演戲就是演人物

柏楠楠

摘 要：戲曲行當的程式動作是共性和塑造人物的手段，但演員如果只演行當，不演人物，必然是千人一面，一道湯，一個味。要演好人物，必須深刻把握人物的內涵，結合具體人物形象進行靈活運用。

關鍵詞：行當;人物;共性;個性

表演行當化是表演藝術中最顯著的審美特征之一，規范嚴謹，且有“隔行如隔山”之戲諺?？墒?，行當再嚴格，也蓋不住演人物。一般來說，行當是類型、是共性，人物是個性，演員是在共性的基礎上創造個性（人物）來。藝人歷來要求“演人不演行”，就是要求創造有個性的人物，而不是賣行當的動作。就是說，演戲莫演“行”，演“人”方為高。演員在創造劇中角色時，行當必須服從于人物。這就叫“同中有異，異中有同，同中得異，方顯風采?！?/p>

戲曲行當歷來講究清楚明白一目了然，行當既是對同類人物的高度概括，又在戲曲表演中起著人物定型和同類區分的作用。但是，如果演員如果只演行當，不演人物，必然是千人一面，一道湯，一個味。就不能創造出豐滿的、生動的藝術形象來。因此，行當在賦予角色獨特的個性上要有鮮明的區別。有個從類型（行當）到個性（具體人物）的過程，也就是從“這一類”到“這一個”的過程。例如《張飛祭馬》中的張飛，《李奎探母》中的李奎，兩人同屬凈行架子花臉，人物類型上也有很多相同的地方。但張飛是叱咤風云，統帥三軍的五虎上將;二李逵則是殺富濟貧，揭竿起義的草莽英雄。兩者的風度氣質必然有很大的差異。可謂“一行百態，性格萬千?！?/p>

“裝龍象龍，裝虎像虎”。戲曲的人物刻畫比其他形式的藝術，表現的更鮮明、更想象、更夸張。因為演員要達到演“活”角色的妙境，不是求真、拘泥于形似，去追求對生活中人物外部形象的單純模仿，而是著力追求神似，側重于揭示人物的精神世界，展現人物的思想品質、氣質、意志、襟懷等內在特質。而要在表演中突出藝術的真實感，關鍵重在一個“像”字;用戲曲前輩藝人的比喻的話說，“像不像，三分樣”，“裝的像，勝似唱”，裝什么人，像什么人，扮演哪個角色就像哪個角色，這是戲曲前輩們從無數正反經驗中總結出來的精辟警句。所謂“演戲就是演人物”，是指演員不論扮演什么角色，既要在唱念、動作、神態、服飾、化妝、道具、造型等方面符合一定的藝術規范，又要符合人物個性特征所決定的外部形象。因為戲曲舞臺藝術從某種意義上講屬于造型藝術，人物的視覺形象是觀眾整體審美感受的重要部分。戲曲有據諺語：“扮戲不像，不如不唱”。比如舞臺上“紅臉”關公絕不可視同“白臉”曹操;《掛帥》中的穆桂英也不能形如《西廂記》里的紅娘。因此，演員如果扮戲后的人物造型“不像”，必然會影響演出效果。然而，演員若是僅僅模仿生活的真實，舞臺上完全變成角色，演來真像生活一般了，也就意味著取消了藝術。如戲諺云：“不像不成藝，真像不算藝;悟得情和理，是戲又是藝。”演員與角色之間的關系，不是“裝”什么人，就等于像什么人，而是指演員塑造人物時要結合自己對生活的觀察、體驗，深刻把握角色的內心情感，并通過唱、念、做、打等藝術手段，充分體現出劇中人物的精神面貌。做到“飾其衣冠，假其口吻，傳其神情，肖其肌膚，仍其全質。”從而使表演達到神行逼似，難辨真假的藝術境界。

戲曲界多年來流傳著一副楹聯，上聯是：“看我非我，我看我，我亦非我”;下聯是：“裝誰像誰，誰演誰，誰就像誰”。這幅對聯精辟的概括了戲曲表演藝術“演誰像誰”，貴乎真實的創作原則和方法。如明王驥德《曲律·論詠物》中所說，：“佛家所謂不即不離，是相非相，只于牝（pin）牡驪黃之外，約略寫其風韻，令人仿佛中如燈鏡佳影，了然目中，卻捉摸不得，方是妙手?！彼^“不即不離”是指表演藝術和生活原貌應是一種“若即若離”的狀態。就是演員創造角色時所要追求達到“似與不似之間”的審美效果和形神兼備的最高藝術境界。

“動心化形，形神合一。”戲曲的表演雖然主張“演什么像什么”，但更注重以生活真實為依據，深刻理解和認識角色，設身處地，將心比心，把人物演“深”演“活”。如清代李漁在《閑情偶寄》中指出：“設身處地，酷肖神情?！睋堕單⒉萏霉P記》中記載：乾隆年間有一位卓有成就的旦角演員，扮演各種類型的女性角色，言談舉止形容逼真，裝誰像誰，宛若其人。他根據自己演戲的體會，在人物個性的刻畫上，總結出的創作經驗即是：“若夫登場演劇，為貞女則正其心，雖笑謔而不失其貞;為淫女則蕩其心，雖端坐而不掩其淫;為貴女則尊重其心，雖微服而貴氣存;為賤女則歙抑其心，雖盛裝而賤態在;為賢女則柔婉其心，雖怒甚二無遽（ju）色;為悍女則拗戾其心，雖理拙而無巽詞，其他喜怒哀樂，恩怨愛憎……設身處地，不以為戲而以為真，人視之竟如真矣！”又如明末江南才子侯方域寫的《馬伶傳》中，記述了一次由徽商出資演“對臺戲”而發生的一個生動演藝事例。據記載當年一位叫馬伶的演員，在南京與另一個戲班演員李伶打對臺。他們同在《鳳鳴記》中扮演嚴嵩一角，因李伶藝高一籌，引得觀眾紛紛倒向李伶臺口喝彩叫好。馬伶又羞又愧，戲末終場，便憤而離去。三年后馬伶重返戲班，仍以嚴嵩一角再次與李伶對臺比試，結果馬伶以其惟妙惟肖的精彩表演，一鳴驚人，大獲成功，贏得觀眾拍手叫好。李伶頓感自愧弗如，只好“匍匐前稱弟子”，甘拜下風。原來在這三年期間，馬伶去到京城，設法到了一個和“嚴嵩”品形象類的大官府上做了一名仆人，每日仔細“察其舉止，聆其語氣”，體驗生活。因此對嚴嵩這個角色內心有了深刻的認識及痛苦的磨練。因此，當他為仆三年后重返舞臺再演此一人物時，自然在表演上得心應手，能臻于化境。正如徐大椿在《樂府傳聲》中所說：“必唱著先設身處地模仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真?！?/p>

設身處地，將心比心，這是衡量演員與角色之間能否達成一個默契的藝術標準;裝何等人，暨當何等人自居，則是演員創造角色，演“活”角色的成功關鍵。

總之，行當的程式動作只是共性和塑造人物的手段，要演好人物，必須結合具體人物形象進行靈活運用，才能真正塑造出有個性的豐滿生動的人物形象?；幢卑鹱討蛑阅軌蛄鱾鲙装倌?，正是遵循了這一原則，前輩們以高超的技藝、精彩的表演，在舞臺上塑造出一系列富有神韻的藝術形象，為后人留下了很多學習借鑒的寶貴經驗。