解讀游記式手卷

高原

摘 要：長卷，是中國畫特有的創(chuàng)造，它非常適合用來表現(xiàn)河流兩岸延綿不絕的丘陵景致。手卷是長卷的另一種稱謂，是供文人雅士交往時(shí)把玩鑒賞品評(píng)之用。這種繪畫形式往往具有“于咫尺之間，展千里之外”的功能和效用。唐代韓滉的《五牛圖》、五代董源的《瀟湘圖》、北宋王希孟的《千里江山圖》、張擇瑞的《清明上河圖》等都是著名的手卷畫作。而本文解讀的黃公望晚年之作《富春山居圖（無用師卷）》是手卷形式的山水畫巔峰之作。

關(guān)鍵詞：黃公望;《富春山居圖》

元代雖然短暫，不到百年，但繪畫卻取得了突出的成就。陳傳席評(píng)價(jià)道：“元代山水畫是繼五代山水畫以來中國山水畫的又一個(gè)高峰，是中國古代山水畫抒情寫意一格的最高峰。”1趙孟頫的《鵲華秋色圖》、《洞庭東山圖》、《吳興清遠(yuǎn)圖》以及“元四家”所畫的《天池石壁圖》、《清卞隱居圖》、《富春山居圖》等都是這一時(shí)期的名作。高居翰表述：“繼趙孟頫1302年完成的《水村圖》之后，第二幅具有決定性的創(chuàng)新之作，當(dāng)屬1350年完成的《富春山居圖》。”2元以后畫家也對(duì)《富春山居圖》無不頂禮膜拜：清鄒之鱗謂：“知者論子久畫，書中之右軍也，圣矣！至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，又右之《蘭亭》也，圣而神矣。”董其昌驚呼連連：“吾師乎！吾師乎！一丘五岳，都具是矣。”“此卷一觀，如詣寶所，虛往實(shí)歸，自謂一日清福，心脾俱暢。誠為藝林飛仙，迵出塵埃之外者。”董其昌將黃公望奉為南宗山水的最高典范，可見《富春山居圖》在后世眼中尊崇的地位。

黃公望注重游歷寫生，每逢外出便將“皮袋中置描筆在內(nèi)”，做好隨時(shí)記錄美景的準(zhǔn)備。《富春山居圖（無用師卷）》其實(shí)更像是一幅“游記”式手卷。“游記”一詞來源于文學(xué)，它原本是用來描寫旅游見聞的一種散文形式。這種“文學(xué)化”的處理方式，為山水畫本身增加了趣味性和文化底蘊(yùn)，使得繪畫告別了單純“應(yīng)物象形，隨類賦采”的階段，進(jìn)入了“文學(xué)化”的時(shí)代。畫卷集合了他游歷于富春江畔時(shí)所記錄景致的精華，此畫山水之間或高聳、或曼妙、或婉轉(zhuǎn)、或平夷，山重水復(fù)、柳暗花明，是一幅完美的“游記”之作。無用師卷里的每一筆觸都具有其獨(dú)立的審美價(jià)值。每一筆觸通過與形象的巧妙結(jié)合，形成富有淡雅高貴的氣勢(shì)、節(jié)奏和韻律。黃公望是后世公認(rèn)的“師法造化”的畫家之一，可這并不意味著他要將真山真水的一切依葫蘆畫瓢般“寫真”到畫作中去。奇山奇石，特別是那些具有美的姿態(tài)的自然景象，經(jīng)過畫家反復(fù)提煉和精簡，形成既具有自然界本身的特質(zhì)又概括而不失其靈動(dòng)性的圖式。將山石反復(fù)概念化、抽象化、個(gè)性化的提煉，正是藝術(shù)家充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性以及藝術(shù)創(chuàng)新性的必然結(jié)果。

如何將富春山景色濃縮于二丈有余的畫卷之內(nèi)，黃公望做了長時(shí)間的精密部署。面對(duì)復(fù)雜的布局，需要有兩個(gè)必要的條件：第一個(gè)是“胸有成竹”，是指對(duì)形的熟練把握;第二個(gè)是“九朽一罷”，是指反復(fù)修改直到精準(zhǔn)的造型和布局。這兩點(diǎn)往往要結(jié)合起來用，相輔相成。惲南田《南田畫論》中講到：“子久《富春山居卷》，全宗董源，間以高、米，凡云林、叔明、仲圭諸法略備。凡十?dāng)?shù)峰，一峰一狀;數(shù)百樹，一樹一態(tài);雄秀蒼莽，變化極矣。”3可見黃公望集眾家所長，不僅吸收了董源山水畫的特征，還能將其他畫家的優(yōu)點(diǎn)吸收進(jìn)來，兼容并蓄，融會(huì)貫通。他說過：“山水之法，在乎隨機(jī)應(yīng)變，先記皴法不雜，布置遠(yuǎn)近相映，大概與寫字一般，以熟為妙。”4只有將自然界中的一草一木、一樹一石熟記于心，方可下筆如有神胸中有成竹。此畫始于至正七年，到至正十年還未完備，總時(shí)間超過了三年。它驗(yàn)證了杜甫的那句“十日畫一水，五日畫一石”5，一水一石都經(jīng)過了嚴(yán)密的審度和推敲。無論是從充分詳實(shí)的采風(fēng)來看，還是他不厭其煩的反復(fù)推敲造型來看，黃公望如同他的道號(hào)“大癡”一般，醉心潛與此道。

如果將整幅圖卷以水為隔斷，可以分為五個(gè)不同的部分，每個(gè)部分都有一個(gè)或一組主山（群），獨(dú)立且完整。在每一部分主山的左右兩邊，視平線都不同，產(chǎn)生了一種景色或升或降的移動(dòng)感，就像著名的《蒙娜麗莎》一般，人像主體兩邊的風(fēng)景，由于有了高度的差異而產(chǎn)生上下位移的錯(cuò)覺，這是繪畫布局之道帶給人視覺上的一種幻術(shù)。畫家突破了自然法則的限制，達(dá)到靈活處理時(shí)空的效果。

“畫之道，所謂以宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)，故其人往往多壽。至如刻畫細(xì)碎，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機(jī)也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋。仇英知命，趙吳興止六十余。仇與趙雖品格不同，皆習(xí)者之流，非以畫為寄，以畫為樂者也。寄樂于畫，自黃公望始開門庭耳。”明代莫是龍的《畫說》中，詳細(xì)論證之后指出“寄樂于畫”是從黃公望開始流行起來的。先不追究黃公望畫山水的初衷是為何，就后世畫家、評(píng)論家對(duì)《富春山居圖》的癡迷程度來看，顯然是從畫作中得到了許多繪畫之外的“東西”：“情”與“樂”。從趙孟頫開始，元代繪畫進(jìn)入屬于自己獨(dú)特審美價(jià)值的新的篇章，總體來講他們變描為寫，化靜為動(dòng)，還將書法引入中國畫的審美體系，使得中國畫成為“詩書畫印”一個(gè)整體，成為具有獨(dú)特中國審美品質(zhì)的的藝術(shù)形式。

總而言之，《富春山居圖》是山水畫圖式發(fā)展歷程中的一座里程碑。在經(jīng)過北宋、南宋、元初的山水畫圖式發(fā)展演變過程中，繪畫形式語言不斷豐富完善，筆墨技巧融會(huì)貫通乃至日臻成熟。《富春山居圖》更像是一本元代山水畫手卷的“百科全書”，包涵了當(dāng)時(shí)流行的大多數(shù)經(jīng)典山水畫圖式語言。后世畫家對(duì)《富春山居圖》無不頂禮膜拜，正如清代鄒之鱗所言：“知者論子久畫，書中之右軍也，圣矣！至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，又右之《蘭亭》也，圣而神矣。”足以見得其受人尊崇的地位。《富春山居圖》是黃公望流傳下來眾多山水畫中最有代表性的一幅，是整個(gè)中國古代山水畫史的集大成者，更是中國古代山水畫史上難以逾越的高峰。

參考文獻(xiàn)

[1]《中國山水畫史》陳傳席 著，天津人民美術(shù)出版社2001年第一版，第237頁。

[2]《隔江山色：元代繪畫（1279—1368）》高居翰 著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第94頁。

[3]《甌香館畫跋》惲格 著，載《黃公望史料》溫肇桐 編，上海人民美術(shù)出版社1963年，第60頁。

[4]《寫山水訣》黃公望 著，載《中國名畫家全集·黃公望》崔衛(wèi) 編著，河北教育出版社2006年，第133、134頁。

[5]《中國美術(shù)家全集·黃公望》崔衛(wèi) 著，河北教育出版社2006年，第82頁。