淺析哈羅德·品特戲劇《情人》中的倫理因素

楊瑩

摘 要：哈羅德·品特（Harold Pinter，1930—2008）是英國當代成就最高的劇作家之一。長期以來，品特以其別具匠心的情節設置，簡練深刻的文學語言，獨具特色的藝術風格在群才輩出的英國文壇獨占一席之地，也為戲劇再次成為英國文學的重要形式做出了不可磨滅的貢獻。《情人》是他于1963年創作的一部關于家庭倫理反思的作品，戲劇以主人公薩拉和理查德夫妻二人多次假扮情人的“幽會游戲”為線索，上演了一出令觀眾不解、驚奇，進而陷入沉思的情感大戲。本文擬從文學倫理學的視角出發，以斯芬克斯因子、倫理身份、倫理選擇等批評術語為關鍵詞，考察戲劇《情人》中的倫理因素，深入挖掘作品的倫理內涵，展現作品的精神旨趣，并通過這一扭曲的兩性/婚姻關系，表現出作者對于回歸正常倫理關系和倫理秩序的渴望。

關鍵詞：《情人》;文學倫理學批評;斯芬克斯因子;倫理身份;倫理選擇

二十世紀后半葉英國文壇出現了一位才華橫溢、成就斐然的劇作家，他就是哈羅德·品特。品特的創作一直備受國內外關注，對他作品的研究也在不斷深入，在其一生創作的眾多劇作中，家庭倫理一直是十分重要的主題，丈夫與妻子之間的情感關系又是其中的主要題材。人類社會是由無數個家庭組成的，那么家庭作為社會倫理的基礎，自然也就決定了整個社會倫理環境和倫理秩序的建構，《情人》這部作品現實與幻境同在，用優雅而飽滿的語言將道德與欲望、人性與獸性、理性與情感的沖突表現的淋漓盡致，一場場性愛游戲的背后是個人羞恥感、道德感與婚姻責任、家庭倫理的極度匱乏，情節設置極具戲劇張力。主人公薩拉和理查德雙雙背棄了自己作為妻子、丈夫的倫理身份，在欲望與激情的刺激下獸性因子逐漸膨脹，自由意志取代了理性意志，他們視最基本的家庭倫理道德要求——忠誠為無物，對健康家庭和婚姻生活幾乎帶來了破壞性的影響。下文將主要從斯芬克斯因子的復雜性，倫理身份的雙重性，倫理選擇的時代性、合理性、啟發性等三個方面就作品的重要倫理內涵展開分析，在深入挖掘創作主旨的同時，也試圖為讀者提供理解文本的新視角。

一、斯芬克斯因子的復雜性

“所謂的“斯芬克斯因子”其實是由兩部分組成的——人性因子（human factor）與獸性因子（animal factor）。這兩種因子有機地組合在一起，其中人性因子是高級因子，獸性因子是低級因子，因此前者能夠控制后者，從而使人成為有倫理意識的人。斯芬克斯因子是理解文學作品的核心。斯芬克斯因子的不同組合和變化，將導致文學作品中人物的不同行為特征和性格表現。形成不同的倫理沖突，表現出不同的道德教誨價值。”[1]從斯芬克斯因子的復雜性來考察戲劇人物，能夠幫助我們更好地理解作品的倫理內涵，更加深入地挖掘作品的精神價值。《情人》全劇只有丈夫和妻子兩個人物，但由于不斷進行的幽會游戲，二人變換著各種不同的角色，由此就產生了丈夫與妻子、妻子與情人、丈夫與情人等諸多虛擬、復雜而又違背常理的非道德關系。人物在跳換著扮演不同角色的同時，從非常態倫理身份的轉換中獲得了快感，自由意志戰勝了理性意志，于是逐漸背離了婚姻倫理道德關系的約束，沉浸在虛幻的情愛游戲之中。在這場畸形的幽會游戲里有三個元素是值得引起重視的，即：換裝游戲、非洲鼓、角色跳換。

（一）換裝游戲

《情人》的女主人公薩拉是個不擇不扣的雙面人物，她既是日常生活中“賢惠妻子”的典型代表，又是一場場幽會游戲中“放蕩情婦”的扮演者，這兩個看似分裂、對立的角色在薩拉身上合二為一，而“人性因子”和“獸性因子”之間的沖突較量使得她在這場虛擬“婚外戀情”中搖擺不定，時而熱情主動，時而冷漠抗拒，這種兩面性首先在她在不同場合所做的不同裝束中表現出來。就整個劇目而言，人物總共有兩次換裝，而每一次換裝似乎都預示著人物身份的轉換，劇情的轉折。薩拉和理查德的第一次登場，兩人著裝都十分符合各自的身份、立場：薩拉，“穿著一身色彩鮮明又優雅合體的衣服”;理查德，提著“公文包”、穿著樸素低調的“素色西裝”，般配恩愛的夫妻形象躍然紙上。然而，作者筆鋒一轉，又是一天早晨，丈夫理查德已經出門上班了，穿著黑色低胸緊身衣的薩拉正緩步從樓梯上走下來，她神情慵懶，衣著性感，一雙高跟鞋代替了平時居家穿著的平底鞋。一改平時端莊形象的薩拉似乎已按捺不住內心放縱的欲望，她精心打扮，專心等待著情人的出現。薩拉擺好鮮花，端來茶具，坐在沙發上一會交叉雙腿，一會兒放開，一會又拉了拉壓根就沒有褶皺的絲襪。此時的她早就忘記了自己為人妻子的身份，呼嘯而出的欲望像潮水一樣沖擊著她的理智，自由意志如藤蔓一般蔓延生長，她正焦灼地等待著情人的到來。這時，再次出場的理查德搖身一變，成了脫去領帶，穿著皮夾克的情人麥克斯，一場“婚外情”的好戲正拉開序幕。夫妻兩人的第二次換裝出現在他們幽會游戲的一次爭吵之后，理查德換回了深色西裝，而薩拉則“穿一身深色莊重的衣服”。

兩人的第一次換裝，由莊重變浪蕩，溫婉的妻子變成了性感的情婦，嚴謹的丈夫變成了風流的情人，獸性因子、自由意志的膨脹，倫理關系的錯位，虛擬的幽會游戲似乎都從兩人換下的衣服中得到了顯現，脫去西裝，換掉優雅端莊的衣裙就仿佛得以從倫理道德的重壓中解脫出來，可以肆無忌憚地享受著感官的刺激，肉體的愉悅，這對夫婦以另一種身份繼續著這段“婚外戀情”，或者說畸形的婚姻關系。第二次的換裝則出現在理查德想要結束這種不正常的幽會游戲，兩人由此而爆發的爭吵之后，重新恢復的端莊得體的服飾也可視為二人理性意志的暫時回歸。

（二）非洲鼓

伴隨著劇情的推進，一個舞臺道具逐漸進入了我們的視野——非洲鼓。這個西非傳統樂器在品特的筆下重新煥發了生機，在為作品增添一絲異域情調的同時，也給這段虛幻的婚外戀情又蒙上了一層神秘的面紗。為什么要選擇這個與有著沉穩莊重格調的英國文化看似毫不相關的，甚至讓人感覺有點野性、跳脫的樂器呢？這種樂器在我們大多數人的印象中總是與西非那片熱土上，原始部落中赤身裸足、自由奔放的土著人民，熱辣性感的非洲舞蹈以及徹夜狂歡的篝火晚會分不開的，可以說，在某種意義上它象征著天性的解放，人性的自由。再說它的聲音，輕緩地敲擊鼓面，鼓聲沉悶暗啞，就仿佛在扣動人心，低緩撩人，倘若再伴著節奏，急促輕快的鼓點將人的熱情也一同挑起，讓你不由自主地扭動身體，難以抗拒。它能夠激發人心底最深沉的欲望，充滿著原始的野性。

作為貫穿整個幽會游戲的重要道具，非洲鼓對劇情的推動作用是不言而喻的。當理查德第一次以情人麥克斯的身份出現在舞臺上的時候，薩拉可以說是冷漠，甚至無動于衷的，兩人相互打量，暗中較勁，彼此之間推拉試探，原本熱切期盼情人到來的薩拉，此時卻像在玩著欲擒故縱的把戲，始終與麥克斯保持著不遠不近的距離。于是麥克斯從門廳的柜子中拿出了非洲鼓，當麥克斯開始敲鼓時，薩拉就像立馬換了一個人似的，開始主動“用食指劃過鼓面，她猛地在他手背上抓了一把。又把手抽回。接著，她用五個手指交替擊鼓，一面敲，一面朝麥克斯的手移過去。薩拉的手停下來食指插在麥克斯的手指縫里摸弄著鼓面。麥克斯兩腿繃緊，手使勁抓住薩拉的手。薩拉想把手掙脫。兩人的手指攪在一起，在鼓面上弄出很響的聲音。”[2]鼓聲亂了，人心也亂了。非洲鼓急促的敲擊聲激起了兩人壓抑已久的原始欲望，獸性因子逐漸顯現，這段激情四溢的表演，與日常薩拉與理查德兩人禮節性的親吻手背、臉頰的狀態形成了鮮明的對比。非洲鼓的再次出現是在戲劇接近末尾的時候，作為丈夫的理查德理性回歸，發現了柜子里的鼓，隨即怒火中燒，要求薩拉停止她“放蕩的行為，墮落的生活，非法的泄欲方式”。非洲鼓就像二人人性因子與獸性因子交鋒節點的一個象征，第一次是獸性因子占了上風，兩人由此陷入角色扮演的幽會游戲;第二次是理查德人性因子的覺醒，非洲鼓成了他指證妻子不忠的證據，然而在他短暫的清醒后，非洲鼓又再一次作為調情的工具，將這對貌合神離的夫妻引向了欲望的深淵。顯而易見，非洲鼓在麥克斯手中是兩人婚外戀的助燃劑，激發性欲的工具，在理查德手中則成為了兩人婚姻關系的警示器，不正常家庭倫理的代表。

（三）角色跳換

哈羅德·品特在《情人》這部劇中，延續了以往的風格，拋開了過于復雜的劇情，將觀眾的全部注意力集中在唯一的兩個主人公身上，通過一個房間里兩個人物的日常對話，就將二人非常態、畸形的婚姻關系展現得淋漓盡致。薩拉、理查德夫婦，年齡大約在35歲左右，結婚十年，新婚的激情已逐漸消逝，浪漫的約會被繁瑣的家務所取代，柴米油鹽的生活十年如一日的平淡乏味，他們的婚姻生活有如一潭死水。兩人為了尋回往日的激情，挽救瀕臨破碎的婚姻，幾乎是在彼此默認的情況下做了一個荒唐的決定——扮演對方的情人，開始了一次又一次假想的幽會游戲。

我們注意到，在游戲過程中兩人不僅完成了由丈夫、妻子到情人、情婦這樣一種倫理身份的轉變，同時還出現了多次的角色跳換，正經人家的太太可以是窯姐兒、情婦，平時嚴肅莊重的有婦之夫轉眼成了搭訕借火的浪蕩子，英雄救美的紳士先生，甚至是臨時起意的護園人。在這樣頻繁且毫無規律可言的角色跳轉之中，我們可以意識到這兩人的婚外戀似乎并非傳統意義上的因為愛上了除配偶以外的另一個異性，無法違背個人情感意志繼續當下的婚姻生活而選擇背棄丈夫/妻子，他們的出軌對象并非是固定的某個人，也并不是所謂的心意相通的真愛，這一點在理查德與薩拉的對話中表現得非常明顯，“那妓女聰穎不聰穎有什么關系，充其量不過是個妓女，是那么種東西，要么叫你滿足，要么叫你不痛快。”[3]而當被薩拉問及自己對于情人的評價時，理查德直言“我需要的只不過是……讓我怎么說呢……只不過是個富有性感，能縱情盡興，撩撥性欲的女人而已。”[4]他們雙方的情感欲望并不針對某一個特定個體或某個特定對象，即忠于某個人，不管是瑪麗還是道拉瑞斯，是粗魯莽撞的陌生人還是英雄救美的紳士，這個角色只要不是白日里光鮮靚麗，道貌岸然的薩拉、理查德，只要能夠給他們帶來偷情的刺激，滿足強烈欲望的釋放即可。這樣一種感情的不專一，心理上的濫情，正是他們受非理性意志的驅使，力圖掙脫道德婚姻束縛的表現，兩人最原始、非道德、本能的沖動和欲望也在一場場情愛角逐中顯露無疑。

二、倫理身份的雙重性

“人的身份是一個人在社會中存在的標識，人需要承擔身份所賦予的責任與義務。身份從來源上說可以分為兩種，一種是與生俱來的，如血緣所決定的血親身份;一種是后天獲取的，如丈夫和妻子的身份。”[5]后面一種也就是我們所說的由倫理選擇從而確立的倫理身份，誠如聶珍釗先生所說，“在文學文本中，所有倫理問題的產生往往都是同倫理身份相關。”[6]戲劇《情人》中所產生的一系列倫理問題就正是因倫理身份錯位而導致的惡果。

戲劇開場，從品特的描述中我們似乎可以想象出一個典型的中產階級家庭，寬敞的客廳、明亮的臥室，整潔的廚房，像往常一樣收拾家務的美麗優雅的太太以及正準備進城上班的丈夫，怎么看，這都是一個幸福的中產階級家庭。然而，直到男主人公理查德說出了第一句臺詞“你的情人今天來嗎？”作者甚至在劇本上作了“和藹可親”的標注，這一下就讓讀者產生了疑惑，試問哪個正常的男子會像自己的妻子做出這樣的提問呢？且語氣就像談論天氣一樣輕松，閑話家常一般談論著彼此的情人，就好像這樣的場景已經發生了無數次，再尋常不過了。這樣的相處模式在引發人們好奇心的同時，似乎也暗示了整個劇情走向的非比尋常。隨著情節的逐步推展，夫妻兩人心照不宣的幽會游戲終于暴露在觀眾們的面前，傳統的婚姻生活已然喪失了激情，薩拉和理查德在一次次身份轉換、角色扮演中獲取激情，維系代呆板的婚姻生活，至于幽會游戲的對象，只要不是他們自己的妻子/丈夫，似乎是誰都無所謂，“你以為只有他一個人來，是不是？你以為我只招待他一個人，嗯？別犯傻了。找我的人多了，我天天都有客人，時時都少不了朋友，別的下午我也有約會。你和他都蒙在鼓里，什么都不知道。草莓上市，我就拿草莓招待客人，澆上奶油。客人全是陌生人，全是從未見過的陌生人。可人家和我一點都不生分。他們在這里的時候，我們是親如一家。他們來欣賞我的蜀葵，接著就留下來喝茶，天天如此，天天。”[7]這樣一種情感觀念的淡漠，情感界限的模糊，對婚姻的極度不忠，實質上折射出的是個人底線、家庭倫理、社會道德的缺失。薩拉“賢妻”與“蕩婦”的雙重身份，理查德“丈夫”在“情人”間的隨意切換，期間更夾雜著多個臨時性的角色更轉，這種倫理身份跳換的背后實際上是對丈夫/妻子傳統家庭倫理關系的徹底背棄，而由此產生而倫理身份的錯位、倫理關系的混亂也就導致了他們在面對婚外情這一事件時缺乏應有的道德界限和理性意志，以至于逐漸深陷虛假的幽會游戲難以脫身。

三、倫理選擇的時代性、合理性、啟發性

“人類的生物性選擇與倫理選擇是兩種本質不同的選擇，前者是人的形式的選擇，后者是人的本質的選擇。人類經過倫理選擇把自己從獸中解放出來后，倫理意識才開始出現，善惡的觀念才真正產生。人的生物性選擇與倫理選擇說明，知性是通過自然選擇獲得的，但是理性則是通過倫理選擇獲得的。”[8]品特作品《情人》中，理查德和薩拉夫婦過著富足、精致的中產生活，但同時漫長的婚姻生活也消磨了彼此的熱情，白天理查德進城上班，薩拉則留守處理家務，長時間的獨處使兩人缺少正面的交流與溝通，就連早晚的送別吻也成了枯燥生活的一種程式化表現，為消除婚姻“倦怠期”的空乏無聊，兩人選擇在家中扮演各自的情人幽會來增添生活的新鮮感與刺激感，他們的“雙面生活”模式實際上就是一種倫理選擇。然而，就在又一次幽會游戲結束，舞臺燈光重新亮起之時，這對夫婦此刻又在面臨著新的選擇，麥克斯首先表示不愿再欺騙自己的妻子，繼續這種不合法的情人關系，希望能夠和薩拉結束這段虛假的婚外戀情，在麥克斯看來他和查理都是男子漢，而薩拉不過是個愛沾花惹草的“混賬女人”。薩拉卻屢屢勸說麥克斯打消結束婚外情的念頭，她覺得麥克斯的想法是幼稚而可笑的，而且丈夫理查德完全能夠理解、欣賞自己，同時也喜歡自己與麥克斯之間虛幻的情人游戲，當下兩人并未能就是否結束這種不正當關系達成共識，不歡而散。就在薩拉還沉浸在與情人爭吵的低落情緒中時，誰料恢復丈夫身份的理查德也突然提出禁止薩拉再與情人往來的要求，并提醒薩拉是時候停止她放縱墮落的生活了。事實上，無論是理查德還是他所扮演的情人麥克斯，兩人停止幽會游戲的想法都是倫理意識短暫歸位的一種表現，人物內心期盼能夠結束這種荒誕的情愛游戲，回歸正常的生活秩序與家庭關系，并試圖將妻子也拉出欲望的沼澤。在這里兩人再次面臨倫理選擇，繼續還是終止？這將把故事導向完全不同的結局。然而，非洲鼓的再次出現終于將理查德為數不多的理性意志徹底湮沒，而薩拉本就躁動不安的情緒則愈發高漲，全劇就在兩人再次開展的性愛游戲中落下了帷幕，他們做出的倫理選擇自然也就不言而喻了。

試圖結束婚外戀情，卻以失敗告終，這種非正當關系的延續顯然是不符合觀眾期待的，但正如聶珍釗教授所強調的“文學倫理學批評重視對文學的倫理環境的分析。倫理環境就是文學產生和存在的歷史條件。文學倫理學批評要求文學批評必須回到歷史現場，即在特定的倫理環境中批評文學。……不同歷史時期的文學有其固定的屬于特定歷史的倫理環境和倫理語境，對文學的理解必須讓文學回歸屬于它的倫理環境和倫理語境，這是理解文學的一個前提。”[9]文學倫理學批評要求我們回到當時的歷史環境去考察文學作品，劇中薩拉與理查德之間心照不宣地面對彼此婚外戀情的情節設計看起來充滿了荒誕意味，令人費解，實際上這卻正是二十世紀六、七十年代西方社會特殊倫理環境的真實反映，戰后西方社會人們精神極度苦悶，倡導個性自由，精神解放之風的“性革命”迅速席卷了歐洲國家，這一運動對當時人們戀愛、婚姻觀念產生了巨大的沖擊，人們一度認為只要不傷害他人，一切形式的情感行為都是可以允許的，一切合理的欲望都是可以得到滿足的，這在某種程度上直接導致了人們對婚外戀理解度、接受度、容忍度的提高，加之《情人》中夫妻雙方并未真正出軌，而是在婚姻生活極度庸俗乏味狀況下的無奈之舉，并非真正意義上的不道德的婚外戀或破壞他們婚姻行為，所以在當時的倫理環境中理查德和薩拉選擇繼續畸形的家庭婚姻關系以及夫婦/情人這樣的雙重倫理身份是有其時代意義和合理性的。

可以說，《情人》這部作品既是品特對于自身生活的審視和反思，更是他對于20世紀六七十年代那個特殊倫理語境下社會變遷的積極回應。《情人》中所反映的不正常的家庭關系實質上正是當時社會風潮下人們家庭倫理、婚姻觀念轉變的一種映射。同時，我們也要注意到在高高舉起的性解放大旗之下，風起云涌的個人解放、戀愛自由的浪潮之中，作者品特卻依舊保持著清醒的頭腦，看到了放縱情欲、不合倫理的情愛關系可能給整個個人精神品質、社會道德秩序帶來的危害。在《情人》中他借理查德之口指出妓女與情婦，情婦與妻子的不同，強調了健康的情感關系在個人精神世界中的重要性以及建立在相互尊重、彼此愛慕基礎之上的婚姻關系的不可替代性，突出了作者所積極倡導的回歸家庭的倫理意涵，而這樣一種思想對當時的人們來講是極具啟發性的。

參考文獻：

[1] 聶珍釗.文學倫理學批評：倫理選擇與斯芬克斯因子[J].外國文學研究，2011，（6）：6.

[2][3][4][7] 秦亞青，金莉.哈洛德·品特：情人[J].外國文學，1986，（10）：64，62，62，70.

[5][6][8] 聶珍釗.文學倫理學批評導論[M].北京：北京大學出版社，2014：263，263，267.

[9] 聶珍釗.文學倫理學批評：基本理論與術語[J].外國文學研究，2010，（1）：19.