據(jù)守本土立場(chǎng)　講述中國(guó)故事

劉萱

劉 萱：文學(xué)博士，遼寧大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授，從事文藝?yán)碚摗⒎g理論研究及翻譯實(shí)踐。

改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)的文化藝術(shù)建設(shè)取得了很大的成就，尤其在藝術(shù)領(lǐng)域，觀念上獲得更新，藝術(shù)表現(xiàn)和研究方法呈現(xiàn)出多樣化趨勢(shì)，藝術(shù)門(mén)類(lèi)不斷擴(kuò)大，充滿著勃勃生機(jī)。在改革開(kāi)放的大潮中，遼寧芭蕾舞團(tuán)（以下簡(jiǎn)稱“遼芭”）成立了。1980年建團(tuán)伊始，遼芭引進(jìn)芭蕾藝術(shù)經(jīng)典作品，排演了《天鵝湖》《斯巴達(dá)克》等十余部劇目，力求在經(jīng)典的傳承中有所創(chuàng)新和突破;與此同時(shí)，遼芭堅(jiān)持創(chuàng)作具有中國(guó)特色的芭蕾藝術(shù)作品，在建團(tuán)不到40年的時(shí)間里，創(chuàng)排了《二泉映月》《末代皇帝》《八女投江》《花木蘭》等十余部劇目，給中國(guó)的原創(chuàng)芭蕾藝術(shù)帶來(lái)了嶄新的氣象，也為世界芭蕾藝術(shù)舞臺(tái)帶去了具有中國(guó)風(fēng)格特色的作品。

一、從《天鵝湖》起飛的遼寧芭蕾舞團(tuán)

芭蕾舞是源于西方的藝術(shù)，如何讓芭蕾這一舶來(lái)的藝術(shù)形式在中國(guó)落地生根是遼芭人一直求索的方向。

芭蕾舞劇《天鵝湖》廣為人知，幾乎成了芭蕾藝術(shù)的一個(gè)象征性符號(hào)，可謂經(jīng)典中的經(jīng)典。遼芭在建團(tuán)初始便排演了這部經(jīng)典，演出受到廣大觀眾尤其是遼沈地區(qū)觀眾的歡迎和喜愛(ài)。如何讓這樣一部經(jīng)典劇目有新的表達(dá)，讓觀眾在劇情中有更多的領(lǐng)悟？遼芭請(qǐng)來(lái)舞蹈家弗拉基米爾·馬拉霍夫?yàn)槠浯蛟煨掳妗短禊Z湖》。馬拉霍夫是當(dāng)今享有國(guó)際盛譽(yù)的舞蹈家之一，曾在柏林國(guó)家劇院芭蕾舞團(tuán)、東京芭蕾舞團(tuán)擔(dān)任編舞和藝術(shù)總監(jiān)。他舞蹈和編舞上的天賦以及全方位的藝術(shù)修養(yǎng)讓他為遼芭量身定制的《天鵝湖》有不俗的呈現(xiàn)，在舞蹈敘事、故事結(jié)局、舞臺(tái)布景等方面都獨(dú)具特色。首先，新版《天鵝湖》的敘事回歸舞蹈本身，刪除了啞劇部分，這樣劇情的展開(kāi)直截了當(dāng)不拖沓;劇中獨(dú)舞、雙人舞、群舞的編排美輪美奐，獨(dú)具匠心。第二，悲劇性的結(jié)尾能夠引發(fā)觀眾對(duì)人性、對(duì)愛(ài)情的深入思考。王子和美麗的公主奧杰塔遭受了不應(yīng)該有的痛苦，付出了生命的代價(jià)，他們的悲劇命運(yùn)和愛(ài)情能夠掀起觀眾的情感波瀾，產(chǎn)生對(duì)王子和奧杰塔凄美愛(ài)情的憐惜。與喜劇結(jié)尾的《天鵝湖》版本相比，悲劇版本提高了作品審美感受的力度和深度。第三，舞美設(shè)計(jì)簡(jiǎn)約自然。遼芭新版的舞美設(shè)計(jì)無(wú)論是歐洲宮廷還是花園湖泊，均為立體呈現(xiàn)，簡(jiǎn)約大氣，色彩明亮，逼真自然。

新版《天鵝湖》于2017年破殼而出，美麗的“天鵝”從遼芭起飛，伴著柴可夫斯基優(yōu)美曼妙的音樂(lè)飛向各地，為國(guó)內(nèi)外觀眾奉獻(xiàn)了一版專(zhuān)屬于遼芭的《天鵝湖》。

如果說(shuō)排演《天鵝湖》是遼芭對(duì)芭蕾藝術(shù)經(jīng)典的傳承，那么排演《斯巴達(dá)克》等“新經(jīng)典”作品則是汲取芭蕾俄羅斯等學(xué)派的藝術(shù)精華和芭蕾藝術(shù)大師的創(chuàng)作理念、文化胸襟，從而廣泛地?cái)U(kuò)大國(guó)際影響。

任何一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的發(fā)展都需要一個(gè)過(guò)程，芭蕾舞也是如此，芭蕾藝術(shù)經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，已經(jīng)形成了世界公認(rèn)的芭蕾六大學(xué)派：意大利學(xué)派、法蘭西學(xué)派、俄羅斯學(xué)派、丹麥學(xué)派、英國(guó)學(xué)派和美國(guó)學(xué)派。俄羅斯學(xué)派中最有影響力的當(dāng)代藝術(shù)家是尤里·格里戈洛維奇，他擔(dān)任莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)長(zhǎng)達(dá)30年，創(chuàng)作了近20部大型芭蕾舞劇，《斯巴達(dá)克》是他最具代表性的交響芭蕾作品之一，排演這部芭蕾巨制有兩難：一是舞蹈技術(shù)的掌握和表演難;二是人物的情感表現(xiàn)和刻畫(huà)難。不過(guò)，這兩難都難不住遼芭，因?yàn)閳F(tuán)里有一眾在國(guó)內(nèi)外芭蕾大賽中摘金奪銀的芭蕾王子和公主。在格里戈洛維奇大師的親自指導(dǎo)下，遼芭的“角斗士”和“羅馬帝國(guó)軍隊(duì)”積極投入到角色的塑造，演員們成功地再現(xiàn)了這場(chǎng)大規(guī)模奴隸起義。英雄斯巴達(dá)克在劇中有多段獨(dú)舞，舞者以舞獨(dú)白，揮灑自如，對(duì)憤怒、喜悅、堅(jiān)定的情緒把握得當(dāng)。反派人物克拉蘇是羅馬帝國(guó)軍隊(duì)的頭領(lǐng)，飾演反派人物既要掌握過(guò)硬的舞蹈技術(shù)，又要將人物的性格表現(xiàn)得妥帖得體。克拉蘇的扮演者是第十二屆凡爾納國(guó)際芭蕾舞比賽特別大獎(jiǎng)的獲得者呂萌，他通常以“王子”示人，不過(guò)這一次他飾演反派。他大量閱讀古羅馬歷史，了解揣摩人物個(gè)性，同時(shí)對(duì)自己進(jìn)行嚴(yán)格的后臺(tái)訓(xùn)練。《斯巴達(dá)克》上演，他不但洋洋灑灑地完成了高難度的舞蹈動(dòng)作，而且把大反派克拉蘇徘徊、猶疑、狡猾的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。

在斯巴達(dá)克起義發(fā)生兩千年之后，英雄的故事被搬上中國(guó)芭蕾藝術(shù)的舞臺(tái)，這部舞劇猶如一首激昂的史詩(shī)，跨越時(shí)間和空間，跨越歷史和文化，給觀眾和芭蕾界帶來(lái)了極大的震撼。可貴的是遼芭將這部大師巨制進(jìn)一步推向世界，在墨西哥舉辦的第四十三屆塞萬(wàn)提斯國(guó)際藝術(shù)節(jié)上上演，受到來(lái)自世界各地觀眾的喜愛(ài)和贊譽(yù)。

二、在本土劇目中尋求芭蕾藝術(shù)的發(fā)展之路

中國(guó)特色的民族芭蕾藝術(shù)應(yīng)該是突破“舶來(lái)”的觀念，在中國(guó)文化的豐厚資源中發(fā)掘題材，用芭蕾語(yǔ)匯去講述“中國(guó)故事”，以鮮明的中國(guó)特色讓世界認(rèn)知與接納。建團(tuán)以來(lái)，遼芭在排演世界經(jīng)典芭蕾劇目的同時(shí)，創(chuàng)作了豐富多樣的“中國(guó)故事”和 “中國(guó)形象”，旨在找出民族芭蕾藝術(shù)的發(fā)展之路。

1.表現(xiàn)中國(guó)韻致的《二泉映月》

1997年遼芭原創(chuàng)芭蕾舞劇《二泉映月》上演，舞劇故事取材于近代民間音樂(lè)家華彥鈞的個(gè)人經(jīng)歷，二胡曲《二泉映月》是他的代表作。以民族樂(lè)曲為芭蕾舞劇冠名，遼芭把一部充滿中國(guó)韻致的現(xiàn)代芭蕾舞劇呈現(xiàn)給了觀眾。

該舞劇的中國(guó)韻致首先體現(xiàn)在其主題音樂(lè)上。《二泉映月》是一首廣為流傳的二胡曲，具有濃郁的民族韻味，是中國(guó)民族音樂(lè)文化寶庫(kù)中一首享譽(yù)海內(nèi)外的優(yōu)秀作品。樂(lè)曲是作者華彥鈞的生活寫(xiě)照，流浪藝人的經(jīng)歷讓他飽嘗心酸和屈辱，社會(huì)底層的生活讓他歷盡了人世的艱辛，他透過(guò)音樂(lè)表達(dá)自己的愛(ài)恨情仇，揭露舊社會(huì)的黑暗，把對(duì)生活的理解、對(duì)人生的體驗(yàn)化成一串串音符，寫(xiě)進(jìn)《二泉映月》。芭蕾舞劇《二泉映月》的主旋律采用了這首樂(lè)曲，用二胡演奏，不但充分展示了民族器樂(lè)的獨(dú)特的風(fēng)格，而且彰顯了中國(guó)民樂(lè)的獨(dú)特魅力。讓中國(guó)的民樂(lè)和芭蕾藝術(shù)相碰撞，足見(jiàn)創(chuàng)作者在作品構(gòu)思時(shí)潛藏于內(nèi)心的本土意識(shí)。

另外，以“月文化”為提點(diǎn)表現(xiàn)中國(guó)韻致。在中國(guó)，月亮已成為與民族文化審美相關(guān)的符號(hào)，唐代張九齡的《望月懷遠(yuǎn)》是愛(ài)情中的月亮，宋代蘇軾的“明月幾時(shí)有”是鄉(xiāng)愁中的月亮，“荷塘月色”中的月亮則是作者朱自清心中的月亮。月亮可以入詩(shī)、入文，當(dāng)然也可以入劇，芭蕾舞劇《二泉映月》將月亮引入劇情，分五幕呈現(xiàn)：“翠竹掩月”“中秋攬?jiān)隆薄安试谱吩隆薄肮鸥g月”“黃泉沉月”。每一幕的最后一個(gè)字都緊緊扣住“月”字，五幕之“月”形成對(duì)“二泉映月”的生動(dòng)的注解和說(shuō)明。“翠竹掩月”，月亮成為傳遞女主人公“月兒”和男主人公“泉哥”情感的使者;“中秋攬?jiān)隆保星镏率沁B接主人公和劇中人物的紐帶;“彩云追月”創(chuàng)構(gòu)了男女主人公的精神家園;“古府蝕月”喚起觀眾對(duì)封建統(tǒng)治者的憤恨;“黃泉沉月”預(yù)示著悲劇的結(jié)尾，揭露了丑惡的封建制度。舞劇《二泉映月》以“月文化”映照全劇，以泉哥和月兒的愛(ài)情故事為線索，布局巧妙，洋溢著濃濃的中國(guó)韻味。

還有，《二泉映月》突破了芭蕾舞程式化的特點(diǎn)，將中國(guó)民族舞融入芭蕾藝術(shù)。據(jù)遼寧芭蕾舞團(tuán)曲滋嬌團(tuán)長(zhǎng)介紹：“這部劇最大的看點(diǎn)就是原創(chuàng)，它突破了很多芭蕾舞中程式化的東西，尤其在展現(xiàn)人物內(nèi)心方面，運(yùn)用了很多中國(guó)古典舞、民族舞的元素。《二泉映月》可以說(shuō)是下身芭蕾上身中國(guó)古典舞。”《二泉映月》大幅度引入中國(guó)民族音樂(lè)、民族文化和民族舞蹈，是對(duì)芭蕾藝術(shù)民族化的全方位實(shí)踐和探索，為現(xiàn)代題材的芭蕾舞劇創(chuàng)作演出提供了有益的啟示。

讓芭蕾藝術(shù)帶上鮮明的本土風(fēng)格和民族韻味是對(duì)芭蕾藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展。

2.呈現(xiàn)歷史真實(shí)的《末代皇帝》

“歷史是一面鏡子，從歷史中，我們能夠更好地看清世界、參透生活、認(rèn)識(shí)自己;歷史也是一位智者，同歷史對(duì)話，我們能夠更好地認(rèn)識(shí)過(guò)去、把握當(dāng)下、面向未來(lái)。”原創(chuàng)芭蕾舞劇《末代皇帝》取材于真實(shí)歷史，末代皇帝溥儀是一個(gè)身份特殊很難定位的歷史人物，他三歲即位，六歲被迫退位，成了亡國(guó)之君;九·一八事變之后他在日本人的控制下做了傀儡皇帝，成了叛國(guó)罪人;日本投降后，被蘇聯(lián)紅軍俘獲;中華人民共和國(guó)成立后，他被引渡回國(guó)，通過(guò)在戰(zhàn)犯管理所學(xué)習(xí)改造，重獲新生。溥儀的經(jīng)歷和命運(yùn)在歷史進(jìn)程中并不多見(jiàn)，用芭蕾藝術(shù)的形式去講述末代皇帝的故事，將他的經(jīng)歷以藝術(shù)的形式加以呈現(xiàn)，去揭開(kāi)歷史的面紗，讓觀眾走進(jìn)歷史、了解歷史、反思?xì)v史，需要藝術(shù)家的膽識(shí)，也是有益的嘗試。

芭蕾舞劇《末代皇帝》以重獲新生的溥儀對(duì)往事的回憶開(kāi)始，在舞臺(tái)上再現(xiàn)了他幾起幾落的人生境遇和命運(yùn)，一經(jīng)上演便在國(guó)內(nèi)和歐洲引起轟動(dòng)。這部原創(chuàng)舞劇能夠打入國(guó)際演出市場(chǎng)，除了劇情和情節(jié)設(shè)計(jì)引人入勝，演員的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)表現(xiàn)功不可沒(méi)，尤其是三位飾演不同年齡段溥儀的演員，他們精湛的演技對(duì)于劇情的推動(dòng)和歷史事件的呈現(xiàn)起到不小的作用，可圈可點(diǎn)。兒時(shí)溥儀由遼芭附屬舞蹈學(xué)校的小同學(xué)扮演，少年持重，未來(lái)可期。少年溥儀的扮演者是呂萌，這位芭蕾藝術(shù)的“王者”把生活在紫禁城里的遜帝刻畫(huà)得惟妙惟肖、入木三分。飾演成年溥儀的是遼芭演員肖源源，他的兩場(chǎng)戲給筆者留下了深刻的印象：一場(chǎng)是溥儀與他的老師莊士敦道別，肖源源把溥儀當(dāng)時(shí)內(nèi)心的脆弱、情感上的不舍通過(guò)扭曲的肢體加以人性化的表現(xiàn)，演繹得出神入化。另外一場(chǎng)戲是在舞劇結(jié)尾，拿到特赦令的溥儀重獲新生，他此時(shí)百感交集，有一段七分鐘的獨(dú)舞。這個(gè)長(zhǎng)度的舞蹈不單是對(duì)舞者體能的考驗(yàn)，也是對(duì)舞者人物塑造功力的檢驗(yàn)。溥儀歷經(jīng)人生沉浮，從兒皇帝、傀儡、戰(zhàn)犯到普通公民，命運(yùn)大起大落。為了藝術(shù)地再現(xiàn)末代皇帝復(fù)雜的內(nèi)心世界，肖源源調(diào)動(dòng)身體的每個(gè)部分，把握關(guān)節(jié)的每一個(gè)角度，從指尖到腳尖，甚至每根發(fā)絲都參與到舞蹈的詮釋和演繹之中，他把溥儀的形象刻畫(huà)得細(xì)致入微、層次分明、生動(dòng)欲出。

3.抒發(fā)家國(guó)情懷的《花木蘭》

芭蕾藝術(shù)是一種文化形態(tài)，可以從其他的文化形態(tài)中吸收養(yǎng)分。舞劇《花木蘭》從中國(guó)文學(xué)藝術(shù)中汲取精髓，打造原創(chuàng)劇目，把以書(shū)面語(yǔ)言為載體的敘事詩(shī)，引入到非語(yǔ)言材料構(gòu)成的舞蹈敘事中。

芭蕾舞劇《花木蘭》借鑒我國(guó)南北朝時(shí)期的樂(lè)府詩(shī)《木蘭辭》的敘事風(fēng)格和結(jié)構(gòu)，講述了花木蘭女扮男裝，替父從軍，建功立勛，回朝后辭官還家的故事。

舞劇有生活細(xì)節(jié)的描繪。《花木蘭》保留了原詩(shī)極具生活氣息的部分，把文學(xué)文本“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織”具象化到芭蕾舞臺(tái)上，第一幕牧童短笛，織機(jī)聲聲，山水田園，男耕女織。草廬前，美麗的木蘭揮素手、舞機(jī)杼，和家人一起享受著溫馨的生活。舞劇立體地呈現(xiàn)了家園美景。

舞劇有戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的表現(xiàn)。舞劇《花木蘭》對(duì)文學(xué)文本加以演繹，創(chuàng)造性地再現(xiàn)了木蘭邊塞十年的軍旅生活。第一幕第二場(chǎng)邊關(guān)軍營(yíng)，大將軍帶領(lǐng)新丁操練，瘦小的木蘭因跟不上嚴(yán)酷的訓(xùn)練而備受折磨;第二幕第三場(chǎng)旌旗蔽日，兩軍對(duì)陣，鏖戰(zhàn)正酣，木蘭跨戰(zhàn)馬、挽長(zhǎng)弓沖入敵陣，奮力殺敵，榮立戰(zhàn)功，神射手的形象十分鮮明。通過(guò)軍營(yíng)生活和戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的細(xì)節(jié)加工，木蘭機(jī)智勇敢、有情有愛(ài)、有血有肉的英雄形象在舞臺(tái)上得以復(fù)活。

舞劇更有“中國(guó)精神”的抒發(fā)。木蘭集女性品格和英雄品格于一身，既是嬌美的女兒又是軍中神射手。木蘭勤勞善良，堅(jiān)毅勇敢，她替父從軍，報(bào)效國(guó)家，把對(duì)家的深情凝入對(duì)國(guó)家的擔(dān)當(dāng)上。木蘭的身上體現(xiàn)出行孝盡忠的中國(guó)文化傳統(tǒng)。舞劇的結(jié)尾和《木蘭辭》一樣不是停留在英雄的得勝榮歸，而是定格在木蘭不慕高官厚祿，回歸平靜的生活，這樣的結(jié)尾意味深長(zhǎng)。別有深意的結(jié)尾和劇中個(gè)性豐滿的木蘭形象體現(xiàn)了中國(guó)文化的高度和深度，能夠傳遞出“中國(guó)精神”。

《花木蘭》和《末代皇帝》兩部原創(chuàng)劇都是“以銷(xiāo)定產(chǎn)”的方式創(chuàng)作的經(jīng)營(yíng)性芭蕾舞作品，兩部劇無(wú)論是舞蹈編排、劇情設(shè)計(jì)，還是演員的舞蹈呈現(xiàn)和藝術(shù)表現(xiàn)都體現(xiàn)出世界水準(zhǔn)。《末代皇帝》 自2002年公演以來(lái)，先后在遼寧省內(nèi)、上海、北京、德國(guó)、法國(guó)、西班牙、葡萄牙、澳大利亞、新西蘭、美國(guó)等地演出100余場(chǎng)，十幾年不衰。舞劇《花木蘭》于2019年8月21日至9月22日，在美國(guó)的紐約、費(fèi)城、波士頓、華盛頓和加拿大的蒙特利爾、多倫多等多個(gè)城市巡演。一段段中國(guó)故事在芭蕾舞演員足尖的旋轉(zhuǎn)和跳躍中，躍動(dòng)而出，給世界芭蕾藝術(shù)帶去了中國(guó)元素，貢獻(xiàn)了中國(guó)色彩。

4.彰顯民族氣節(jié)的《八女投江》

原創(chuàng)芭蕾舞劇《八女投江》是遼芭又一部通過(guò)發(fā)掘中華民族的精神文化基因表現(xiàn)民族氣節(jié)、激發(fā)當(dāng)代社會(huì)精神的成功之作。

舞劇《八女投江》真實(shí)地再現(xiàn)了抗聯(lián)女英雄的形象。為了在舞臺(tái)上真實(shí)地再現(xiàn)八個(gè)女戰(zhàn)士的形象，創(chuàng)作人員到牡丹江烏斯渾河一帶深入生活，聽(tīng)當(dāng)?shù)厝罕娭v抗聯(lián)戰(zhàn)士的故事。舞劇從創(chuàng)排到初演歷時(shí)三年之久，在這個(gè)過(guò)程中，舞蹈、音樂(lè)、劇情、人物都經(jīng)歷過(guò)多次修改和完善。該劇2014年11月首演，舞臺(tái)上抗聯(lián)女戰(zhàn)士的形象鮮活動(dòng)人：婦女團(tuán)指導(dǎo)員冷云果敢無(wú)畏、安順福賢惠大度、王慧民嬌寵可愛(ài)……為了掩護(hù)大部隊(duì)安全轉(zhuǎn)移，八個(gè)女戰(zhàn)士甘愿犧牲自己的生命，戰(zhàn)斗到最后一刻。姑娘們眼含熱淚，笑對(duì)死神，舞臺(tái)慢慢降下，她們堅(jiān)毅的身影也慢慢消失……許多觀眾被她們塑造的悲壯人物感染，沉浸在女戰(zhàn)士們可歌可泣的愛(ài)國(guó)熱情中久久不愿從劇場(chǎng)離去。

舞劇《八女投江》突破芭蕾藝術(shù)程式化的范式，在劇中融入了大量的民間舞元素，使得這部舞劇更具有民族特色。

古典芭蕾舞藝術(shù)有其嚴(yán)格的體系，有開(kāi)繃直的審美特征，有基本的舞姿，古典芭蕾舞劇通過(guò)芭蕾基本動(dòng)作的編排組合，表達(dá)劇情，塑造人物。舞劇《八女投江》繼承了芭蕾藝術(shù)的動(dòng)作規(guī)范，比如，劇中冷云的丈夫周維仁出場(chǎng)，飾演他的舞者以瀟灑的繞場(chǎng)大跳完成人物的亮相，這一經(jīng)典的芭蕾動(dòng)作能夠非常好地表現(xiàn)抗聯(lián)戰(zhàn)士的英雄氣概。該舞劇在繼承古典芭蕾規(guī)范的基礎(chǔ)上加入了東北秧歌和朝鮮舞等民族舞蹈。早春的抗聯(lián)營(yíng)地里，抗聯(lián)戰(zhàn)士從前線歸來(lái)，他們沉浸在希望和幸福中，扭起了東北秧歌。白樺林中，冷云教女戰(zhàn)士們學(xué)文化，一個(gè)“家”字牽起了她們對(duì)家的思念，朝鮮族女戰(zhàn)士安順福沉浸在深深的回憶之中，這時(shí)舞臺(tái)上跳起了朝鮮族舞蹈，舞蹈恰如其分地體現(xiàn)出家園的魅力。民族舞蹈的有機(jī)融入給這部劇帶上了鮮明的民族特色。另外，在探索芭蕾藝術(shù)民族化的道路上，遼芭做出大膽嘗試，將軍事動(dòng)作像抬擔(dān)架、運(yùn)送軍用物資等編成群舞，融入劇情，雖然這些動(dòng)作顛覆了傳統(tǒng)芭蕾的藝術(shù)規(guī)范，卻生動(dòng)地再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面，而且能夠讓觀眾在芭蕾藝術(shù)美的享受中充分感受抗聯(lián)戰(zhàn)士的果敢、艱辛和無(wú)畏。

2018年《八女投江》走出國(guó)門(mén)，在俄羅斯符拉迪沃斯托克市開(kāi)始巡演，穿著腳尖鞋的女戰(zhàn)士用唯美的芭蕾藝術(shù)傳遞出中國(guó)人不屈不撓的精神，讓中國(guó)的原創(chuàng)芭蕾藝術(shù)“以鮮明的中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派屹立于世”，實(shí)現(xiàn)了民族精神的當(dāng)代化、舞臺(tái)化，實(shí)現(xiàn)了“中國(guó)故事”和西方芭蕾藝術(shù)的完美融合。

三、民族芭蕾藝術(shù)的求索對(duì)于芭蕾中國(guó)學(xué)派建構(gòu)的啟示

通過(guò)上述梳理和分析，不難看出遼芭已經(jīng)完成了從“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”到“走出去”的目標(biāo)。遼芭開(kāi)拓國(guó)際視野，對(duì)待西方的芭蕾藝術(shù)敢于“拿來(lái)”，認(rèn)清自己的差異和差距，努力學(xué)習(xí)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，同樣認(rèn)清自己的獨(dú)到之處，據(jù)守本土立場(chǎng)，把藝術(shù)創(chuàng)作的重心放在芭蕾藝術(shù)的民族性建構(gòu)上，獲得了國(guó)內(nèi)外藝術(shù)界和觀眾的認(rèn)可。筆者受到啟發(fā)，想就芭蕾中國(guó)學(xué)派的建構(gòu)以及藝術(shù)家的主體條件等幾個(gè)方面發(fā)表幾點(diǎn)個(gè)人看法。

一種新的芭蕾學(xué)派的建立，需要有一系列原創(chuàng)的“高峰”之作;高水準(zhǔn)作品的產(chǎn)生需要?jiǎng)?chuàng)作主體的藝術(shù)家，包括編舞大師、作曲大師和頂尖的芭蕾舞演員;芭蕾演員的培養(yǎng)要有自成一派的教學(xué)體系;也需要欣賞主體的觀眾和評(píng)論家，芭蕾原創(chuàng)精品的生成需要有大量的熱愛(ài)芭蕾藝術(shù)，尤其是熱愛(ài)和支持國(guó)產(chǎn)原創(chuàng)芭蕾作品的觀眾和品評(píng)原創(chuàng)芭蕾藝術(shù)的評(píng)論家。

首先，藝術(shù)家的使命感和責(zé)任感是芭蕾中國(guó)學(xué)派和原創(chuàng)精品生成的必要的主體條件。習(xí)近平總書(shū)記在中國(guó)作家協(xié)會(huì)第九次代表大會(huì)上向文藝工作者提出殷切希望，他希望藝術(shù)家不辱使命，用文藝振奮民族精神，創(chuàng)作出具有鮮明民族特點(diǎn)和個(gè)性的優(yōu)秀作品，“要對(duì)博大精深的中華文化有深刻的理解，更要有高度的文化自信。廣大文藝工作者要善于從中華文化寶庫(kù)中萃取精華、汲取能量，保持對(duì)自身文化理想、文化價(jià)值的高度信心，保持對(duì)自身文化生命力、創(chuàng)造力的高度信心，使自己的作品成為激勵(lì)中國(guó)人民和中華民族不斷前行的精神力量。要把握時(shí)代脈搏，承擔(dān)時(shí)代使命，聆聽(tīng)時(shí)代聲音，勇于回答時(shí)代課題。”故此，編舞大師、編劇大師、作曲家、頂尖的芭蕾舞演員、優(yōu)秀的芭蕾舞教師應(yīng)樹(shù)立使命感和責(zé)任感，自覺(jué)地承擔(dān)起重任。國(guó)內(nèi)的芭蕾院團(tuán)和藝術(shù)家們不能只關(guān)注短期發(fā)展目標(biāo)，而應(yīng)當(dāng)著眼于長(zhǎng)期中國(guó)特色芭蕾藝術(shù)的探索，“通古今之變，成一家之言”。編舞大師、作曲大師和頂尖的芭蕾舞演員要自覺(jué)地背負(fù)使命，成為芭蕾藝術(shù)精品創(chuàng)作和芭蕾中國(guó)學(xué)派建造的耕耘者和主體。

其次，善于創(chuàng)新是作為創(chuàng)作主體藝術(shù)家的素養(yǎng)條件。芭蕾中國(guó)學(xué)派的生成需要繼承芭蕾藝術(shù)的傳統(tǒng)，應(yīng)當(dāng)把芭蕾六大學(xué)派所取得的成就視為芭蕾中國(guó)學(xué)派建構(gòu)的資源，更應(yīng)該大膽探索和創(chuàng)新，其結(jié)果必然會(huì)在中國(guó)原創(chuàng)芭蕾精品上有所建樹(shù)。鑒于此，芭蕾中國(guó)學(xué)派的建構(gòu)應(yīng)當(dāng)置于世界芭蕾藝術(shù)語(yǔ)境中，也就是將其視為全球性中的本土性，“但是想在現(xiàn)今的世界上，協(xié)同生長(zhǎng)，掙一地位，即須有相當(dāng)?shù)倪M(jìn)步的智識(shí)，道德，品格，思想，才能夠站得住腳：這事極須勞力費(fèi)心。而‘國(guó)粹’多的國(guó)民，尤為勞力費(fèi)心，因?yàn)樗摹狻唷４馓啵闾貏e。太特別，便難與種種人協(xié)同生長(zhǎng)，爭(zhēng)得地位。”魯迅先生的這段話可以理解為伸張世界性中的本土性品格固然必要，但是不能為了本土性而失去世界性，堅(jiān)持本土性中的世界性尤為重要，也就是說(shuō)建構(gòu)芭蕾中國(guó)學(xué)派要與芭蕾藝術(shù)的六大學(xué)派“協(xié)同生長(zhǎng)”，才能“掙得地位”。

再次，建立芭蕾中國(guó)學(xué)派要有自成一派的教學(xué)體系。檢驗(yàn)芭蕾教學(xué)成果最直接的方式是國(guó)際芭蕾舞比賽。中國(guó)選手在國(guó)際芭蕾賽事上，摘金奪銀，屢創(chuàng)佳績(jī)，僅以遼芭為例，2000年以后遼芭和遼芭附屬舞校在國(guó)內(nèi)外芭蕾大賽中摘得銀獎(jiǎng)以上的獎(jiǎng)項(xiàng)多達(dá)160余個(gè)。同一個(gè)校團(tuán)的選手能夠在不同的芭蕾大賽上拿大獎(jiǎng)，說(shuō)明其課程設(shè)置的廣泛性、舞蹈風(fēng)格的包容性、人才培養(yǎng)的多面性。我們不否認(rèn)芭蕾藝術(shù)有其基本的藝術(shù)規(guī)范和審美標(biāo)準(zhǔn)，但存在著這樣一個(gè)讓人羨慕又引人思索的事實(shí)：荷蘭、加拿大、美國(guó)、德國(guó)、澳大利亞、韓國(guó)等國(guó)家的多個(gè)芭蕾舞團(tuán)里，都有遼芭和遼芭舞校培養(yǎng)出來(lái)的群舞演員、獨(dú)舞演員，甚至有首席演員。

是時(shí)候考慮創(chuàng)建芭蕾中國(guó)學(xué)派的教學(xué)體系了！

最后，芭蕾中國(guó)學(xué)派的建立同樣需要依賴作為欣賞主體的觀眾和評(píng)論家。人們往往會(huì)誤解，中國(guó)的芭蕾藝術(shù)和芭蕾中國(guó)學(xué)派的建構(gòu)是芭蕾舞演員的事、是藝術(shù)家的事，與觀眾何關(guān)，又與評(píng)論家何關(guān)？芭蕾藝術(shù)雖然是藝術(shù)家的創(chuàng)造，但是沒(méi)有欣賞者的認(rèn)可，沒(méi)有評(píng)論家的品評(píng)，民族特色的芭蕾劇目就不能得到承認(rèn)，芭蕾中國(guó)學(xué)派也不能獲得正名。觀眾是中國(guó)芭蕾藝術(shù)不可或缺的組成要素，民族特色的芭蕾劇目和芭蕾中國(guó)學(xué)派急需中國(guó)觀眾和世界觀眾的認(rèn)可。

一個(gè)芭蕾學(xué)派的建立不是一蹴而就的，國(guó)內(nèi)的芭蕾院團(tuán)要齊心協(xié)力，努力耕耘。芭蕾藝術(shù)家、評(píng)論家要做好持續(xù)建設(shè)和長(zhǎng)期推廣的準(zhǔn)備，全力培養(yǎng)芭蕾中國(guó)學(xué)派賴以生成的主體條件，藝術(shù)管理部門(mén)要為藝術(shù)家營(yíng)造有利于芭蕾藝術(shù)精品產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境和工作環(huán)境，當(dāng)藝術(shù)家自由自覺(jué)的藝術(shù)精神有了充滿生機(jī)的沃土，中國(guó)特色的芭蕾藝術(shù)就會(huì)生根、發(fā)芽、開(kāi)花，所結(jié)出的甘甜的果實(shí)就是原創(chuàng)芭蕾藝術(shù)的“高峰”之作，芭蕾中國(guó)學(xué)派會(huì)應(yīng)運(yùn)而生。

注釋?zhuān)?/p>

[1]百度百科：《二泉映月》（中國(guó)芭蕾舞劇），

https：//baike.baidu.com/item/二泉映月/2228279？fr=

aladdin。

[2][3][4]習(xí)近平：《在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的講話》，新華網(wǎng)， http：//www.xinhuanet.com//politics/2016-11/30/c_1120025319.htm。

[5]魯迅：《熱風(fēng)——隨感錄三十六》，《魯迅

全集》，第1卷，人民文學(xué)出版社，1981年版，第307頁(yè)。

（責(zé)任編輯 楊 雪）