劉海粟十上黃山藝術文獻展：一種壯闊雄奇的背后

黃松

1918年，22歲的劉海粟第一次登上黃山，或許他自己也未曾料到，黃山與其藝術結下了不解之緣，從1918年至1988年的70年間，劉海粟十上黃山，并以“昔日黃山是我師，今日我是黃山友”概括對于黃山情感的變化。

在劉海粟首次登上黃山101年后，“壯闊雄奇：劉海粟十上黃山藝術文獻展”“十上黃山絕頂人——館藏劉海粟黃山精品研究展”分別在安徽中國徽州文化博物館和上海劉海粟美術館展出，以藝術作品、文獻等多種形式呈現對劉海粟“十上黃山”研究之一隅，同時也可看到劉海粟廣泛的交友和融會中西的氣度。

“明清以降的藝術家們將黃山作為暢神臥游的心靈棲息地，黃山也成為一種精神象征和藝術創造的源泉。從漸江、梅清、石濤至黃賓虹、張大千、劉海粟等，黃山成為了藝術家筆下永恒的課題。

然而談及對黃山的情感，恐怕中國美術史上無出劉海粟之右者，在他的筆下，黃山并不是深邃、高深莫測的山峰，而是一座躍動著生命力的古老山峰。

三上黃山所作《古松圖》，透露劉海粟與康有為、蔡元培的交往

1918年之后，劉海粟在1920年再上黃山，但前兩次并未留存下作品。所以，目前已知最早的劉海粟關于黃山作品，是1935年他第三次登黃山所繪的《古松圖》。

在該畫的題跋上，劉海粟記錄下了1935年11月，游黃山時在文殊院遇雨，加衣、烤火依舊不能寐，便以“不堪書畫之紙筆”寫生院前奇古松樹中的一棵。

在《古松圖》左下有蔡元培的題跋，贊美劉海粟畫黃山松的筆力。蔡元培對于劉海粟及其上海美專影響至深：

1917年，蔡元培在《新青年》雜志發表《以美育代宗教說》，提出了“舍宗教易以純粹之美育”的觀點。劉海粟讀后，寫信給蔡元培深表敬意，并希望對上海美專給予支持。1918年春，蔡元培專門為上海美專題寫了“閎約深美”四字，并欣然接受上海美專校董會主席一職，且推薦梁啟超、袁希濤、沈恩孚、黃炎培等社會名流擔任校董。

但他倆的初次見面，卻是1921年。此時距離劉海粟辦學已近十年，“上海圖畫美術院”也更名為“上海美專”，在美專中劉海粟提倡戶外寫生，并敢為天下先地招收女生，畫家潘玉良便在1920年第二批入學上海美專的女生名冊中，當時學籍登記冊中她的名字為潘世秀。

1921年底，受蔡元培邀請，劉海粟赴北京做講演、辦個展，并在北京大學畫法研究會介紹外國現代美術。蔡元培也在《京報》發表文章介紹劉海粟，指出他的繪畫傾向于后期印象主義，認為其作品中“處處可以看出他終是走自己要走的路。”

1922年3月，劉海粟在“天馬會”展覽上結識了慕名而來的康有為。此后他師從康有為。

此幅繪于1935年的《古松圖》，雖為相對早期作品，但松樹的用筆已經顯示出線條雄渾。這源于劉海粟在康有為處學習書法和詩文，其書法用筆學碑派石刻，在對《毛公鼎》、《散氏盤》以及張旭、懷素的大草深入研習，突出了中鋒用筆，使線條厚拙、內斂、遲澀多變。

在“十上黃山絕頂人”展覽中，展出了康有為為劉海粟畫室題“存天閣”匾額，并書《康有為贈劉海粟懷拉飛爾行書詩軸》。

作為較早“放眼看世界”的中國人，康有為在此對中西方藝術進行了比較，他將中國畫自元明清以來的狀況形容為“衰敗”，主張“以復古為更新，恢復已有但被丟棄的寫實傳統。鑒于此，康有為提出了不使中國畫學因“守舊”而“滅絕”的良法——“合中西而為畫學新紀元”。

康有為的這一“良法”對于劉海粟等一批先驅藝術家影響至深。同時，康有為也對劉海粟創辦的上海美專，走中西融合之路寄予了期望。康有為的詩軸上并沒有落款時間，但1923 年 12 月28 日劉海粟撰《畫圣拉飛爾》一文，文中談到康有為約其到家鑒賞藏畫、贈詩。

結合同一年劉海粟發表的《石濤與后期印象派》一文中認為，歐洲所謂的新藝術、新思想，中國在300年前便已經產生了。可見當時觀念的前瞻性。此文也被認為是劉海粟思想確立和形成的重要標志。

在二十世紀20和30年代，劉海粟兩次東渡日本，兩次歐游，考察美術與各國著名藝術家交游論藝。折射到繪畫中，則是劉海粟以中國畫的角度來學習、創造油畫，并將兩者融會貫通。

“搜盡奇峰畫黃山”“不似之似畫黃山”

同樣畫過黃山的石濤，曾說“搜盡奇峰打草稿”，對于劉海粟而言，可謂“搜盡奇峰畫黃山”。1954 年秋，在闊別黃山十余年后，劉海粟第六次登臨黃山，并在散花塢和玉屏樓住了三個多月。他一手拿毛筆、一手拿油畫筆，將黃山的奇松、怪石、云海、飛瀑、泉潭盡收筆下。這一次在黃山，劉海粟油畫寫生較多。但相比較看，不難發現，他將東方線的藝術融入西方藝術的塊面之中；以中國山水畫中煙云的表現手法轉化為油畫語言；其中既有印象派的影子，又可見中國傳統的“寫法”、“積墨”。

在這一年，還有一張畫雖然看似高古，卻實為劉海粟正在進行中西融合是實驗，劉海粟曾在日后的《黃山談藝錄》中說：如果當時沒有進行這樣的嘗試，就不會有八十年代后大潑墨和大潑彩的出現。

從1954年第六次上黃山至1980年劉海粟再上黃山，時隔26年。期間他經歷了兩次中風和“文革”的浩劫。但只要手能動彈，劉海粟就沒有放下畫筆。他埋頭作畫、寫字，苦練基本功，并且思考如何在藝術上闖出新路。憑著六上黃山所積累的素材，劉海粟憶寫黃山，在經過《黃山圖》（1964年）、《黃山云海奇觀》（1966年）、到1976 年繪就《黃海一線天奇觀》時，劉海粟的潑墨潑彩技法愈趨純熟。

后來的研究者認為，劉海粟的潑彩黃山作品突破了傳統中國畫技法，融合了后印象派色塊線條的表現方法，實現了由傳統筆墨程式向現代形態的飛躍。

這或得益于劉海粟在兩次歐游時對西方從文藝復興到現代的繪畫藝術的研究，他臨摹過提香、倫勃朗、米勒等人的佳作，對莫奈、梵高等藝術家的繪畫心得尤深，在深入研究后印象派、野獸派畫家色彩的微妙關系后，以潑墨潑彩的黃山開啟了 20 世紀山水畫寫意重彩的新篇章。

“師古人”“師造化”得黃山之神

1980 年代，劉海粟分別在1980、1981、1982、1988年四次登臨黃山，對景揮毫、元氣充沛，可謂“不知老之將至矣！”。

其中1980年，劉海粟七上黃山之際寫生有《桃花溪》，題詞上寫“庚申中大暑，余居黃山四十日，連日大雨，急湍溪流，洶涌澎湃，氣勢磅礴，蔚為奇觀。”

1981年夏，86歲的劉海粟八上黃山，并在8月16日遙寫桃源賓館。他在該畫的落款中寫道“似董非董，似米非米”該句出自《石濤畫語錄》：“似董非董，似米非米，雨過秋山，光生如洗。今人古人，誰師誰體？但出但入，憑翻筆底。”海老借石濤之語表現他強調超越古人之法，畫出眼中、心中的對象。

1982年， 劉海粟九上黃山，作畫近兩個月，創作了國畫《黃山頌》、《可以橫絕西海巔》、《裂壁千仞》、《黃山光明頂》等；油畫有《白龍潭》、《回音壁壯觀》等。其中《雷瀑奔騰圖》可謂其中佳作。此作寫于白鵝嶺，上自題《減字木蘭花·九上黃山》詞一首：“蒼松掛壁，輝映翁顏八十七。雷瀑奔騰，迓我黃山九度登。髡殘道濟，尚友千秋誰比擬。笑問浮邱，道是人間第一流。”由詞可知，劉海粟是借此作品遙思石濤畫風，同時也對前人致以敬意。這一年“似米非米”的云法也在油畫中的純熟運用。

1988 年7月，93 歲的劉海粟“十上黃山”，臨行前賦詩一首：“年方九三何嘗老，劫歷三千亦自豪。賈勇絕頂今十上，黃山白發看爭高”。

據說，當時場面異常壯觀，劉海粟本身也成為黃山一景，海內外弟子、新聞媒體云集。一方“十上黃山絕頂人”成為了其藝術生涯輝煌的烙印之一。同年9月，“劉海粟十上黃山畫展” 在上海美術館開幕， 觀者如云。 對劉海粟筆下的黃山，時人評曰： “ 石濤得黃山之靈，梅清得黃山之影，弘仁得黃山之奇，黃賓虹得黃山之渾厚華滋，劉海粟得黃山之真、之神、之變、之力。”

反觀劉海粟融合中西的本源，除了交往康有為、蔡元培、傅雷外，也來源于“師古人”，從劉海粟所藏的《董其昌山水冊頁》和《周元亮集名家山水冊》依稀可以溯源和解讀其文人筆墨淵源。

劉海粟對于文人畫曾進行深入地研究，直到晚年仍然熱情不減。即使對于當時抨擊的“四王”繪畫，也能辨證地看待，將以“四王”為代表的正統繪畫中的優秀成分加以繼承（如王原祁如飛如動的中鋒用筆），并在寫生中改造利用，成為長線大皴與渲染之法綜合運用的主要國畫寫生方法。

而對于西方藝術，晚年的劉海粟則認為高峰期已經過去，“雖然還會有新的東西出來，但下面將是東方藝術的復興時期。”

安徽中國徽州文化博物館“壯闊雄奇：劉海粟十上黃山藝術文獻展”將展出至5月5日；上海劉海粟美術館“十上黃山絕頂人——館藏劉海粟黃山精品研究展”為近期常設展，展品將不定期更換。