文藝片：被建構的類聚與格局

何美

何 美：

北京大學藝術學院博士，中國文聯文藝評論中心網絡信息處處長，中國文藝評論家協會理事，《中國文藝評論》編輯，研究方向為藝術學理論、影視藝術、網絡文藝。

作為一種重要且獨特的電影類型，文藝片在中國已經歷百年流變發展，為我們提供了觀察、體認世界的更多可能，對電影藝術創作、經典文化景觀、媒介傳播與接受等均有重要意義，因此，對其系統深入的理論研究不可或缺。近年來，文藝片市場研究伴隨實踐探索悄然興起。近期，在柏林國際電影節榮獲最佳男女主角的《地久天長》票房不佳，文藝片《四個春天》《過春天》《陽臺上》等排片率低，《風中有朵雨做的云》曲折上映。此前的2016年5月，《百鳥朝鳳》制片人跪求排片（該片系第四代導演吳天明的遺作，完成精剪后兩三年遲遲得不到發行），換來8千多萬元票房。這是文藝片第一次如此急切地因為公共傳播難題向大眾發聲。2016年10月，在原國家新聞出版廣電總局電影局的支持下，中國電影資料館牽頭成立全國藝術電影放映聯盟，對藝術電影發行放映精耕細作。2017年以來《二十二》《岡仁波齊》《七十七天》等票房過億元，《芳華》《無問西東》《無名之輩》等形成觀影現象引發討論。但伴隨經濟下行、好萊塢大片與網絡文藝的沖擊，近兩年文藝片乍暖還寒，《地球最后的夜晚》《地久天長》等獲獎文藝片折戟市場，凸顯公共面向、公共傳播、公共接受問題。文藝片發展面臨現實困境，還未迎來真正的春天。文藝片與藝術電影、商業電影的本質區別何在？如何在電影生態中做到互洽共生？文藝片的類聚概念與定義維度有哪些？它的藝術屬性、審美價值與產業流變有哪些發展？這些都備受學界關注，也值得運用電影史、電影理論、比較研究等方法展開基礎理論與應用研究。

一、“文藝片”的類型建構

“文藝片”這個類型標簽早在20世紀20年代即已出現，并逐漸成為中國電影的獨特類型。“文藝”一詞借用自日本傳來的概念，在當時已成慣用詞匯，泛指翻譯文學，特別是譯自歐洲與日本的域外小說。文藝片原是“文學藝術影片”的簡稱。該詞在徐卓呆1924年出版的電影著作《影戲學》中已有提及。電影理論家、劇作家、小說家徐卓呆翻譯改寫日本資料而成著作《影戲學》。他在書的第一章提出類型分類，包括喜劇、歷史劇、社會劇、偵探劇等12種類型，最后一種類型為文藝片或藝術片，強調影片的文學內涵和藝術品位。中國早期電影事業的開拓者周劍云認為：“文藝是一種描寫思想的工具，電影也是一種表現思想的物件，所不同的，前者是靜的描寫，而后者是動的描寫罷了。”這里的文藝即文學藝術，且偏重文學寫作。郁達夫也在1927年呼吁：“我們要直接和文藝相接觸，把文藝的精靈全部地吞下了肚之后，然后再來創作新影片。”早期文藝片（現代文學或西方經典作品改編的電影）深度依賴文學。

北京大學教授李道新認為，至少在20世紀50年代以前，“文藝電影”更多地指向根據文學史上的文學名家或小說名著改編，并體現出一定詩意特征和美學風格的電影。20世紀30年代，“文藝片”的類型標簽已盛行于電影廣告與《電聲周刊》等報刊評論中。國產電影《日出》《雷雨》因其文學改編的“真憑實據”的效果獲得好評，茅盾小說《子夜》、巴金小說《家》《春》等被期許為文藝片“發展的資材”。文華影業公司在20世紀40年代拍攝了《小城之春》《哀樂中年》《不了情》《浮生六記》等文藝片。李道新認為，“文藝電影”既是一種電影樣式，又是一種價值標準。西南大學教授虞吉在《早期中國電影：主體性與好萊塢的影響》等幾篇文章中指出：中國電影從初創開始就沒有嚴格意義上的“藝術電影現象”的發生，而是形成“文藝片”的形態類聚。他把“文藝片”定義為一個介于商業類型電影和藝術電影之間的影片形式，贊賞其中國氣派，認為體現了一種價值論、文化論意義上的選擇與著色。文藝片第一次理論化的過程中特別強調寫實主義的傾向。徐卓呆等針對當時神怪武俠等粗制濫造唯商業是從的影片，特意突出了文藝片概念。而到了民族主義高漲的時刻，在早期電影理論家眼中，文藝片在眾多片種中藝術濃度最高，擔負著激發民眾對抗壓迫的使命和任務。現實主義主題與東方民族表達凸顯了李道新、虞吉等強調的價值標準。

與“文藝與政治”的博弈同期，“文藝與商業”的矛盾也一直是中國電影美學的焦點，特別是20世紀90年代前后逐漸形成商業娛樂電影、主旋律電影、藝術電影多元并存的格局。1988年前后，中國電影界開始出現“娛樂片”的概念。類型概念的引入與研究也旨在推動商業電影發展。而《黃土地》《霸王別姬》《紅高粱》《活著》《陽光燦爛的日子》等文藝片蜚聲國際。趙迎雪認為，文藝片在90年代以獨立電影的面貌出現，經歷了地下電影、作者電影等承繼歐洲現代藝術片特色并受歐洲藝術片機制所認同的階段，有賈樟柯、顧長衛、王小帥、張揚等人堅守。新世紀以來，更大眾的文藝片走向市場。2010年來有了較大發展空間，部分票房還受到了空前的關注。隨著傳播過程中含義的逐漸泛化，“文藝片”被廣泛、籠統地描述為介于商業電影和藝術電影之間、敘事方法或藝術表現形式具有一定突破的類聚。上海戲劇學院教授厲震林認為，文藝片的概念范疇，關涉一大批影片的文化和市場定位及其資本投資，理論闡述意義重大。他認為文藝片與藝術片、商業片和類型片存在關聯，是個既開放又集聚的文化概念。文藝片有根有脈并有百年悠久歷史，也是未來中國電影的一種獨特面向。

二、文藝片的特征屬性

在英語傳播中，“文藝片”多意譯為“情節劇”（Melodrama），或是“藝術片”“藝術電影”（Art film），或者音譯。它一端通向劇情片，另一端通向藝術片或者藝術電影，能夠構造既有美學等級又有劇情結構的特征屬性。

文藝片從文學性向藝術性傾斜。文藝片從百年前強調文學性，發展到如今轉為側重藝術性，越來越突出其電影本體追求和藝術審美特性;但較藝術電影而言，文藝片的電影語言運用更為平實，更適于大眾接受。由崇尚經典到疏離經典再轉為去經典化，電影與文學的百年關系從依賴轉向疏遠乃至對抗。文學性的弱化已經成為我國戲劇影視創作領域的普遍現象，逐漸從以劇本為中心向以導演、表演和制片為中心的方向發展。須警惕因過于強調電影性、藝術性而失掉文學性，致使電影作品缺乏社會批判力度和人文內涵。應重構電影中的文學性。戲劇影視均需具備文學與藝術的雙重屬性，方可自足。

文藝片與藝術電影關聯更為密切。兩者都注重內容和形式的藝術元素，存在許多“復合”之處，最易重疊或者混淆。但“文藝片”的概念更寬泛，還混雜了家庭溫情電影、愛情電影等。西方沒有叫“文藝片”的類型片，先鋒如實驗電影，或有更多訴求的藝術影片都不同于中國文藝片。美國著名電影史學家和電影理論家大衛·波德維爾1979年撰文《作為一種電影實踐模式的藝術電影》（The Art Cinema as a Mode of Film Practice）認為：從意大利新現實主義電影運動開始，經歷世界各地的電影新浪潮，藝術電影成為了“一種獨特的電影實踐模式，擁有一種確定的歷史存在”，并形成了“一套形式慣例和一套含蓄的觀賞程式”。但學界認為“藝術片”“藝術電影”的術語并無統一的標準，充滿陷阱，難以討論出本質區別。筆者認同虞吉的界定和國防大學副教授詹慶生的觀點：在“文藝片”類別中，“藝術電影/藝術片”更加小眾，商業性更弱，更多哲理、象征與隱喻意味，藝術上更具探索性;《一條安達魯狗》等則更加小眾，是藝術電影中的極致化部分，可謂“實驗電影”或“先鋒電影”。

文藝片與情節劇形成跨語際比照。早期電影開創者最初拍片多參用了18世紀末19世紀初在歐洲流傳的情節劇的戲劇創作樣式。20世紀30年代以后，情節劇電影主要在美國獲得了較大發展，這一類型體現了美國電影文化的世俗神話特征。好萊塢分類體系中的劇情片（Drama）也是一個相當寬泛的范疇，通常統稱商業類型元素相對較弱、文藝氣息較強的影片，包括《西雅圖夜未眠》《當哈利遇上莎莉》《藍絲絨》《一一》等。香港浸會大學教授葉月瑜認為，情節劇模式繼續盛行，影響遍及電視肥皂劇、脫口秀、小報新聞和通俗小說等流行消費文化。情節劇因為豐富的面向和功能而被稱為“集群概念”。中國文藝片和美國情節劇特征相近，并在某些層面還形成了跨語際的聯系。基于倫理情感等傾向，學者普遍認為《一江春水向東流》《小城之春》《小偷家族》《辛德勒的名單》《肖申克的救贖》《幸福來敲門》等都屬于情節劇。

文藝片的類型概念與其他維度。文藝片歷經時代變遷洗禮，最終成為既部分包含西方劇情片意味和藝術片旨歸，又區別于完全西方話語的類型。美國得克薩斯大學教授、電影評論家托馬斯·沙茨的著作《好萊塢類型電影》認為類型是一種系統，是一種社會力量。他的論文《電影類型與類型電影》也強調作為系統的類型，“我們必須注意它們（類型）共享的社會功能和它們的形式慣例。”“一個電影類型同時是一個靜態又是一個動態的系統”，強調類型在不斷演變增長，包括了內在的（形式的）和外在的（文化的、主題的）兩方面的因素。他區分了秩序類型與融合類型：前者如強調外化暴力沖突、維持個人特性的西部片、黑幫片、偵探片，后者如強調內化情感、從敵對到和解的歌舞片、喜劇片、家庭情節劇等。中國文藝片側重于他所說的融合類型，近期還雜糅融合了偵探片、黑色電影等秩序類型，例如《白日焰火》。武俠、言情、科幻與偵探等類型小說也對類型電影和文藝片頗多啟示。文藝片是一種準類型，因為邊界具有非明確性。而除了類型這一維度，我們還可以從時間（如非線性敘事）/空間、知覺/認知、共同體等角度去闡釋、解讀文藝片。

文藝片的審美趣味與區隔彌合。法國學者布爾迪厄在論述審美趣味時提出了“區隔”或“區分”（distinction）的說法，文藝片中商業元素的適當融入力圖彌合這種品位區隔。早在上世紀80年代，周曉文就提出了著名的“拆墻說”：“電影就是電影，不存在商業片、藝術片之分……藝術片和商業片之間的這道墻，得拆！”馮小剛導演的《我不是潘金蓮》《芳華》等可謂拆墻之作。法國文藝片走向低潮，既因為缺乏成熟的產業結構，也因為標舉精英文化的高姿態而漸漸失去觀眾。而《看不見的客人》《何以為家》《小偷家族》《百鳥朝鳳》等中外文藝片、劇情片的拍攝手法都比較樸實。早在上世紀50年代，印度導演薩蒂亞吉特·雷伊的“阿普三部曲”《大地之歌》《大河之歌》《大樹之歌》，即堅持為故鄉觀眾拍攝電影，不惜采用比較保守的電影語言，并且堅持使用孟加拉語，以便文化水平較低的當地觀眾接受，三部曲先后在戛納、威尼斯和倫敦電影節獲獎。大眾性的轉向與趣味的彌合，有效避免了道德化、政治化等曲解、退化的拙劣做法。越來越多的文藝片選擇平衡藝術性與商業性，積極發揮明星、類型、營銷的作用。

“文藝片”這個籠統模糊的稱謂常常納入一些敘事混亂電影、地下電影、票房失敗電影、涉及敏感題材電影以及《比悲傷更悲傷的故事》等典型的商業愛情片。對此，《烈日灼心》《追兇者也》《狗十三》的導演曹保平的反應是，自認為不是文藝片導演：“我不是覺得文藝片概念不好，而是好好的一個詞被糟蹋了，現在稍微有一點點表達的電影就說是文藝片。”文藝片成了爛筐子，什么差都往里邊裝。而另一方面，片方忙不迭撇清關系，唯恐“悶片”曲高和寡又是“票房毒藥”，營銷力求“看起來不文藝”。盡管商業電影的藝術化和藝術電影的商業化是當今世界的潮流趨勢，但從長遠、專業、多元發展的需求來看，文藝片的本體論必須置入一定的時空進行嚴格界定，通過明晰概念、明確屬性及明朗發行等建立邊界，而不再作為游離的所指含混不清，這樣的界定需要藝術手法、觀念創新、哲學思辨，也將彰顯鮮明的價值評判和藝術標準。

三、文藝片的發展格局

文藝片正在形成邊界相對清晰、嚴謹的學術定義，藝術精品的標準越來越走向共識，優秀作品能夠跨越圈層受到廣泛認可。其市場生存與發展格局，也成為當前研究的熱點。2019年第九屆北京國際電影節首次開設了藝術電影主題論壇。一批關注國產文藝片生存路徑和傳播策略的碩士學位論文涌現。文藝片的格局串聯起了制作、發行、放映、傳播和評論等諸鏈環。

文藝片的制作格局正在強力復歸。當前文藝片年產量總體基本穩定在一二十部左右。尤其是2013年之后，中國文藝片成崛起之勢。2014年票房低調過億、打破獲獎文藝片票房失敗“魔咒”的《白日焰火》，構成新的起點。愛情、懸疑、歷史、動作題材文藝片涌現。正如虞吉所言，近年中國電影在商業類型電影之外所出現的“各異其趣”的“現象電影”現象，其實質是“文藝片”傳統在當下語境的強力復歸（或者說“接續”）。北京師范大學教授宋維才認為，商業化文藝片往往借助類型和明星的包裝，數億元票房明顯高于作者型電影;藝術電影更為純粹地追求形式美感與人文內涵的作者型電影，市場基礎比較薄弱：這兩類影片每年有30部左右，約一半能進入院線放映，雖不是市場主流，卻是年度電影領域的重要話題，也是中國電影在世界電影舞臺上的主要呈現。

文藝片的創作創新在強化公共性。低成本的文藝片培育了李玉、忻鈺坤、畢贛等眾多青年導演和青年編劇、演員、策劃人等，走出敘事笨重、文化精英感等窠臼，在文化價值觀、生活方式、營銷方式等方面更加貼近網絡時代的年輕觀眾。新時代文藝片應強化個體化的公共性這一向度，尋找藝術創新與觀眾接受之間的結合點，豐富類型題材元素和拓展類型融合，并讓人物“立起來”。例如小成本佳作《無名之輩》采用多線交叉敘事的環形結構，多組人物線索各有起承轉合，構成完整閉合鏈環。保安、妹妹、搶劫犯黃毛等人物都實現了自我救贖和成長，而且任素汐等演員選擇與劇本中的人物契合度高、演技在線。但《陽臺上》等影片沒能精煉內核，表述雜亂，言之無物，故事顯得蒼白無力。《地球最后的夜晚》中，其黑色電影、懸疑電影的類型外殼，與反敘事的內核形成擰巴的矛盾，未能像《白日焰火》《暴雪將至》《爆裂無聲》《烈日灼心》那樣將類型魅力發揮出來。

文藝片的傳播接受指向可持續發展。文藝片在西方電影市場尤其是以好萊塢為首的商業電影的沖擊下，時常陷入不溫不火或者“啞火”的狀態。當前文藝片的市場反響沒有必然規律，只能事后分析其在票房上的成敗，很難提前準確預判。從整體而言，大多數文藝片依然處于市場窘境。以票房論英雄對電影尤其是文藝片太過偏頗，但文藝片能走向更多觀眾，始終是業界學界的良好愿望，有關探索和研究都致力于盡快找到支持文藝片可持續發展的路徑。

文藝片的評判標準不能唯票房論。商業和藝術完美結合的作品在全世界范圍內都是鳳毛麟角。國際大獎、知名導演、明星主演的票房轉化率都很有限。文藝片中目前斬獲最高票房的是馮小剛執導的電影《芳華》，票房14.22億元;入圍三大電影節并獲獎的藝術電影中，票房最高記錄仍舊是2014年的《白日焰火》過億票房。這些電影固然得益于大導演或明星主演，而同樣是名導名演加持的《黃金時代》《刺客聶隱娘》票房不過五六千萬元，《寶貝兒》《地球最后的夜晚》等更不見帶動票房，而小成本《無名之輩》逆襲近八億元票房。與之相似，“奧斯卡”標簽的加持作用同樣有限。第91屆奧斯卡頒獎典禮落幕后，《新京報》整理了近十年奧斯卡提名以及獲獎影片引進中國的票房數據，其中票房過億和過五億的影片分別只有七部和一部。《水形物語》《三塊廣告牌》等文藝片票房不高。文藝片應該自有評判標準，面向核心受眾，強調人文藝術層面的探索創新。

但文藝片和大眾市場是看似矛盾實則相互滋養的兩個系統要素。在電影產量大于市場容量的大背景下，在院線按票房號召力排片的市場條件下，文藝片既要從生產數量轉向提升質量，同時應注重藝術電影放映聯盟等細水長流，而不是在商業片的“紅海”中以卵擊石。更不能一味效仿商業電影，打出“泡妹秘笈”“一吻定情”等各色噱頭盲目營銷。文藝片不能忽視大眾市場，要推進發行國際化、亮相國際電影節以及增加國內多種發行渠道。采用“長線發行放映”模式，中國電影資料館每月放映的文藝片如《那人那山那狗》《推拿》《老獸》《闖入者》《路邊野餐》《鋼的琴》《嘉年華》《山河故人》以及外國藝術電影《橫風之歌》《地下》等經常售罄;還有如“全國藝聯”票房冠軍《波西米亞狂想曲》在上映之初采用符合電影音樂特質的“卡拉OK”點映發行。

近期，國家電影事業發展專項資金管理委員會辦公室發布了《2019年中央級電影專項資金資助國產藝術電影發行工作申報指南》和《2019年中央級電影專項資金資助電影對外交流和海外發行推廣工作的申報指南》，分別對其間發行國產藝術影片的工作和開展電影對外交流、在海外發行和推廣中國電影的單位給予資助。我國電影配額制在逐漸放寬，這一趨勢必然沖擊國產商業大片，但也給文藝片帶來發展機遇。此外宜在互聯網時代積極開發片源，如NT Live等中外戲劇現場，以及修復版的《盜馬賊》和印度電影“阿普三部曲”等。這些都是文藝片發展的利好因素。

文藝片當下困難重重，但未來值得期許。中國電影市場的繁榮、投融資的便利、影院空間的增長、審美趣味的多元化、文藝土壤的持續改善、互聯網傳播的加持、理論評論研究的關注，都為文藝片特別是藝術電影的發展提供了前所未有的機遇。好的文藝片不是導演的孤芳自賞，也不是溫吞的晦澀隱喻，而是經得起時間的檢驗。文藝片的類聚與格局即將走向春天。

注釋：

[1]譚以諾：《華語文藝片的百年流轉》，《電影藝術》，2017年第1期。

[2]周劍云、程步高：《編劇學——昌明電影函授學校講義之三》， 羅藝軍主編：《20世紀中國電影理論文選》 （上） ， 中國電影出版社，2003年版， 第46頁。

[3]郁達夫：《電影與文藝》，《銀星》雜志，1927年7月11日。轉引自周少華：《轉化與更新：論我國文學作品的電影改編 （1978—2018）》，《當代電影》，2018年第10期。

[4]李道新：《當小說遭遇電影——雙重視域里中國“文藝電影”的發生》，《文藝爭鳴》，2018年第10期。

[5][21]虞吉：《“現象電影”現象：史學理據與形態學規劃》，《當代電影》，2014年第2期。

[6]趙迎雪：《新世紀華語“文藝片”的生存空間及商業路徑分析》，南京師范大學，碩士學位論文，2017年。

[7]厲震林：《關于電影文藝片的概念誤區及其發展通道》，《藝術百家》，2016年第5期。

[8]〔美〕大衛·波德維爾：《作為一種電影實踐模式的藝術電影》，見《電影詩學》，張錦譯，廣西師范大學出版社，2010年版。

[9]詹慶生：《中國藝術電影發展備忘危機與轉機：中國藝術電影發展備忘（2004—2014）》，《當代電影》，2014年第9期。

[10]李艷輝：《西方情節劇電影興起的藝術淵源》，《電影文學》，2014年第10期。

[11]許南明：《電影藝術詞典》，中國電影出版社，2005年版，第17頁。

[12]葉月瑜：《跨文化分析的缺陷：以“文藝片”和“情節劇”概念為中心的考察》，《現代中文學刊》，2011年第2期。

[13]李媛媛：《中美情節劇電影文化比較研究》，《今傳媒》，2013年第11期。

[14]孔令順、唐琳：《文藝片的抉擇：藝術的召喚與商業的誘惑》，《浙江傳媒學院學報》，2018年第3期。

[15][16]〔美〕托馬斯·沙茨：《電影類型與類型電影》，馮欣譯，見楊遠嬰主編：《電影理論讀本》，北京聯合出版公司，2017年版，第317頁，第318、331、329頁。

[17]〔法〕皮埃爾·布爾迪厄：《區分：判斷力的社會批判》，劉暉譯，商務印書館，2015年版，第98-105頁。

[18]吳雅山：《拆掉“娛”和“藝”間的墻——青年導演周曉文對話錄》，《電影評介》，1988年第10期。

[19]閆靜：《文化傳播背景下法國文藝片的創作》，《電影文學》，2017年第2期。

[20]《〈烈日灼心〉曹保平：我不是文藝片導演》，《京華時報》，2015年8月26日。

[22]宋維才：《產業化語境下中國藝術電影的生存策略》，《中國文藝評論》，2017年第9期。

[23]《進口奧斯卡影片這門生意賺錢嗎》，《新京報》，2019年3月5日。

（責任編輯 蘇妮娜）