問渠那得清如許

陳國峰　唐小山

陳國峰：

國家一級編劇、評論家、學者，任職于遼寧省文化藝術研究院，代表作京劇《血膽瑪瑙》《宋家姐妹》，歌劇《圖伯特》等。

唐小山：

影視、戲劇評論人。

唐小山： 陳老師，您在主旋律藝術創作方面卓有建樹，您創作的話劇、京劇、歌劇曾多次獲國家級獎項，2018年至2019年您有4部劇作，《烏蘭牧騎戀歌》獲內蒙古自治區第十四屆“五個一工程獎”;歌劇《圖伯特》獲遼寧省第十五屆“五個一工程獎”;話劇《赤子》《青青余村》獲浙江省“五個一工程獎”，堪稱得獎專業戶啊！再次向您表示祝賀。那么您怎樣評價今天的主旋律創作？在一個國富民豐的時代，藝術何為？

陳國峰：縱觀世界范圍內，還有中國歷史上，以作品發表數量和從事文藝活動的人員數量而言，從來沒有哪個國家或哪個時代能像今天的中國這樣重視文學藝術。在這樣的背景下考察中國當代的文藝創作，特別是主旋律藝術創作我們更應該有一種責任感和緊迫感，從而向自己提出一個嚴峻的問題：我們的創作是否對得起這個豐富多彩、活力四射的偉大時代？

中國當代文藝創作，高原多而高峰少，這似乎已是社會共識。然而，造成這種現象的原因究竟是什么，似乎遠未達成共識。

古今中外，任何偉大的民族或偉大的國家，必定同時或部分具備如下基本條件：一、強大的經濟能力和領先的科技水平，促進了人類文明的發展;二、偉大的睿智的思想體系，以時代領先的水平解答了人類歷史疑點、現實困惑和未來走向的根本性問題;三、繁榮的優秀的文藝創作，體現了創造活力和自由精神，成為靈性與審美榜樣。

最后這一點，可能尤為重要。

英國首相丘吉爾關于莎士比亞價值的著名說辭：給我二十個印度，也不換一個莎士比亞。這是丘吉爾先生矯情嗎？事實是英國最終放棄了對印度的殖民地統治權，而四百年來，英國朝野對莎士比亞的推崇與推廣與日俱增、不遺余力。難道英國能從莎翁劇作的演出活動獲得哪怕一個印度殖民地的收益嗎？顯然不是。問題就在于英國人認識到一個奧秘：文化的意義更為深遠和重要。它代表一個國家的文明地位和社會活力——它不但代表著民族的靈性，而且刺激著整個社會靈性的蓬勃發揚。

一般而言，學界公認古希臘文明是歐洲文化的源頭，而發揚古希臘文明的文藝復興，則是歐洲文化的現代起點。就文化本質而言，歐洲的文藝復興，是自由精神的復興，是探索精神的復興，是創造活力的復興。

今天的中國，以改革開放40年的輝煌成就為表征，顯示她已經走到了一個非常重要的歷史時刻：近代歷史的百年屈辱和現代歷史的戰亂動蕩已成過去，中華民族的偉大復興，已經具備了現實基礎和歷史機遇。中華民族的偉大復興，顯然應該是、當然也必須是一場全面復興，應該是涵蓋教育、科技、工業、農業和國防的全方位的現代化進程，這不僅是國家敘事的宏大意圖，也是整個中華民族的內心愿景。 與此相對應，我們的文藝創作，就應當成為民族復興的精神活力的源泉、意志淬煉的熔爐、思想高度的標志、激發創造的精靈。而從對歷史負責任的角度看，毋庸諱言，當前的文藝創作，顯然還有力不從心之憾。

唐小山：如您所見，優秀的文藝創作特別是優秀的主旋律作品承載著一個時代的精神，當前的某些藝術創作在這方面尚顯不足，那么您認為應當如何走出這一困境，從而提升主旋律藝術創作的能力？以及怎么提升主旋律藝術創作的能力？

陳國峰：任何文藝創作首先應該是審美表達，主旋律創作當然也要遵循這個重要的基本原則。審美功能的充分實現、審美多樣性的實踐體現、審美境界的提升，首先取決于作者的認識能力。以抗戰作品為例，從抗戰開始，直到今天蜂擁出現的抗戰作品，其中大多數作品依然停留在一種較低的認識水平上。揭露日寇的殘暴，謳歌抗戰軍民的英勇，這些固然應該是抗戰作品的基本內容和主要題旨，但是，如果70多年來，我們的抗戰作品仍然僅僅普遍停留在這個層次上，那就暴露了藝術創作者反思能力的孱弱、自省精神的匱乏。在表現抗戰的作品中，如果僅僅從國族利益和恩仇角度，我們就應該提一個最簡單的問題：為什么是蕞爾小國日本侵凌了天朝大國，而不是相反？曾經傲視萬國的漢唐雄風哪里去了？沒有這樣的反思，抗日神劇就會廣泛出現。在藝術水平日益發展的今天，對抗戰題材依然沒有自我反思的話，就未免流于淺薄，容易致使神劇滋生。

再以振興老工業基地的作品為例。這類作品，多數普遍具有一種共性特征：歌頌勤勞奉獻的美德、編織動人的故事，應當是這類作品的重要題旨。但是，藝術創作者如果僅僅停留在這個層次上，甚至僅僅把問題歸結為資源枯竭，而沒有對老工業基地衰落的體制原因、技術原因的深刻認識，沒有從國際工業發展的對比角度看待問題，特別是對導致傳統工業衰落的系統性前瞻性思維匱乏的忽視，那么，這樣創作出的工業題材作品，無疑是膚淺的。這對我們振興老工業基地反而弊大于利。例如有的作品，把我們替歐美企業的代料加工，宣揚為中國的產品打入了歐美市場。替歐美企業代料加工，這當然說明了中國工藝的進步，但是這僅僅是表象，這并不意味著我們的加工生產能力一定具有不可替代的國際領先地位，其背后的真相，可能僅僅是我們的市場競價能力過于低弱而已。創作中表達這種自我陶醉，很可能誤導人們對于產品設計、高新技術以及產業鏈本質的忽視與輕視。

歷史題材的創作同樣明顯存在這樣的問題。以隋煬帝來說，很多表現他的作品依然停留在古代儒家文人對他簡單丑化的認識層次上，而沒有對他的原生家庭關系、成長環境、皇族政治和教育的特殊性、生理和心理的個性特征、專制政治的嚴酷性、君臣關系、民族習俗、國內外政治因素影響等方面進行深入系統地研究。如此導致對這個歷史人物的評價與表現，是集萬惡于一身的道德定性。這樣的認識水平，必然造成藝術表現上的概念化、臉譜化，在歷史認識與藝術價值上，都處于低級階段。與極力丑化隋煬帝（包括桀紂類昏君題材）不同，有大量的作品對朱元璋、康熙、雍正和乾隆等皇帝，給予了過分鋪張的謳歌，把他們塑造成幾乎完美無缺的明君圣主，而忽視了專制制度的深刻弊端，以及他們阻礙歷史進步、導致王朝必然衰敗的歷史責任。這樣強烈的唯道德化傾向，突顯了創作者歷史認識和藝術認識的淺薄陳腐。

這其實涉及的是我們對于主旋律藝術的認識問題。

一個偉大的民族，具備至少三種精神品質，一個是問道精神，一個是求真精神，一個是自省精神。問道精神，就是對世界的探索和學習精神，就是建構宏大思想體系的內在動力;求真精神，就是敢于面對現實、敢于追問本質的精神;自省精神，就是自我批判、自我反思、自我否定的精神。唯有具備了至少這三種精神品質，我們才能愈挫愈勇，才能及時發現自己的問題并勇于糾正，才能突顯我們的自信，才能激發創造的靈性。

寬泛來說，真善美就是主旋律藝術的基本內涵。而對真善美的認識深度，決定著我們作品的思想高度和審美高度。

唐小山：以上您從歷史的、宏觀的、社會整體的價值理念切入了這個問題，具體到當下，近些年的主旋律文藝作品仍然存在模式化問題，這直接造成了觀眾接受當中的“刻板印象”，您覺得應該如何破除僵化、激活主旋律藝術內部的生命力？

陳國峰：原創精神的激發依靠藝術觀念的更新。

毋庸諱言，近些年的主旋律文藝作品，出現了相當嚴重的模式化、概念化、雷同化的現象。早在2005年，《文藝爭鳴》就發表了謝煒的文章《中國當代戲劇中的新模式化現象》，對戲劇的模式化雷同化現象進行了翔實的整理與比較分析。謝煒先生直言不諱地說：“文學創作中的模式化和雷同化是個由來已久的問題，在中國當代戲劇史上，這個問題卻不是創造力不足和文學創作中不免多有繼承與借鑒的問題，而是創作為政治服務、表現政治理念而形成固定的劇作模式的問題。”^[1]當代戲劇史上的模式化是極為鮮明強烈的，是經常的情況，曾是難以擺脫的。對于這種模式化現象的成因，謝煒進一步明確指出：“倡導主旋律的指導方針的提出，這在當時的歷史情境下是自然的，是現實的需要，這些都不難理解;但問題的關鍵在于如何理解和實現弘揚主旋律的方針，如果不是從生活出發，而是從觀念出發，從本本出發，對于‘什么要寫’‘什么不能寫’給出明確的態度，歸根到底，歌頌的贊美的要寫，揭露的批判的不要寫;正面的光明的要寫，反面的灰暗的不要寫，機械教條的創作精神就會改變創作的潮流，就容易造成概念化模式化的現象。”

概念化必然導致模式化，模式化必然導致雷同化。戲劇界不知道這種“三化”的普遍存在嗎？戲劇界不懂得“三化”現象是對藝術的褻瀆和對社會財富的浪費嗎？當然知道。那么，時至今日，這種現象得到糾正了嗎？

答案恐怕很不樂觀。

探究問題的成因，這首先跟戲劇生產是一種集體的生產這個特殊性有關。然而，究其根本，這仍是一個認識論上的問題。

首先，我們都知道一個常識，文藝作品是表現社會現實的，現實的好壞，并不是文藝作品造成的，本來應該得到忠實的表現，否則作品就是虛偽的。可惜，報喜不報憂的傾向不斷被強化。這是一種以果推因的倒掛決定論：因為難以解決問題，因此不喜歡作品表現問題。

其次，對“主旋律藝術”的理解過于狹隘。很多人把“主旋律藝術”簡單地理解成“歌功頌德”，這顯然是對主旋律藝術的矮化和窄化，更是對民族精神品質的弱化和污化。實事求是地揭露社會問題，這才是對時代和人民負責任。從學理邏輯的角度來看，對主旋律藝術的正確理解，應該是：一、它提倡積極的光明的精神能量，但絕不因此而禁止表現消極的負面的問題;二、主旋律藝術是以發現問題、揭露問題、促進問題解決為神圣使命的，它的立場是為了建設更美好更和諧的社會，因此，它是勤奮的啄木鳥，是昂揚的報曉雄雞，而不是把腦袋埋進沙堆的鴕鳥。概而言之，積極的立場、真實的表現、崇高的審美、卓越的藝術，這是主旋律藝術應該具備的品質。好萊塢的電影，多數也都是宣揚美國價值觀的主旋律作品，它們體現了非常高超的藝術手法，值得我們借鑒。

把主旋律藝術狹隘地理解成歌功頌德，這恰恰是主旋律藝術的一種悲哀、一種失敗。人們誤解主旋律藝術喪失了藝術本體的獨立性，因而也喪失了藝術尊嚴，當然也損害了它的藝術感召力。今天，我們要為中華民族的偉大復興而創作時，我以為必須更新和拓展兩個觀念，一個是對主旋律藝術內涵的體認，一個是對主旋律藝術手法的探索。這就是我要說的第三個方面：藝術活力的釋放來源于心靈活力的激蕩。

我們中華民族曾經以春秋戰國的百家絢爛和漢唐雄風的繁榮富強而傲立于世界民族之林。而今這種生命力是否重振？

我說的心靈活力是什么意思？就是對外界和自我強烈的好奇心、探索欲、求知欲，就是豐沛的創新意識，就是建構解釋世界、解釋宇宙、解釋命運、解釋自我的宏大的文化體系的雄心，就是個性張揚的文化行為，就是包容異見、鼓勵創新、百家爭鳴的社會風氣，就是力爭上游的強大意志。

藝術創作過程中心靈活力的缺失，直接導致了藝術創作的僵化、刻板、缺乏生命力，缺少創作的勇毅與活力，主旋律藝術模式化、概念化、雷同化的普遍現象，固然有很多原因，然而最根本的原因，還是我們的主創隊伍心靈活力嚴重匱乏。我們習慣于簡單地服從長官指令，習慣于模仿，習慣于互相吹捧，習慣于自我陶醉，習慣于小富即安，缺乏自我檢討的心態，缺乏適應尖刻批評的大器襟懷，缺乏“吟安一個字，捻斷數莖須”的境界追求，缺乏必不從眾、敢為天下先的創新意識，缺乏直面問題的勇氣，缺乏一戲一格的自律精神，缺乏形式探索的洋溢激情。

一個偉大的民族，必定活力四射、心靈自由;必定意志堅強、勇于創新！

問渠那得清如許，為有源頭活水來！找到我們的精神源頭在哪里，是什么？如此才能清泉噴涌、澎湃激蕩！

注釋：

[1][2]謝煒：《中國當代戲劇中的新模式化現象》，《文藝爭鳴》，2005年第4期。

（責任編輯 蘇妮娜）