應邀參展的藝術家之中，岳敏君是20世紀90年代末最早一批入住圓明園畫家村的藝術家之一，以他為首的一批中國藝術家也開始登上世界舞臺。近些年來，他依然活躍在中國當代藝術的前沿陣地，敏銳地發掘著當下中國的社會現狀。宋冬和劉鏵也從90年代即進入活躍狀態，分別從空間分割與視覺反映，以及民間生活與本土智慧的角度切入中國社會的現實場景，最近數年他們成為國際舞臺上最活躍的中國當代藝術家。谷文達作為第一代中國當代藝術家，與中國美術學院（原浙江美院）80年代的一批人共同崛起，后又踏入國際前衛圈。他的近期作品著眼于將漢字拼裝植入景觀園林，形成關于中國古典園林景觀的對話。

丁乙用其個性化的標志性“十”字風格，探索出了一種抽象的形式美學。他在公共雕塑中也同樣運用條理清晰的抽象造型的工作方式，形成自身獨立的語言。汪建偉從觀念主義藝術的角度，走出了一條集視頻媒體、繪畫與雕塑和裝置混合并用的藝術道路，成為中國當代藝術領域中的一種獨特現象。他的作品多次參加國內外重要展覽，也在美國古根海姆美術館舉辦其個人作品展。張大力一直從北京城市拓展與突變所造成的居民生活的失衡狀態入手，形成自己獨立的創作面貌，2016年是他展覽最頻繁的一年。龐茂琨從后現代的不確定性出發，以古典繪畫方式來表現當代中國人的生活狀態。向京則是第一個在人像塑造上走出中國方法的女雕塑家。尹秀珍是近年來在國際上最活躍的中國女性藝術家之一。從最早在成都的公共藝術作品《洗河》開始，她一直致力于將個人感性與集體經驗轉化為可供分享的公共生活空間文本。

從2018年的開春起，與前文所提到的“拉斯科巖畫”遠古場景相輝映，

在悅來這個后現代的城市空間之中，上演著一次跨越萬年時空的場景再現：在人類文明中同時擁有“獵手”與“巫師”雙重身份的藝術家，在如叢林般的都市景觀中選擇各自的狩獵位置，潛伏下來。一旦時機成熟，扣動機關，捕獲獵物——“從無到有”地生成各自的藝術作品。接著，他們燃起篝火，歌之、舞之、蹈之，以一個盛大的慶祝典禮，溝通天、地、人和祖先，奠立作品入位。這樣的公共藝術，被期望成為人與自然以及人與人之間關系的協調樞紐。這一藝術實踐作為一個新的模板，激發悅來新城的文化與藝術的創造性和活力，形成圍繞藝術符號象征達成集體認同，使得社會在新的層面上趨于動態的和諧。這次展覽同時還為悅來城區沿嘉陵江十二公里的藝術長廊拉開序幕，為把悅來新城建成智慧城市和海綿城市而奠定基礎。

這不是一個自上而下規劃的城市雕塑，也不是一種生產美化總體意識裝飾品的沖動，而是后工業時代城市中的一次消費與游戲的感性升華，一次創造多元文化、差異文化的實驗。雖然問題與契機同在，但是藝術被委以重任。