藝術，不拒絕思想之重

胥勛池

無論東西方，每個時代都有體現(xiàn)其時代認知的藝術呈現(xiàn)。就西方藝術而言，源于理想、希望的超自然崇拜產生的宗教題材繪畫，發(fā)軔于文藝復興的人性解放而回歸社會現(xiàn)實世界的生活題材繪畫，以及隨著工業(yè)革命對社會生產力解放帶來的人性釋放所產生的，主觀意義越來越重大的印象派、抽象派、超現(xiàn)實主義等繪畫莫不如此。正如黑格爾在他的哲學名著《美學》中講到：“從藝術的使命看，每個人都是他那個時代的兒子，他有一個任務，要把當時的基本內容、意義及其必要的形象制造出來?！?/p>

青年畫家宋宛瑾的物人和空人題材繪畫，就具有典型的第四次工業(yè)革命的時代特征。畫家從社會發(fā)展的絕對物質化變化出發(fā)，通過因物質化而靈魂缺失的人，到因靈魂喪失而極端物質化的人，再到被物質人所創(chuàng)造的、可以替代自己的物人——智能人，最終使自己成為空人的預言般演繹，為我們揭示社會物質化的人類情感、精神、靈魂乃至人性的滅失，必然帶來去靈存肉的物質人走向被物人取代而失位的未來命運。由此，以21世紀人的社會生命前景之憂，回答19世紀高更發(fā)出的“我們是誰，我們在哪里，我們往哪里去？”的自然生命行程探索之問。

自歐洲文藝復興對人性的解放促進了工業(yè)革命的興起，工業(yè)革命的生產力解放又進一步促成了人性的多層面物質追求，由此也促進了藝術的多維表現(xiàn)。就架上藝術而言，產生了達利對時間的“捉弄”和空間的“嘲弄”，激發(fā)了畢加索立體主義的機械形式構成和人欲的內在訴求。同時催生了因為對迅猛變化的多元世界無從把握而尋找出口的抽象主義，以及有些神經(jīng)質的絕對情緒、觀念、視覺的表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義等藝術。處于第四次工業(yè)革命背景下的宋宛瑾則以物化的實擬人和空心化的虛擬人形象，對時代與社會作深層的詮釋，從“時間就是金錢”，到“有錢能使鬼推磨”，再到“有錢能使磨推鬼”的物質淪陷所導致人心、人情、人性的喪失進行悲劇性揭示并展開批判。

《我是誰》中的“我”，一襲白紗裙，在封閉沉悶的“絕對”空間里，懸坐在三線分割構成的中央。靈而不動的白紗，斑駁深厚的墻面，光影浮動的幽明地面，呼應性呈現(xiàn)出浪漫主義狀態(tài)里若有若無、難以捉摸的去社會、去自然的虛無氣氛。畫家用擬人的物的形象，也就是通過絕對物質化產生的物化人形象，讓復雜的人物變成簡單的“物人”，將復雜的人所具有的社會人性，自然獸性，靈魂神性無聲無息地消弭在物人的物性之中，以虛無的存在去辨正存在的虛無。

宋宛瑾直白地用人之物質形象與物質之人的意象，即以物化的“我”，去與物質的人、物質的社會發(fā)展相對應。以“我”的物質化、空心化、虛無化路徑，去與人類社會從農業(yè)文明到工業(yè)文明、現(xiàn)代文明，從工業(yè)革命，信息革命，生物技術革命，到智能革命人類文明終結的歷史進程相對應。邏輯地表達人類無止境的物質追求，幾至面目喪失，血肉物化，人性消融，人而不人的靈與肉物質化，到人已不人的靈與肉空心化，到人將不人的靈與肉虛無化，巧妙地把個人命運前途的焦慮，安全感缺失的憂患，和社會現(xiàn)實的困境，引申、放大到社會、人類的前途命運中，營造出一個個浪漫卻沒有任何感情熱度和生命溫度的童話世界。

我們看到，在《欲望之門》中，純潔而高貴的白衣“女子”殷勤地為白兔精靈打開了一道陌生的誘惑之門，從自由、豐富的自然世界進入到一個與自己存在的世界截然不同的空間。白衣物人具像中抽離出來的空心人符號，令畫面構成、色彩變幻、黑白光影，輕松地詮釋著未來的隱憂。而《我想飛》中的天鵝則在畫面中失去了飛翔的天空，也沒有了起飛的廣闊水域，更被無情的繩索套住高傲的脖頸。在一個全封閉仿生態(tài)的硬化土地上，天鵝踏著一汪淺水徒勞地振翅，而旁邊了無生命氣息的大樹下面仿佛對一切渾然不覺甚或冷酷漠然的悠游物人，透出靈與肉硬化的濃濃悲情。

而在宋宛瑾的《我們往哪里去》（窗臺系列）作品中我們還看到，氣球像一個物化離體的靈魂在那里無主的飄蕩，與空洞的衣裝共同演繹物質化世界的人，從物化開始的失位、虛無進程。作為宋宛瑾繪畫的基本語言，氣球在畫面冷靜的亮色，憂郁的暗色，以及明暗斑駁的色彩同構中，毫不掩飾地表達畫家對世界現(xiàn)實的不確定性與對未來無以把握的惶恐不安。盡管畫家在清新的平涂，舒緩的筆觸，通透的空間節(jié)奏中竭力與時代與社會冷靜地對話，卻始終無法在與強大物質力量的對抗中達成與一個硬化世界的和解，從而令畫面更彌漫著無法排解的憂郁、無助與孤獨。

靈與肉歷來是有思想的藝術家所偏愛的創(chuàng)作主題。但是像宋宛瑾那樣將靈與肉從人的自然性與社會性中物質地徹底出離卻絕無僅有。她在人的物質特性經(jīng)營下的物人“初心”，令戀戀于優(yōu)美自然中的或“床”上，或沙發(fā)上，或悠游漫步的物人，既無心也無力與周圍的一切甚至包括自己進行信息的交換、交流，與自然、與社會更是各自肚腸，格格不入。畫家在娓娓道來的色彩鋪陳，有條不紊的線條打理，平平實實的塊面安排中，調動了華麗白紗，古典長裙，優(yōu)雅小洋傘等頗具浪漫性的元素將畫面空間內激烈的矛盾沖突平靜化，浪漫化，溫情化，形成非激烈的情緒宣泄，和冷靜的理性陳述的藝術特質，令那些具有冷抽象意味的幾何構成，利落簡捷的線條，單純干凈的色彩浪漫而虛無。從而以物的存在，人的虛無，人的存在，物的虛無，在我畫我所思的感性藝術中釋放出“我思故我在”的理性力量。

相對于絕對主觀的抽象性表現(xiàn)，或只有視覺意義的、純粹情緒性宣泄的、無所適從的自我釋放、自我撫慰藝術而言，宋宛瑾繪畫的意象性所給出的人類前途命運指向冷靜而深刻。那就是經(jīng)過三次工業(yè)革命帶來的人的行為能力的極端放大，人類已經(jīng)把自己造成了幾近萬能的神。而這個神又將自己主動托付給在越來越多的能力上完勝人的“機器”，如同蒙昧時代把自己托付給神。然而對人類而言，神畢竟只是附于人的精神存在，人對機器的托付則大大不同，在物質化、空心化并列平行中，終將讓位與無性的機器而歷史地、邏輯地失位。人類將沒有未來，或者未來將沒有人類，就像宋宛瑾繪畫所呈現(xiàn)的衣冠物人最終只余衣冠不見人。

這不是危言聳聽。宋宛瑾為我們描繪的世界不合乎經(jīng)驗但合乎想象，不合乎想象但合乎邏輯，人類背離自身愿景，是社會物質化帶來的人性物化、抽離至空心的順理成章。她指出了無所不能的人類，從綁架物質的“生產決定消費”開始，到被物質所綁架的“消費決定生產”，再到令人類更加強大的生物工程，生物（人腦）與機器（電腦）的交互工程，到人類因為創(chuàng)造出無所不能的智能人被替代，最后被“物質”所拋棄的寓言性終極走向。

在大量的藝術家為藝術而藝術，為觀念而觀念，或者被某種情況情形所局限，被情緒、情感所左右，僅剩下主觀抽象和形式設計、視覺效果，甚至通過取巧來表現(xiàn)自我的時候，宋宛瑾則在恰到好處的寫實技巧，和沉郁、悲憫的構成，對物性于人性的侵蝕、壓縮直至抽離中獲得了繪畫藝術理性的形式感、和感性藝術的理性化。在似物非人，似實而虛的現(xiàn)實主義與浪漫主義親近中，在充滿詩意的神秘和憂郁的浪漫，以主題的物人物性和虛無失位的意義性，色彩及其畫面構成的新古典主義、浪漫主義、抽象主義、超現(xiàn)實主義的意味性所構成的題材的物質意象，主題的空心意味，觀點的指向意義中，發(fā)出了對漸行漸遠人性的回歸呼喚。

顯然，人的人性從物人的物性中回歸，已經(jīng)不可能像歐洲文藝復興擺脫虛無的神那么輕松簡單。要將在一次次工業(yè)革命中一步步迷失并失控的人性贖回，貪婪的人性本身就是巨大的障礙。這個障礙需要逆工業(yè)革命的全球文藝復興將魔化的人性欲望重新關進潘多拉盒子。這，或許是一個出道不久的年輕藝術家所不能承受的思想之重，卻是宋宛瑾繪畫藝術所生發(fā)的時代意義之所在。