從一種藝術傳統看文愉貴的肖像畫藝術的價值

文愉貴和我相識于2008年廣州美術學院研究生同班同學，同窗3年，畢業我們各自成為專業老師，也時常聯系，平日利用網絡互相發給對方近來的創作。近日當他來信讓我為他的作品集寫篇文章時，我一下子緊張了起來，因為日常的熟悉并不等于對作品所連結的精神世界的理解。我忐忑之余唯有認真對文愉貴的作品從西方肖像畫傳統的角度作一點力所能及的梳理。

文愉貴聰敏好學，我常常驚異于他畫畫時不停地變換的風格和手法，如果不明袖里，往往會認為他太容易受風氣左右。其實，這是他在尋找適合的表現方式而作出不斷的嘗試。這本畫冊收錄的圖集正部分記錄了這種努力，從之些作品中我們可以看到他從表現人物的外貌特征向刻畫內在精神的轉變軌跡，以及試圖超越肖像畫的肖似性而作出的自覺的形式表達。

《黃墻系列之一》是文愉貴眾多作品中比較重要的一張，他自己認為這“應該是第一張找到自己的感覺，好像入了油畫這個門，并擺脫了之前許多模仿的痕跡。”我猜測他說的模仿的痕跡是指《黑色系列》的畫，那是一些帶有濃厚動漫風格的畫，從此之后就再也沒見他畫過這類型的畫了。《黃墻系列之一》畫的是同學的肖像，人物是正面站立，頭部轉向一邊呈側面，姿態非常簡單，但蘊含著力量，這種力量就是貢布里希稱之為潛藏在我們意識當中的“古埃及人的本性——事物的清晰性”。①文愉貴覺得這張畫對他而言很重要就說明了他意識到這條古老造型法則的重要性，而這標志著藝術家主體性的確立。

文愉貴也畫過一些主題性的創作，如獲得碩士研究生畢業創作獎的作品《逸》。他認為“畫人物對他有天然的吸引力，這種吸引力讓他一直畫下去。”我們現在稱之為肖像藝術的源頭是古埃及的雕刻和繪畫，學界往往也將古埃及藝術作為西方藝術的起點。古埃及雕刻和繪畫中的人物形象是用作保存人的靈魂使人得以永生，因此肖像各部分必須完整和清晰，側面的頭顱和正面的軀干就是最具清晰特征的形態。古埃及藝術上千年都保持著這個嚴格的造型程式，這是一種宗教功能的需要，正是這種功能要求使得古埃及藝術的形式風格具有一種永恒感和紀念碑性。同樣是出于宗教功能的需要，古羅馬人卻發展出惟妙惟肖的優秀肖像雕刻，這是真正具有個性特征的肖象藝術。

反觀文愉貴的肖像畫，如《藏女》、《花還沒開》、《維京人》、《學生肖像》，扎實的造型功夫和非同一般的對多樣性的把握能力，使這幾張畫中的人物各具個性。肖似性作為肖像繪畫的基本要求總是和寫實主義（realism）相關聯，隨著現代主義藝術的興起也帶來了對寫實主義的偏見：那就是認為寫實主義是對自然的模仿，而模仿則被視為較低層次的藝術。英國的美術史家貢布里希運用知覺心理學的分析方法闡釋了西方藝術何以有一個寫實主義的歷史，這恰恰說明了與肖似性相關聯的寫實主義是知性發展的結果。②李格爾在他著名的《風格問題》中直接把這種活動稱之為創造性行為：

“一旦人類獲得了模仿的本能，用濕陶土得意地塑一只動物并非是件太復雜的事情，因為原型——活生生的動物——已經存在于自然之中。可是，當人類第一次嘗試在平展的表面上描畫、雕刻或涂繪同樣的動物時，他們自己便是正在參與一種真正的創造活動。如此這般，他們便再也不能復制三維的實體原型了；相反，他們必須自由地發明輪廓線或邊緣線條，因為現實中并不存在輪廓線。”③

或者李格爾的這段話同樣可以解釋文愉貴為什么一直癡迷于肖像畫創作：創造對象的多樣性正是能夠體現他的主體創造性。有時，他對人物表現力的探索甚至超出了肖像畫的范疇，比如：《潮男潮女》系列，《從廢墟里站起來》和《過眼云煙》，這些作品中的人物比純碎的肖像畫包含了更多的社會性內容和對人生意義的抒發。這一批作品反映了文愉貴在運用人物表情、姿態、裝束與場景等因素來表現特定主題的綜合表達力的水平。

在《潮男1》中人物冷崚的表情和《過眼云煙》中人物不同尋常的姿態里，我們已經發現這些作品有了《黃墻系列》所不具備的東西——一種精神層面的東西。希望人物能夠反映出內心世界是早在古希臘時期蘇格拉底就如此敦促藝術家的，藝術家應該準確地觀察“感情支配人體動態”的方式，從而表現出“心靈活動”。④蘇格拉底說的是古希臘的人體藝術，要求在人體姿態中看出心靈活動。肖像藝術除了用姿態顯示心靈外，面部表情就是最好的心靈表現方式了。偉大的藝術史家貢布里希同樣在《藝術與錯覺》中探討過面部表情的復雜性和不可捉摸性。文愉貴顯然非常注重這不可名狀的復雜性。如《Mona》中的哀戚，《老婆》的端莊，《友人》的沉溺，以及《小晏》那種瞬間掠過的神情與姿態。其實，這些人物肖像的精神性表現都是主體的心靈視象的顯現。

然而，文愉貴近期的一組肖像畫卻一掃之前畫作中變幻莫測的表情，代之以近乎肅穆的外觀。這些作品是《同學桂武》、《同事樹偉》、《同事阿戰》、《學生穗雷》，這些畫是他參加由中央美術學院油畫研創中心申報國家藝術基金項目——油畫肖像高端人才培養班完成的作品。很明顯這些畫具有典型的肖像畫圖式，人物莊嚴周正的姿勢，畫面安排了交代畫中人身份特征的元素，風格簡潔樸素。他覺得：“關于畫面內容的主體——人，我更加清晰該怎么去表達了，對于什么是肖像，什么是人物畫，我好像依稀有了點界限。”這些肖像沒有了先前那些肖像的外露感情，甚至形象也沒有了如《學生小廖》那種俏麗的唯美傾向，在這里我們仿佛看到了文藝復興時期人文主義的“得體”傳統，⑤在這種文明的傳統中，拉斐爾克制和諧的《唐納·韋拉塔》要比格瑞茲那些賣弄風情的女仆高貴得多。⑥貢布里希在《藝術中價值的視覺隱喻》中分析了在藝術表現中抑制情感從而求得更高級價值的機制。在十五世紀，阿爾貝蒂討論了祭神場所的裝飾，他拒絕使用耀眼的金色，而珍視潔白的墻的純凈，藝術就處在這樣一種上下文：在這里，期望的產生和被否定本身就成了價值的表現。構成高雅趣味的東西中總有一種強烈的否定因素，在那個文化所確立的等同體系（co-ordinate system）里，對愉悅的與高貴和“善”已經匯成一流。⑦無論文愉貴是否知道有這樣一條機制的存在，他已經用畫面作出了自覺的回應。

既然談論到藝術中的價值，而價值在藝術中需要通過視覺隱喻的轉換，那么它就必須落實到視覺形式，只有形式才是繪畫超越繪畫體裁（如肖像畫）回到繪畫本身。對此，文愉貴通過在肖像培養班的學習獲得頗為深刻的體會，他說：“畫很多東西應該回到原本的一些狀態，特別是央美老先生對我們的教導，更把寫生、觀察對象、色彩、空間這些老生常談的東西一直掛在嘴邊，而這些都是我以往草草應付的地方。這些對我的想法都產生了影響，我開始試著很老實地用筆去畫，（形體）的轉折、銜接都不像以前那樣用一些討巧的辦法糊弄過去。例如以前喜歡用油畫刀弄一些效果，現在我都去掉了，開始比較難適應，但經過幾張畫之后我慢慢有了許多新的體會。”

我們不應該將文愉貴這樣的陳述當成技法層面的考慮，而應視作對形式的自覺，就肖像畫而言，肖似性是這一類型畫的屬性要求，循著這一屬性，我們既可以看到拉斐爾那種莊嚴的古典風格，也可以看到18世紀佩羅諾肖像畫中對人性中幽微情感的把握。⑧但是我們不應該忘記在藝術史的某些時刻，肖像藝術的肖似性會由于功能的原因而發生偏離。如前所述的古埃及的肖像藝術就因信仰而襲用嚴格的程式，完全忽略世界的多樣性，肖似性根本就沒有立足之地。米開朗基羅在美弟奇陵墓所創作的那兩尊肖像雕刻——“朱利亞諾”和“洛倫佐”，它們和本人一點相似性都沒有，在這里，“特殊性”讓位于“一般性”。一件沒有肖似性的肖像作品能夠被接受說明存在著比肖似性更高的原則，在米開朗基羅的時代，這種觀念是“和諧和完美”。在科柯施卡的肖像畫的情形里，肖似性簡直就是有害的。迫于照相術的發明取代了肖像畫的記錄功能的壓力，肖似性是他要回避的從而免于繪畫與相片相類似，甚至那些與照相式真實相聯系的寫生課堂訓練都是他要反對的，因此，科柯施卡推崇并實踐的繪畫類似于克羅齊提倡的那種自發性的藝術。

以上種種歷史事例表明，無論遵從還是回避肖似性，肖似性只是肖像畫這種類型畫屬性的規定性，那么擺在藝術家面前的命題就是繪畫形式的自覺。其實，繪畫的這種超越性形式，歷史上的藝術大師已經為我們展示了無與倫比的范例：當我們面對著凡·高的自畫像或者風景畫時，往往沒有意識到這是肖像畫或者風景這樣的分類，而是被稱之為“凡·高式的筆觸和色彩”深深震撼，凡·高的例子說明了形式風格是如何優先于題材和體裁。

讓我們回過頭來分析一下文愉貴最近的一組作品中在形式自覺的層面上到底發生了什么變化。比較一下《擺拍姿勢有點造作》和《同事樹偉》這兩幅作品，前者有著強烈的光影效果，后者是沉重的雕塑感，有著前者所缺乏的堅實的形體感。這兩張畫相關聯的風格正是活爾夫林在《形式風格學》中區分出的線性風格和涂繪風格。⑩雖然貢布里希不太同意沃爾夫林在美術史的風格解釋學的這種二分法，但在他的文章《十五世紀阿爾卑斯山南北繪畫中的光線、形式與地質》中其實是對這兩種風格劃分的回應，他認為這兩種風格的成因主要是造型上對光線處理的不同（照光與反光的區別）。⑾

那么，問題就是從涂繪風格向線性風格轉換的難度有多大，文愉貴在形式自覺的選擇上作出的努力就有多大。

要說明這種難度的例子莫過于這位前輩了，他就是王肇民。從目前的材料看，我認為國內首先意識到這兩種風格類型區分的人是王肇民，雖然在他的陳述中并沒有“線性的”和“涂繪的”命名，（因為沃爾夫林的著作在1987年才由潘耀昌先生的譯介得以進入國人視野）但并不妨礙他對此有深刻的認識。他談到了他在杭州藝專時期就自覺地在素描造型方法上的轉變：“我決定改弦更張，作出兩個轉變：一是由重視色調，轉變為重視結構；二是由先從大體著手，轉變從局部著手。”⑿“色調”與“大體著手”的觀察方法恰恰就是契斯恰可夫素描體系的光影造型手法（亦即涂繪風格）。王先生尤其重視素描中高光的處理，由鄭星球整理并發表在《美術學報》（2003年）的王肇民語錄記載稱：要畫出光的“芒”來，不是到最后才用橡皮擦出高光，而是預先確定位置留出來。按照這種表述，這高光應該是形體轉折的高光而不是物體反光的高光，這正好契合了貢布里希對“照光”和“反光”的區分。這和文愉貴說：“我開始試著很老實地用筆去畫，形體的轉折和銜接都不像以前那樣用一些技巧的辦法糊弄過去。”是不是很相似？

藝術在現時代以日益復雜和精微化的形態展現在我們眼前，藝術的價值在藝術家的實踐中呈現，文愉貴以他的慎思篤行為我們提供了一個絕佳的范例。

二O一八年二月于中山嘉盈苑

注釋：

①《藝術發展史》P30（英）貢布里希著范景中譯天津人民美術出版社 1982年4月第2版

②《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》（英）貢布里希著林夕李本區范景中澤湖南科學技術出版社 2002年5月第1版

③《風格問題——裝飾歷史的基礎》（奧）阿洛伊斯·李格爾著邵宏譯中國美術學院出版社 2016年11月第1版

④《藝術發展史》P50 （同①）

⑤《古典藝術——意大利文藝復興藝術導論》見“新的理想”一章（瑞士）海因里希、沃爾夫林著潘耀昌陳平譯中國人民大學出版社 2004年1月第1版

⑥格瑞茲（Jean-Baptiste Greuze）18世紀法國畫家

⑦《藝術中價值的視覺隱喻》收錄于《藝術與人文學科——貢布里希文集》P66-68（英）貢布里希范景中選編浙江攝影出版社 1989年3月第1版

⑧《藝術與文明——歐洲藝術藝術文化史》P287 （英）肯尼斯·克拉克著易英譯東方出版中心 2001年1月第1版

⑨《時代潮流中的科柯施卡》收錄于《藝術與人文科學——貢布里希文集》P288 （英）貢布里希范景中選編浙江攝影出版社 1989年3月第1版

⑩《藝術風格學》（瑞士）H沃爾夫林著潘耀昌譯遼寧人民出版社 1987年8月第1版

⑾《十五世紀阿爾卑斯山南北繪畫中的光線，形式與地質》收錄于《藝術與人文科學——貢布里希文集》（同⑦）

⑿《王肇民素描集自序》嶺南美術出版社 1992年1月第1版

作者簡介：陳靜子（1983. 3 .21——）女，民族：漢族，籍貫：河北，2013年就業于魯迅美術學院綜合繪畫系至今，碩士研究生，專業：油畫，研究方向：美術學。