中國書法的章法構成與現代平面設計構成方法

張為芬

摘要：書法創作中章法的形式構成與現代平面設計的構成雖然術語的名稱和具體的專業構造方法不同，但其原理如出一轍、殊途同歸，即充分調動和組織畫面中各種組成元素和構造元件對畫面整體和諧之美進行構造。本文則試圖將二者在形式構成方法上作一些比較。本文主要從中國書法的章法形式構成為切入點，繼而將其與現代平面設計構成方法作相應的對比性討論。我試圖將書法章法的虛實、疏密對比和以白為黑與設計中的圖地關系、形式對比關系和設計中的留白三組問題作對應性的討論，繼而簡要的梳理三組問題之間的關系。

關鍵詞：疏密;圖地關系;模件化理論;太極;計白當黑

在書法創作中，除了筆法、墨法的關注外，我們往往也十分重視章法的形式構成，一件完整意義的書法作品，其章法勢必也會給人以美感，而這種美感則主要指向章法構成要素中每個元件的和諧對比與統一，這一點對于有書法創作經驗的人來講體會深刻。而在現代平面設計領域中，充滿個性與獨特美感的構成也是其成功的重要原因之一，它同樣需要設計師們獨特的構思和意趣。書法創作中章法的形式構成與現代平面設計的構成雖然術語的名稱和具體的專業構造方法不同，本文則試圖將二者在形式構成方法上作一些比較。

一、“橫斜疏密、各有攸當”與現代平面設計中的“圖地”關系之處理

明朝解縉在《春雨雜述》中曾提到：“上字之于下字，左行之于右行，橫斜疏密，各有攸當。上下連延左右顧矚，八面四字，有如布陣;紛紛紜紜，斗亂而不亂;混混沌沌，形圖而不可破”。這里所謂的上字與下字，左行與右行的相互參照，即是在明確提出一種章法的構成意識，正所謂“一點成一字之規，一字乃終篇之準”。我們在進行創作時，不僅要到字的實處，同時也要關注虛處，作為藝術中的兩個矛盾因素，它們并非對立面，而是以一種相互聯系、相互作用、和諧共存的狀態存在，二者須臾而不可分割。從歷代書家留給我們的書論來看，此種看法和表述非常多，如“古人論書，以章法為一大事……右軍《蘭亭序》章法為古今第一，其字皆映帶相生，或大或小，隨手所出，皆入法則，所以為神品也”、又如“篇幅以章法為先，運實為虛，實處俱靈，以虛為實，斷處俱續。觀古人書，字外有筆、有意、有勢、有力，此章法之妙也”、再如“書之章法有大小，小如一字及數字、，大如一行及數行、一幅及數幅，皆須有相避相形，相呼相應之妙”，等等如是之言，皆在說明疏密、虛實之關系。一般而言，疏處多顯虛勢，密處多為實體，“實”主要是書法中漢字的墨線本身所跡化的地方，即書法章法構成中主要的、具有凸顯特性的部分，而“虛”則主要是指墨線、墨道以外、空白的、次要的部分，其特點是不易于察覺，具有隱性特征。而將之與平面設計中的圖與地對照，我們則可以清晰的看到其中的相似性，如果作為一個形式術語的轉換，則可以將平面設計中的圖看成是書法章法中的實處，而平面設計中的地自然就對應著書法章法中的虛處。事實上，不僅術語可以轉換，其本質特性也一樣可以作同等關照。

圖與地的關系，即畫面中所謂圖形主體和所謂背景之間的互為依存、互為轉換的關系問題。就畫面中如何界定圖與底的區別與分配，是需要一種動態的或不斷擴張的特殊意象，同時這取決于觀看者視覺的連續性的流變。

“圖”的特點，讓人注視、引人注意，形象具體輪廓完整，并容易浮現在畫面的上方，有顯著的結構與邊緣同時具有更加明顯的內在力的延伸與擴張感。

“地”的特點，容易被觀看者忽視、不容易被注視、背景似的存在，具有顯著的擴散感，沒有確定的形狀。一般情況下，底對圖起著重要的襯托作用，同時固定不變，但是在特殊情況下，“地”不在安分的停留在原地，它們以抽象形式或具有形式，不時的走到畫面前方，反而使圖成為背景。

設計中利用圖與底的巧妙轉換，是設計師利用人的視覺局限性和視覺游離性的特點完成的一種設計形式。因為人的眼睛在同一視距范圍內觀察事物時，習慣于集中在一種形態或區域上，而無法在同一時間直接獲取兩個或更多的形態信息。圖與地的轉換能造成其周圍前后空間的模棱兩可，同時又構成了形與形之間最嚴密的咬合關系，使得形象簡潔而嚴謹，并能在同一圖形中表現不同物象，在單一的設計中傳達多重的含義信息，形成你中有我，我中有你的互相依存關系。

二、中國書法章法中的疏密對比與現代平面設計中對比關系的處理

中國書法的章法構成，不僅僅講求疏密和諧的共存，而且還講求疏密對比的共生。例如清人鄧石如說：“點畫疏處可以走馬，密處不使透風”。現代平面設計中也非常重視對比的處理。如前一個問題一樣，二者在對比關系的認同和處理上也有驚人的相似性。平面構成是一個二維的構成系統，要將其構成作為對比的處理，就勢必要處理好構圖中各個原件和元素之間的關系，例如大小、方圓、長短、曲直等的控制，書法其實能夠調用的元素非常之少。按照雷德侯先生的“模件化理論”，書法的或者說漢字的最基本元素（element），就是單獨的筆畫，而書法正是利用這種純粹的元素進行各種對比的創造性處理，如黃庭堅的《諸上座帖》，滿紙點畫、對比強烈，尤其是長線與短點之間的處理，視覺張力極強，將對比的藝術處理推向了極致，以至于在徐渭、祝允明，乃至王鐸、傅山等人的大草中均能看見黃庭堅的影像。疏密的對比在楷書、隸書等正體書法中其實也有，如顏真卿楷書《麻姑仙壇記》等，但這主要是就單字而言。可以體會得深刻些，而論整體章法而言，我們非得談及行草書，尤其是草書，字勢的內部之疏密與行與行、字與字之間外在的虛實對比，包括字的黑色墨跡與紙的空白空間的對比，都是以線條和點畫的不斷變化而生成的，這就更進一步說明了中國書法的精髓所在。

三、中國書法章法中的“以白為黑”與現代平面設計中的留白處理

同樣，我們可以引述很多關于“以白為黑”的書論。如鄧石如謂：“（書法）常計白以為黑，奇趣乃出”。黃賓虹云：“古人都于黑處沉著，白處空靈。黑白錯綜，以成其美”。猶如今人李健《筆通》中謂：“黑者，筆畫也，筆畫之間謂之白，意謂結體不獨顧筆畫之工，猶當計空白之妙也”。凡此真言，都旨在闡明“以白為黑”的精妙含義。中國書法、中國畫都十分講求留白，抑或如詩中講意境、禪中有玄眼一樣。雖然作品中有大量的空白，但讓我們卻感覺不到絲毫空洞。這種對空白的處理和空白所產生的獨特張力，也越來越受到現代平面設計師的重視。現代平面設計作品中有許多都是通過巧妙的留白使畫面的主體得以凸顯，與畫面實體相較而言，空白處頗多余味。這里又讓我想到笪重光的《書筏》，此書的論述之精妙，正在于他對“計白當黑”的辯證認識，而且他不僅僅著眼于表層意義上的黑白，而是能從“匡廓之白”、“散亂之白”等方面，動態地深層地去理解分間布白的奧妙，給了我們現代平面設計極為重要的參考和借鑒。事實證明，巧妙的留白，不僅能省去不必要的瑣碎細節，而且還能突顯作者的設計個性、彰顯主體的設計風格。