向古人學(xué)習(xí)畫馬藝術(shù)的幾點體會

摘? 要：向古人學(xué)習(xí)，向經(jīng)典學(xué)習(xí)，是提高畫馬藝術(shù)水平的正確之路。李公麟在畫馬方面取得的主要成就是將前人的鐵線描改為蘭葉線，平涂渲染法化為凹凸渲染法。《卸鞍圖》《半個月亮爬上來》就是運用針絲法完成的，也取得了較好的效果。通過對龔開《瘦馬圖》、馬和之《魯頌三篇圖》以及清代任伯年、近代徐悲鴻寫意畫馬的學(xué)習(xí)，馬畫藝術(shù)在形神兼?zhèn)涞幕A(chǔ)上加上一個“情”字，即形、神、情兼?zhèn)洌瑢⑷说那楦信c馬的動態(tài)、形態(tài)、神態(tài)相合，配合以景物，從而達(dá)到以情動人的效果。

關(guān)鍵詞：李公麟蘭葉描;凹凸渲染;宮素然;絲毛法;馬和之;龔開寫意法

一、向李公麟學(xué)習(xí)，精讀蘭葉描，

提高白描水平，創(chuàng)作作品《萬馬圖》

李公麟（1049—1106），北宋著名畫家，字伯時，號龍眠山人，安徽桐城人。父李虛一，喜丹青，家中藏有大量字畫，李公麟自幼就受到良好的藝術(shù)熏陶。他二十二歲考中進土，五十二歲因病辭官隱退。為官期間從不交游權(quán)貴，唯以畫馬自娛，達(dá)到了廢寢忘食的地步。為官這三十年也是他創(chuàng)作力最旺盛的時期，據(jù)傳他在編輯《宜和畫譜》時，僅官廷就藏有其繪畫作品一百零七件。

李公麟善于學(xué)習(xí)，傳統(tǒng)與造化兼師而以造化為主。在家學(xué)的基礎(chǔ)上，他廣泛學(xué)習(xí)前輩畫家顧愷之、陸探微、韋偃、韓干等的墨跡，但又不囿于傳統(tǒng)的束縛。唐代畫家韓干被奉為畫馬之楷模，李公麟僅“大率學(xué)韓干，略有增損”，而將主要精力放在“師造化”方面。他經(jīng)常在廣陌的田野里觀察馬群的“猬聚叢生、開合萬狀、奔走驅(qū)馳、翻滾騰躍”，深入體會馬的“喜則交頸相靡，怒則分背相踢”的自然之性。他還經(jīng)常深入騏驥院，研究各國之良馬，情之所至，“至無暇與客語”。舉凡馬的形態(tài)、動態(tài)、神態(tài)，無不了如指掌。

李公麟在畫馬方面取得的主要成就是將前人的鐵線描改為蘭葉線，平涂渲染法化為凹凸渲染法。

（一）化鐵線描為蘭葉線

著名的《五馬圖》就是李公麟在騏驥院寫生時的珍貴手跡（如圖1）。這五匹馬分別名為鳳頭馳、錦膊驄、好赤頭、照夜白、滿川花。同為西城良馬，在形體方面有著共同的特點，如庸手，極易造成五馬同一的尷尬局面。李公麟?yún)s以其探幽之筆在共性中刻畫出了它們不同的特點。這里我們只從其中不易引人注意的胸部、脊背處的微妙變化來說明李公麟在觀察、表現(xiàn)馬的特性方面的超人之處。

如胸大肌、肱二頭肌、肩胛骨等部位雖然結(jié)構(gòu)相同，但在處理上卻各具特色。肥壯剽悍、緊勁健挺、形態(tài)各異，都是良馬的造型。再如背部處理，雖同為從肩胛部經(jīng)背至薦尾的起伏軌跡，卻各有其起伏盈縮的不同變化，足見畫家觀察造型方面的細(xì)微程度。蘭葉描畫法是李公麟塑造馬的主要手段，線條的質(zhì)量直接關(guān)系到作品的成敗。李公麟在長期的藝術(shù)實踐中將線條與馬體的起伏、轉(zhuǎn)折、柔滑、堅實等變化結(jié)合得異常巧妙，我們試從滿花的線描來賞析其精妙之處。

首先，由額起筆，經(jīng)鼻梁至上唇為頭部輪廓外形，這條線由額頭起筆時較寬，愈接近鼻梁堅實的部位線條漸細(xì)并相應(yīng)加強力度，至上唇線條則變寬變?nèi)?其次，在表現(xiàn)頸下緣、胸部、腹部、臀部等肌肉發(fā)達(dá)的部位時，線走外弧，筆力穩(wěn)健而富于韌性，充分體現(xiàn)出肌肉的彈性特征;在刻畫鬃毛時，線條圓潤流暢、實起虛收，顯示出良好的蓬松感;而在勾勒蹄部時，線條又變得堅勁挺拔，以充分顯示出蹄部的角質(zhì)感。為何要將線條加以變化？究其原因就是李公麟在長期的觀察、實踐中，意識到無變化的鐵線描法難以反映馬體結(jié)構(gòu)表面的起伏和凹凸在空間上的變化，而富于變化的線條與馬體在空間顯示出來的陰陽更為貼合真實。因此才有了蘭葉描的出現(xiàn)，《五馬圖》就是極好的例證。

（二）化平涂渲染法為凹凸渲染法

平涂渲染法是宋以前中國畫馬藝術(shù)唯一的渲染方法，無論是魏晉時期顧愷之的《洛神賦》中的馬，還是韓干《照夜白》（如圖2）的馬，亦或其他名家筆下的馬作，都是使用該法作成。凹凸渲染法則是結(jié)合馬體表面起伏凹凸，進行墨色或濃、或淡、或?qū)崱⒒蛱摲謱哟武秩尽＞唧w表現(xiàn)為馬體凸起的部位墨色濃，凹下的部位墨色淡，使馬體表面產(chǎn)生陰陽變化。凹凸渲染法與平涂渲染法最大的不同就是可以使馬體結(jié)構(gòu)更為明顯，并在視覺上展現(xiàn)出一定的立體感。

圖2《照夜白》

以《五馬圖》鳳頭驄為例，從后肢股部至關(guān)節(jié)部，墨色由淡至濃;軀干部從背至腹部的墨色中間重而上下漸淡，其余四馬莫不如此。足見李公麟對該法的運用已經(jīng)是非常自如了。凹凸渲染法為何出現(xiàn)在李公麟筆下？這與墨線的變化是息息相關(guān)的。宋以前，馬畫藝術(shù)的線條為無變化的鐵線條，這種線條配合無墨色變化的平涂從視覺上來看是非常和諧的，而有粗細(xì)變化的墨線與平涂法就難以和諧。反之這種有粗細(xì)變化的線條與有濃淡變化的墨色配合就相當(dāng)和諧。墨線粗的地方墨色就濃一些，線條細(xì)的部位墨色就淡一些，如此變化，使觀者視覺感非常舒服。這就是凹凸渲染法產(chǎn)生的原因。

大文學(xué)家蘇軾盛贊李公麟：“龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨。”后人在評價他時，認(rèn)為其白描水平已達(dá)到登峰造極、罕有匹敵的化境。為了檢驗自己是否已將前人的技法化為內(nèi)在能力，我在多年練習(xí)的基礎(chǔ)上，開始了以李公麟的白描法進行《萬馬圖》的創(chuàng)作。穩(wěn)妥起見，我首先創(chuàng)作了《百馬圖》《千馬圖》，《天津日報》還專門為此撰文進行了介紹，這給了我很大的信心。在此基礎(chǔ)上，我從1995年開始了《萬馬圖》的創(chuàng)作，當(dāng)畫到六千余匹時，遇到了很大的困惑，就是感覺最初畫的馬和目前的馬在墨色上有微妙的區(qū)別，前后不統(tǒng)一。當(dāng)時精神苦悶異常，難道這兩年的努力也要化為失敗嗎？因為前輩畫家中也有創(chuàng)作《萬馬圖》的宏愿，在畫到六千匹的時候不知是何原因，中途而止。難道我也要重蹈覆轍嗎？

帶著這個問題我請教了作家、書法家張鐵龍先生，他說，這六千匹馬你用了兩年多的時間，這兩年的時間你的白描水平是在不斷進步的。因此，第一匹和第六千匹不同是必然的，也只有不同才證明作品是動態(tài)的有生命的，也才是最有藝術(shù)價值的。恩師韋江凡先生講到，你的朋友說的是對的，我相信你，一定能夠完成此圖。至于墨色問題，待全圖完成后再進行一遍統(tǒng)一整理就可以解決了。恩師益友的話使我豁然開朗，信心重拾。我在后續(xù)的創(chuàng)作中，對馬體的軀干、四肢、頭、鬃尾進行全身的渲染時，結(jié)合對李公麟《五馬圖》的學(xué)習(xí)體會，分別進行了肌肉柔軟、骨骼堅實、鬃尾蓬松感的刻畫，同時進行了全圖整體的凹凸法渲染，果然達(dá)到了非常好的效果。

《萬馬圖》于1999年順利完成，書法大師沈鵬先生專門題寫了隸書“萬馬圖”三個字;人民藝術(shù)家楊仁愷先生題寫了三百余字的長跋，歷數(shù)馬畫歷史，從歷史角度描繪了《萬馬圖》的地位;恩師韋江凡先生寫了長跋，有“萬馬奇觀前無古，韋偃當(dāng)嘆畏后生”之句，對《萬馬圖》的創(chuàng)作進行了充分的肯定。從李公麟的白描《五馬圖》到歷時近五年的《萬馬圖》，我深刻地理解了白描的藝術(shù)價值。

二、向?qū)m素然學(xué)習(xí)，理解絲毛法

創(chuàng)作作品《半個月亮爬上來》《卸鞍圖》

宮素然，一作泰然，貴州鎮(zhèn)遠(yuǎn)人，南宋鎮(zhèn)遠(yuǎn)州女道士，宋高宗（1107—1187）時人，善以白描法作馬。時人評曰“精妙似李公麟”，傳世作品有《明妃出塞圖》（如圖3）。該圖縱30.2厘米，橫向160.2厘米，繪有行進中的十余匹馬，造型甚為嚴(yán)謹(jǐn)，筆墨淡雅清新，顯示出作者深厚的造型功力、運筆遣墨的技巧及絕塵脫俗的藝術(shù)境界。盡管宮素然在當(dāng)時還不甚知名，但其藝術(shù)造詣已達(dá)到很高的水平了。值得一提的是，由于圖中駿馬逆風(fēng)而行，鬃尾自然被風(fēng)揚起，這為運筆帶來了極大的難度。通常作畫，筆鋒由左至右、從上到下為順鋒，符合運筆習(xí)慣;反之，則為逆鋒，這就違反了行筆習(xí)慣。筆鋒的提、按、頓、挫、捻、轉(zhuǎn)都受到很大的挑戰(zhàn)，加之虛入虛出的技法要求，墨線更難達(dá)到飄逸靈動的藝術(shù)效果。宮素然駕輕就熟，筆筆精妙，令人贊嘆。

圖3宮素然《明妃出塞圖》局部

《明妃出塞圖》在細(xì)節(jié)的處理上可謂精致入微。首先，尾部的處理。尾部是圓柱形，尾毛在逆風(fēng)甩起的時候，由于風(fēng)與尾巴角度的關(guān)系，每組毛的彎曲角度是不同的。作者很敏銳地把握住了這一點，從而使尾毛的運動形態(tài)更加生動、符合實際。其次，尤為難得的是《明妃出塞圖》還將線條從表現(xiàn)馬的形體結(jié)構(gòu)層面提升到了表現(xiàn)駿馬質(zhì)感的層面。宮素然在處理馬的腹部橫長線條時，沒有一線到底，而是將橫長線化為短豎線。如此一變，塞外野馬的毛發(fā)感立刻被表現(xiàn)了出來，進而使品畫者更加深入地體會到駿馬于荒寒之地艱苦環(huán)境下的生存狀態(tài)。

雖然其它畫馬作品也偶有局部的短線刻畫馬的形態(tài)，但是，明確的、大面積的、形成固定格式的表現(xiàn)絲毛法，非宮素然莫屬。化長為短，從表形到表質(zhì)的“絲毛”技法對后人畫馬有著重要的啟示作用。清代的意大利來華的畫家郎世寧開創(chuàng)的絲毛法很可能就是從宮素然的作品中得到的啟示。郎世寧以西畫的理念結(jié)合中國畫的工具材料進行創(chuàng)作，代表作品有《百馬圖》。郎世寧的具體技法是將一支筆的筆鋒批分為十?dāng)?shù)支小筆沿馬體進行進行絲染。此法一出深受好評。

我在學(xué)習(xí)時感到郎世寧的批筆法，雖然筆法細(xì)膩，但是對于馬這種大型動物不太合適，馬體皮毛的緊致感難以體現(xiàn)。經(jīng)反復(fù)實踐，我運用了針絲法進行創(chuàng)作。針絲法，顧名思義就是用筆尖一根一根地畫。當(dāng)然每一根毛，都有著因部位不同而產(chǎn)生的透視、虛實、長短、濃淡等變化，這些結(jié)合馬體表面空間位置的筆法變幻妙用，從而使馬駿的真實感更加強烈、生動。

以《半個月亮爬上來》（如圖4）為例：八匹馬為工細(xì)法，背景云、月為寫意。八匹馬中，近馬實、遠(yuǎn)馬虛。而具體到一匹馬，上部實、下部虛。以鬃毛論，距視點近的部位實、遠(yuǎn)處虛，每綹鬃毛根部位實、稍部位虛，靜部位實、動部位虛。《卸鞍圖》《半個月亮爬上來》就是運用針絲法完成的，也取得了較好的效果。

三、向龔開、馬和之學(xué)習(xí)，

提高對寫意畫馬的源流及表現(xiàn)技法的認(rèn)識

龔開（1222—1304），宋末元初畫家，字圣予，號翠巖，淮陰（今江蘇）人。他是一位詩文書畫都擅長的文人畫家，山水畫師法米芾、米友仁，人物、鞍馬則師法曹霸，善以雄健厚重之筆寫瘦骨嶙峋之馬，代表作品《駿骨圖》（如圖5），又名《瘦馬圖》。俗話說：“畫馬難畫走，畫肥不畫瘦。”因為瘦馬多骨，不如肥馬容易遮丑。細(xì)讀《駿骨圖》中之馬，那下弧的頸上緣，脊背上突起的骨結(jié)節(jié)，外露的肋骨、髖骨、坐骨、關(guān)節(jié)骨，長長的踞毛、鬃尾，瘦馬的特點展現(xiàn)得淋漓盡致。

需要注意的是作者畫后的款識：“經(jīng)言，馬肋骨細(xì)而多，凡馬僅十許肋，過此即駿足，惟千里馬多至十有五肋。假令肉中畫骨，渠能使十五肋現(xiàn)于外，現(xiàn)于外非瘦不可，因成此相，以表千里之異，旭劣非所諱也。”古人認(rèn)為，普通的馬也只有十余根肋骨，超過了十根就是良馬，要是能達(dá)到十五根，則一定是千里馬了。但其實千里馬的外在形態(tài)并非只在肋骨的多少，清人總結(jié)前人經(jīng)驗認(rèn)為：千里馬品相三十有二，龔開在此不過是借瘦馬之形抒發(fā)自己郁結(jié)之情罷了。有龔開七言絕句《瘦馬圖》為證：“一從云霧降天關(guān)，空盡先朝十二閑。今日有誰憐瘦骨，夕陽沙岸影如山。”

與前輩畫馬名家作品不同的是，龔開所繪《駿骨圖》中馬的墨線造型沒有使用無粗細(xì)變化的鐵線條或是有系統(tǒng)規(guī)律變化的蘭葉描，而是筆隨意走、線伴心行，墨線粗細(xì)反差鮮明，很有今天寫意畫馬的味道。尤其圖中瘦馬的肩胛骨、脊背線、耳朵線、髖結(jié)節(jié)等處的墨線，明顯粗于其他部位的墨線。馬鬃、馬尾的墨線由上而下、由實而虛變化明顯，這些特征都為后世的寫意筆法提供了有益的借鑒。

與龔開同時期的馬和之畫馬則注重神韻，傳世作品有《魯頌三篇圖》。圖中所描繪的十余匹駿馬，或溪畔飲水、或互相啃癢、或覓食長嘶，一派輕松自如的景象。與前人工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嫹ú煌氖牵R和之慣于采用概括、靈動、灑脫的線條勾勒馬體，使馬體結(jié)構(gòu)靈動、寬松流暢、超然脫俗。尤其在馬體結(jié)構(gòu)相交或二馬相交處，虛實關(guān)系處理得更為巧妙。

以腹部下線而論，通常用線描畫法，從前肢根部至后肢頂端結(jié)構(gòu)連接處，筆法嚴(yán)絲合縫，連接緊密。而《魯頌三篇圖》中前肢根部連接緊密，而腹部與后肢連接處則筆鋒漸虛，留有相當(dāng)?shù)目臻g，從而達(dá)到了馬體結(jié)構(gòu)靈動的藝術(shù)效果。再說馬鬃與馬尾，無論是唐代畫家韓干筆下的《照夜白》、張萱筆下的《虢國夫人游春圖》或者是同時期李公麟的《五馬圖》、宮素然的《明妃出塞圖》，莫不是以緊勁綿密的細(xì)線勾勒。反觀馬和之的《魯頌三篇圖》中的鬃尾，卻僅以有限的墨線概括出來，增強了生動感。

通過對龔開《瘦馬圖》、馬和之《魯頌三篇圖》以及清代任伯年、近代徐悲鴻寫意畫馬的學(xué)習(xí)，使自己對寫意畫馬的發(fā)生、發(fā)展以及技法演變有了一個較為明顯的認(rèn)識。同時也促使了自己對畫馬藝術(shù)內(nèi)涵的深入思考，提出了“移情理論”。具體來講，就是馬畫藝術(shù)在形神兼?zhèn)涞幕A(chǔ)上加上一個“情”字，即形、神、情兼?zhèn)洌瑢⑷说那楦信c馬的動態(tài)、形態(tài)、神態(tài)相合，配合以景物，從而達(dá)到以情動人的效果。

我在創(chuàng)作作品時，不斷地從傳統(tǒng)的文化中汲取精髓，豐富移情的內(nèi)涵。溫庭筠《梳洗罷》、柳永《八聲甘州》中那一種情緒的跌宕婉轉(zhuǎn)、九曲幽怨的企盼令人唏噓。這些珍貴的傳統(tǒng)文化，一絲絲、一縷縷地浸潤著我的思緒，幻化到我的筆端。這才有了《桃花桃花飛滿天》《秋水伊人》（如圖6）《在水一方》《金婚》等一系列的移情作品。向古人學(xué)習(xí)，豐富自己，是我畫馬實踐中的永遠(yuǎn)的課題。

作者簡介：宮春虎，中華畫馬學(xué)會執(zhí)行會長兼秘書長、中國馬會馬文化藝術(shù)研究院研究員。