深度現實與未來詩學

王威廉

1. 技術化時代：未來就是現在

在我看來，在今天寫作的首要問題是如何理解現實。一個十九世紀、二十世紀的作家不需要刻意去理解現實，因為彼時人類還沒有能力大規模地改造現實，但如今，人類已經獲得了改造現實的能力。除了聲響、影像、信息傳輸等二十世紀的技術變得更加完善和便捷之外，互聯網已經成為日常生活的一部分，當我們以為現實的疆域正在抵達邊界之際，VR、AR技術又誕生了，影像擺脫了平面的囚禁，產生了對人類大腦而言“真實”到足以無法分辨的人造現實。

事情還沒完。人工智能領域的成果也驚人，機器可以精準識別事物，包括人類的臉部以及其他物理特征，但我們并不知道機器如何做到的，我們只知道對機器這樣“訓練”便可以做到，就像我們對孩子和寵物所做的。無論如何，這已經有點兒接近神的創世工作。如果人工智能獲得跟人一樣的意識，會把人類當神那樣來崇拜嗎？不知道。但有一點無可置疑：一個越來越細膩的技術化時代已經到來。

所謂“技術化時代”，不僅僅意味著使用技術統治一切，而且更是意味著文化政治上的無條件許可。換句話說，技術本身超越了任何的意義話語，開始深度地塑造起人類的精神生活。這從傳統的人文學范疇來看，是不可思議的事情，是令人驚悚的事情，因為人類靈魂的崇高存在是一切人文學的前提與假定。技術將會以怎樣的方式介入到靈魂的領域？想想電影《黑客帝國》里邊的悲壯場面：人類完全被一種虛擬的假象所統治而又全然無知，人類的真實不僅被重新詮釋，而且變得不可接受，生命的價值與意義遭遇到了前所未有的危機。現在，當我寫這篇文章時，距離這部電影首次上映已經過去了整整二十年，所謂的賽博空間已經成為我們每個人生活的一部分。《黑客帝國》中的科幻思想并沒有隨著這二十年的科技發展而過時，這是跟以往的科幻作品有所不同的。曾經的科幻作品尤其是所謂的“硬科幻”預言了潛艇、登月、手機等事物，后來的科技發展實現了這些事物，人的生存現實并沒發生根本性的改變。但是，以《黑客帝國》作為一個坐標，我們發現，人類的生存現實已經發生了根本的變化，具體的科技產品被預言出來一點也不意外了，甚至，預言某種科技產品已經不屬于科幻作品的核心價值。科幻作品對于人類的影響開始增大是因為它“發明”了未來，那種關于未來的意識與文化開始前來影響乃至支配著我們的現實生活。

因此，可以說，我們已經來到了“未來”之中，至少，我們處在一種“準未來”的狀態之中。

有人也許會說，哪個時代不是過去時代的未來呢？但很顯然，情況要復雜得多。建構關于未來的想象受制于當時的文化意識，唐代人可以想象明代人的生活，而明代人卻無法想象今天的生活。這是因為在技術發展的同時，關于未來想象的文化機制發生了根本變化。未來并非提前抵達，未來永遠只是未來，懸在那永不抵達的明天;但是，現實越來越快地被未來所塑造。關于未來的想象、概念、揣測影響著今天的認知與行動，今天的認知與行動愈加成功，未來也被證明為愈加正確。在這種復雜的纏繞中，我們看到的是“現在”與“未來”的距離在不斷縮短。人類發明了未來，這種未來又變成了類似毛驢頭頂懸掛的蔬菜那樣的東西，不斷誘惑著我們去實現它。到底是我們從現在發展出了未來，還是我們發明出的“未來”引導了現在，似乎已經難以說清了。

我對李敬澤先生的這句話很有共鳴：“我們的現實不僅包含和沉淀著過去——對此我們有比較充分的準備，但是好像人們忽然意識到，我們的現實同時經受著未來的侵襲，未來不再是時間之線的另一端，未來就是現在。”面對未來的維度，我們意識到未來不再停留在幻想的層面，而是現實的有機組成部分。在人類歷史上，從沒有像今天一樣對未來做出各種設想，這種設想不是一種浪漫的幻想，大多是基于當前的科學認知。而且，隨著電影、VR等技術的發展，讓“未來”非常逼真地呈現在我們眼前，我們時常已經忘記了那個真實的自我，而把情感投射出去的那個虛擬對象當成了自我。蒸汽機時代、電氣時代，那些怒吼龐大的機器讓我們望而生畏。而如今，小巧玲瓏的手機、電腦隨著手指的輕撫變幻著紛繁的頁面，我們已經沒有多少人會去驚訝地追問：這是怎么做到的？這種技術的原理是什么？這種技術就是這么默默無聞地構成了我們的現實本身。對于這種現實的拷問與思辨，恐怕是一個作家必須面對的課題。

2.“科技現實”作為“深度現實”

這個時代，過去、現在與未來是如此親密地折疊在一起，現實與虛擬也糾纏在一起。也正因為如此，以科幻為視野的小說沖破“類型”的藩籬，成為當代文學照亮現實的新引擎，有著內在的必然性。對于今天來說，科幻小說中最重要的已經不是外在的幻想外殼，而是借助科學知識，推演一種思想的實驗，探詢一種關于科學及其應用的倫理，創造一種出自科學精神又落腳在人文情懷上的世界觀。那么進而推論，充滿想象力熱情的科幻小說與密切關注當下的現實主義文學之間其實有了越來越多彌合的可能性。

德國哲學家恩斯特·布洛赫說：“我們的時代可能已經創造出了一種烏托邦的‘升級版’，只是它不再被叫做烏托邦，而是被稱為‘科幻小說’。”科幻小說曾經表達了對人類未來的美好想象，但在《一九八四》《我們》《美麗新世界》這樣的科幻小說中，卻表達了對那種秩序井然的理想世界的質疑與反思。因此，科幻小說已經不再僅僅是關于某項科技發明的預測了，它本身暗含著烏托邦的文化結構——無論正與反。還無法肯定地說，科幻敘事作為烏托邦已經取代了形而上學的位置，但至少，這兩者的確有相似之處。那個秩序井然的科幻烏托邦難免不是形而上學的投影，而那個令人窒息的“美麗新世界”也來自當時的價值和省思。

所以說，一種關乎未來的具有科幻色彩的小說，已經日益成為一種“科技現實主義”的作品。“科幻”這個詞語中的“幻”字，會逐漸失去其夢幻般的色彩。我甚至不免想說，其實傳統類型意義上——以凡爾納等作家為代表——的科幻小說已經終結了。科幻小說不可避免地跟其他文學類型一樣，會一起走向融合與創新。這也是科幻小說本身的轉型與壯大。無論如何，我都希望我們的寫作能以最大的程度向未來的經驗敞開，包含的卻是歷史行進到此刻所無法化解的焦慮、痛苦與渴望。

我曾經提過“深度現實主義”，就是想說明今天現實的復雜性（在文學的語境中使用“主義”只是一種表示強調的修辭而已，尤其在我自己的行文中更是如此，正好特此說明）。“現實”呈現出一種流動性，在社會學意義上是分層的。而且，它既是物質的，也是精神的，根據每個個體的社會身份、境遇乃至性別、性情的不同而呈現出不同的面貌。我想，與“現實”相對應的詞是“時代”，“時代”可以視為一種總體性的現實狀況，這是由每個個體現實匯集而成的一種傾向。故而，我認為作家的工作便是深入體悟個體的現實，然后以寫作的方式把握一個時代的現實狀況與傾向。這便是我理解的“現實主義”，現實主義的內核其實是一種個人與時代的深層關系。

另外，在這個時代，信息非常發達，社會結構也相對穩固，人的經驗是特別容易雷同的。那么我想一種能打動人的寫作，就不僅僅要呈現經驗，還要反思經驗、穿透經驗，才能讓作品獲得照亮的能力。這就需要個人經驗與時代經驗彼此介入、血肉相搏的寫作方式，思想誕生在這樣的辯論當中，像是光束探進了黑暗，事物不僅獲得了形狀和顏色，世界也由此有了維度與景深。這便是寫作的深度現實主義。

“科技現實”只是“深度現實”的一個重要維度而已。之所以重提“深度”，是因為我堅信現實主義一定是關乎人的存在的，與文學的創造息息相關。一個作家應該依憑前輩作家積累并修復起來的個人體驗去重新進入歷史。進入歷史，并不意味著一定要書寫歷史題材，而是意味著將自身獲取的個人經驗置放進歷史與文化的現場中去辨析、理解和自省。記憶、建構與心靈，是這個過程的關鍵詞。

魯迅先生曾說文學的起源，是因為先民們“天地變于外，則任情而歌呼;心志郁于內，則只畏以祝頌”，其實今天的我們又何嘗不是如此！我們從未像今天這樣聽到這么密集的話語，但這些話語幾乎都是單向度的，它們指涉及我們的身體與精神上，卻并不在意我們的表情與反饋，就像我們天天用微信朋友圈看著別人的生活，卻對自己的生活無能為力。人的存在感依賴于精神之間對話、交流的呵護，當心靈的內部被外部泛濫膚淺的言辭占據之后，生命的危機便出現了。那么，只有文學，它提供的話語既可以是柔軟的撫慰，又可以是深思的哲理，既可以是決絕的宣告，又可以是猶疑的對話，而在它的這一切品質當中，關鍵是它一如既往地承認這個世界與人生當中那些晦暗不明的部分。那是被分門別類的現代學科剔除掉的部分，那宛若游魂的部分卻牢牢關切著我們生與死的全部細節，這就是關乎存在的深度體驗。

文學的本質之一，便是它對于世界本身的持續命名。人類其他的知識類型總是希望和世界之間有著穩固的假設、概念與解釋，但文學是對處境的鮮活映照，是屬于心靈的特殊知識。它追求的是鮮活與流動，所有概念化的僵死之物都是它的敵人。因此，好的文學既可以囊括技術帶來的求新求變的那一面，也可以將這些新與變引領向那些古老而恒定的精神事物。關乎存在的“深度體驗”正是在文學精神的燭照之下，讓我們即使與他人耳聞目睹了同樣的事物，我們的心靈體驗也不會相同。這種不同正是個體得以保全自我的唯一途徑。好的作家就是在竭盡一生去尋找這種不同，并讓別人相信總有“不同”的存在，救贖的可能性就在那樣的“不同”當中。是的，這種“不同”就是心靈的自由，就是人類最根本的自由。

現實與未來既然已經扭結成了一體，那么涉及現實便必然涉及未來，涉及未來便必然涉及現實，這也形成了一種新的視角與尺度。從這個意義上說，文學中的“科技”還是“科幻”只是一種步入“意義深度”的路徑統稱，而深度則意味著心靈的自由程度。

3.從文化詩學到未來詩學

在這樣的語境下堅持寫作，必須得更加地深刻理解我們所處的這個“現代”。這是一個將全部事物連根拔起的時代，它的根基不在靜止的大地上，而是在運動的加速度上。“現代”與“技術”已經成了同構的事物，它們密不可分，交融在一起。所以說，技術時代的風險其實就是現代性的風險。世界那不可見的晦暗在不斷加深，每個個體面對的都只能是一個龐然大物的局部側影。面對如此語境，文學的力量究竟何在？

我認為，文學作為人類精神文明最豐富的載體，沒有失去它的關懷、責任與綿延不絕的力量。

人類對自身的認識從來都是以敘事開始，以敘事導向意義的目的與終點。沒有對現實的敘事，我們對于自身的生存圖景便會失去清晰的判斷。技術時代闡述自身的方式，與歷史的其他階段一樣，都依賴敘事。我們總是需要一套強大的故事系統，隱喻性地描述我們從何處來、到何處去的核心問題。十九世紀，那些偉大的作家站在人類精神的頂峰處，對人類的前景抱有光明的希望。二十世紀，經歷過兩次世界大戰，人類陷入悲傷彷徨的困境，那些偉大的作家寫盡了對黑暗與絕望的體驗。二十一世紀，一個技術統治的時代，我們的希望與絕望都注定要在技術營造的仿像當中迷失掉，而偉大的作家，就是要把人類心靈的敏感與豐富從這樣的迷境中拯救出來。

為什么中西兩大文明，在相對獨立的情況下最終都選擇了小說（尤其是長篇小說）來表述自身？當然，從物質的角度來說，這和印刷術和造紙術的成熟是密切關聯的。但這只是一個前提，背后的精神史值得我們探討。西方自十八世紀以來，小說藝術的發展極為繁盛，以至于到十九、二十世紀抵達了一種巔峰狀態。

以中國為例，明清之際出現了“四大名著”，尤其是《紅樓夢》的誕生，可以視為中國人的歷史心靈在小說中的誕生。我們在《紅樓夢》中看到了中國人作為個體的覺醒，它是一部完全根植于個人經驗的作品。《三國演義》《水滸傳》《西游記》這些作品，其實是集體創作的成果。它們不只是施耐庵、吳承恩個人的創作，它們是經過歷朝歷代文人反復加工而成的。而《紅樓夢》只可能是一個人的作品，也許后面四十回是他人增補。即便不論作者是集體還是個人，只看作品中的精神品質，我們在《紅樓夢》中終于看到了“完整的人”的形象，他們在日常生活中的喜怒哀樂，而不是亂世、江湖和神話。因此中西兩大文明傳統以小說為最終表達并不是偶合，這是成熟文明的一種內在沖動與需要。

所謂的“成熟文明”，就是文化的復雜程度在以加速度的方式疊加，人們的生活變得精致而多欲，人們的文化心理變得更加敏感與復雜，人們需要一種容納了詩歌、故事、戲劇、沉思以及與自身生活情境完全貼合的敘事藝術形式，于是“沉浸式體驗”被小說率先創造出來，不同的經驗和思想通過小說逾越了“你—我”的界限，這是對精神生命的一種模仿與建構，有效地觀照了人類的存在狀態。換句話說，人類必須建構一個與己相關的他者才能來理解自身。在這個意義上，小說便是語言敘事構造出的文化鏡面，只是這個鏡面并非現實中冰冷而沉寂的光學反射物，而是復雜、流動、充滿想象力的自覺意識在語言中思辨著而存在的意象。

因此，小說敘事藝術得到聚焦關注是一種文化的必然。

如果以一個宏闊的視角來看，十九世紀以長篇小說這種文學形式的成熟表明了小說開始大規模參與建構社會的文化意識，并且成為文化的一部分。十九世紀的作家還沒有來得及對小說本身進行全面系統的論述，而是更熱衷于對社會和歷史等現實問題直接發言，在公共話語領域也具有極大的話語權和影響力。從雨果、左拉到托爾斯泰，作家都在積極塑造社會良知的形象。這方面以托爾斯泰為最典型的代表，他身上集中體現著他所置身的時代的價值分裂，他嘗試以一己之力去彌合和探詢，并進而直接走向了社會實踐的現實范疇。二十世紀，各種現代主義小說進行了各式各樣的文體實驗，它既是文化現代性的一部分，也是對于文化現代性帶來的焦慮的一種回應，現代小說經常呈現出一種反現代性的現代性，一種反文化的文化創造性。二十世紀也是人類整體文化劇烈變遷的時代，從宗教到政治，從社會組織到日常生活，有許多穩固的價值觀念和存在方式受到了挑戰并變得分崩離析。尤其是兩次世界大戰，更是將現代文明的危機凸顯到了絕望的極致。小說的藝術及其在理論方面的自覺性在這期間也產生了猶如井噴一般壯觀的文學景觀。福斯特《小說面面觀》、米蘭·昆德拉《小說的藝術》、略薩《給青年小說家的信》等，不勝枚舉。作家帶有極為鮮明的藝術思想在進行寫作實踐，對于小說作為一種文體的重要性以及復雜的藝術特點乃至哲學關懷都有了深刻的思辨。及至二十一世紀的今天，作家幾乎都具備極強的文化自覺與思想深度，對小說本體論的重視讓小說藝術得以繼續推進。

我們得更加重視小說與文化之間的關系。小說自成熟起，便大規模參與到文化的建構中，而小說意識的覺醒便是意味著一種文化意識的覺醒，這兩者之間是一種互通或說互相支撐的關系。小說的藝術直接催生了現代敘事學的誕生，而敘事作為一種方法也成了包括文化研究在內的幾乎全部人文社會科學的一種有機力量與獨特視角。按照敘事學的劃分，小說可以分為“故事”與“話語”兩個層面。“故事”層面是由一系列的人物事件構成的，這就無法避免人物與環境的時代特征以及歷史語境。換句話說，在敘事學的視野看來，小說本身就無可避免地成為同時代文化的物質元素的某種文本容器或文化鏡像。“話語”層面則是涉及“如何說”的問題，在此背后又無法避免地關乎價值、立場、情感、心理等深層的文化意識。因此，小說文體與文化之間有一種血肉同構的深切聯系。

我們可以看到，隨著科技的發展，更新穎的藝術形式也是沿著小說所開拓出來的沉浸體驗的道路向前探索和建構。無論是電影、電視劇，還是網絡游戲、VR游戲，都是不斷在加強這一點。我們經常說文學是一切藝術的母體，那么小說則構成了現代到后現代一系列深刻影響大眾的藝術形式的母體。“沉浸式體驗”只是一種籠統的表達，這其中所容納的敘事技藝涉及文化和現實的方方面面，這種思辨關乎以小說為母體的一系列大眾文化藝術作品，進而關乎文化的價值建構以及人的內在的文化心理。

當然，要清醒地意識到小說的語言本質，文化借助語言的藝術在小說的空間內得到再現，但這種再現無疑是經過語言透鏡的改變的。后現代主義歷史學和人類學都已經深刻反思這個問題，歷史和文化都是依賴于語言的描述與敘事，因而都不可避免地具備虛構成分。社會科學的“真實性”備受質疑。而對于小說來說，虛構本身就是這種文體的核心所在，小說的虛構反而具備了更多的價值和意義。虛構是人類存在領域中不可回避的精神現實，而小說從來也沒有回避自身的虛構性，而是以虛構性為自身的文本優勢，在虛構中反復鍛打、實驗與創造。

在社會科學的敘事危機中，作家從中反而獲得了靈感與啟發。正是以科學范式之名排除掉的那部分在作家這里成了巨大的文化資源和形式自由。小說的寫作不必囿于科學范式的封閉式話語機制，可以向更加開闊和復雜的文化現實敞開。這一點結合中國新時期的小說創作來看是極為清晰的。在一種宏大而既定的歷史觀念松動之后，作家們煥發出了巨大的創作激情，出現了韓少功的《爸爸爸》《馬橋詞典》、莫言的《紅高粱》《檀香刑》、陳忠實的《白鹿原》、阿來的《塵埃落定》、賈平凹的《廢都》等卓越的中篇小說，反而在虛構中為當代中國人提供了一份精神與心靈的真實，也讓我們看到了歷史的豐富與多元可能。因此，小說以自由的創造力獲得了比直接的“知識生產”更多的真實。建構小說的文化詩學，并不是拒絕那些直接的“知識生產”，而是要以小說的虛構空間和敘事思想超越那些“知識生產”的畫地為牢，重新將自然、人生、社會、世界等作為一個有機整體而熔鑄在一起。從對文化的深描中洞見未來，又從對未來的想象中理解文化的變遷，一種“深度現實”便可以被有效地建構起來了。

我們知道文化一方面具有“結構主義”的特點，它是穩定的，緩慢的，近乎凝滯的，但另一方面，我們也得看到文化在科技的力量干預下產生了巨大的變化。人類歷史上經歷著從神學話語到人文話語的漫長發展，科技在今天重新塑造起了一種新的神話力量。與歷史相較而言，本質的不同在于這次的神話力量卻是由人類自身創造出來的。科技曾經是人類的祛魅力量，現在科技卻成為了人類的新神話。但我們必須清醒的是，只要是神話，就必須得祛魅，方能讓人類與萬物相處和諧安然。在我看來，一種具備未來維度的深度現實主義寫作便是最好的祛魅藝術，作家要在這個未來已來的歷史階段寫出生命的真實體驗。

“真實體驗”說出來是很容易的，但要做到實際上是非常困難的，有太多的因素會干擾寫作中生命的真實體驗。從大的方面來說，文學史的慣性、現實的復雜性以及目眩神迷的科技神話，都是對生命真實體驗的遮蔽。以生命的本能去直面世界的同時，還得具備一種清醒的思想能力，分辨出哪些體驗是出自生命的，又有哪些經驗是來自建構的，只有這樣，才能發出堪稱是“自己”的音色。因此，未來詩學依然是以人為主體的敘事話語，只是需要辨析的迷霧與確證的難度愈來愈大。從文化詩學到未來詩學，那些方方面面當中變與不變的元素需要我們更精密的觀察和更嚴密的思考，才能做到對時代和未來的真正理解。在這個讓我們惶恐迷茫的技術化時代，文學敘事是最難被技術馴服的，我還是相信文學的精神能量遠遠沒有被耗盡。文學敘事是以“創造”現實的方式來理解現實，而這種“創造”涉及的是我們對于何為世界、何為真實、何為人類的深刻理解。

責編：李京春