好萊塢電影和中國電影中的跨文化現象

閏小松

摘要：好萊塢是現代世界最發達的電影基地，好萊塢電影當中已經運用了很多中國元素。這種運用在文化意義上表現得很復雜，好萊塢運用中國元素的主要目的就是謀求商業方面的利益，這是好萊塢當中的商業觀念所決定的，好萊塢電影的生產機制也是我們應該學習的地方。而且，好萊塢對中國元素的運用還是出于文化滲透的目的，也標志著世界文化的發展進入了全球化時代，由于世界中的各種文化因素都不可能是獨立存在的，所以跨文化交流就成為一種必然。

關鍵詞：好萊塢電影;中國電影;跨文化;現象

中圖分類號：G210.7

文獻標識碼：A

文章編號：190519828

0引言

自從全球化趨勢加劇以后，傳媒產業就在日益發達當中，電影產業正在取代傳統的文學形式，如小說，成為西方想象東方的載體。很多學者都把學術興趣轉移到電影或者是電影的相關領域當中，并且已經取得了一些學術方面的成果。

l理論反思

隨著高科技媒體的快速發展，電影的格局發生了很大的變化。DVD播放器的各種檢索功能為老電影提供了一種新型的觀看形式，也對傳統的影響提出了新的挑戰，傳統電影是依賴于膠片來制作幻覺，但是畫格本身卻是精致的，這種錯覺的呈現是傳統電影的表現形式。也就是說，電影能夠做到挽留演員的生命表象，膠片可以使得靜止的瞬間復活。白話現代主義是從經濟、技術上大眾文化的對應產物，白話是一種社會性的話語形式，是個人的表達形式，在公共場所能夠被他人認同，它與方言不同，可以在很大范圍內得到應用和流通。白話現代主義可以分析在語言上有很多差異的電影，不同的電影和不同的現代經驗可以補充現代主義白話理論，使白話主義更加系統化、精細化。20世紀二三十年代的電影涉及了很多現代性的問題，如失業、貧困、犯罪、危機以及性別等。這些經驗在當時的文化當中都有呈現。

2好萊塢電影的跨文化現象

好萊塢電影當中借鑒中國元素的創造很早就已經存在了。在20世紀初，好萊塢電影就開始刻畫華人的形象了，不過很多都是作為陪襯的。中國形象的典型特征就是唐人街上的長辮子男人、長指甲女人等。好萊塢拍攝了第一步完全以中國為題材的電影《大地》，這部電影當中的故事發生的時間跨度有40年之久，主要展現了一對中國農村夫妻的悲慘命運和他們對中國國土的眷戀之情。這部電影的音樂都是采用的中國音樂，它修正了早期電影當中中國人的形象。在70年代，李小龍帶著自己的武術進軍好萊塢，引起美國觀眾對中國文化的熱爰，這是中美電影文化進行交流的一次小成就。

在70年代以后，由于互聯網對電影的沖擊，好萊塢電影在美國國內市場逐漸萎縮，每年只有十分之一的電影可以贏利。在1952年，美國電影從國外獲得的收入占總收入的42%，在70年代這一比例升到55%，自從90年代開始，美國電影在歐盟電影市場當中有70%的份額。

由于全球化，好萊塢電影在主體以及拍攝方法等方面產生了變化。貝納爾多？貝托魯奇導演于1988年導演的電影《末代皇帝》是一部偏西方視角但是制作很精良的傳記電影，這部電影獲得了第60屆奧斯卡的九個獎項。華裔導演王穎于1993年拍攝了電影《喜福會》，這部電影是根據小說家譚恩美的暢銷小說改編而成的，這是當時好萊塢主流的電影之一。很多以中國為題材的電影都有爭議，但是這些電影的票房方面都很成功，很有開發的潛力。這吸引了很多導演都以中國為題材來拍攝電影，更多地加入中國元素來吸引大眾的眼球。隨后的很多電影當中都加入了很多中國元素，如《花木蘭》《非常人販》《面紗》《上海正午》《駭客帝國》《上海騎士》《生死格斗》等。在2008年，好萊塢又推出了《功夫熊貓》等帶有中國元素的電影。《功夫熊貓》的制作用了5年的時間，制作成本達到了1.3億美元，推廣的成本達到了1.5億美元，它的票房共計是6.3億美元。這些作品或者是從中國傳統文學來尋找題材，或者是把中國作為故事發生的場景，或者是運用了中國所特有的文化符號，雖然運用了很多中國元素，但是卻沒能夠反映中國的現實生活狀況。

3跨文化差異的闡述

中美兩國之間的文化差異是導致中國人對好萊塢電影做出反應的關鍵因素，在文化的生產和理解的過程當中，人們都會通過自己的文化來審視他國的文化，并且運用自己文化的特點來解釋其他文化，觀眾的思維方式、價值觀念以及觀眾本身所具有的文化背景會參與到電影的意義建構當中去。

4中國電影跨文化現象

像《臥虎藏龍》和《英雄》這一類的中國大片，可以重塑國族的觀念。國族電影的觀念與實踐都來源于對好萊塢電影的抵抗，這類類似于民族主義對文化帝國主義的反動。但是，我們也需要重新思考“抵抗”本身，因為“抵抗”是一個復雜的過程，這正好說明了跨文化電影的復雜性和生動性。對我國電影進行討論，離不開跨文化的互動和交流。近年來在歐美國家興起的華語電影，與國族電影有密切的關系，但是也有差異。比如各個國家對《英雄》的討論和反饋就可以看出來，這使得英雄和帝國等觀念獲得了闡釋，但是與此同時，也喪失了對我國文本的美學的判斷。對于這樣的問題，臺灣輔仁大學的唐維敏學者從兩個方面進行了回答，第一，他解讀了英國、法國和日本等國家的資料當中對我國內地、香港、臺灣以及海外華語電影文化的特征;第二，他從“內部他者”的視角來解釋華語電影的體系，這樣，他就可以在不同地區的電影達成一種跨界以及互看的策略。但是倫敦大學的博士生史維從敘事的角度來考察這些新時代電影對國族的超越，她認為新時代的影片當中的個體、邊緣以及都市意象是對中國國族傳統電影的顛覆，也獲得了跨文化的品質以及特點。

如果說根據中西文化的交流和碰撞以及多樣化的敘事風格來探討華語電影，那么香港的電影就是一個很好的例子。香港電影的影像世界與現實生活總是有著一道裂痕，這道裂痕無法彌補，導致這種現象的原因是香港缺乏文化歸屬感。在20世紀50-70年代，香港的本土意識開始高漲起來，很多的功夫片補償了香港本土電影的影像文化。等到香港回歸祖國以后，產生了文化認同的危機，這讓香港電影又返回到了在殖民地時期的情調當中，香港人這樣來尋找心靈上的安慰。香港學者認為陳果所導演的電影可以從側面來見證香港人對文化危機的反思以及矛盾的心理狀態。臺灣青年李桐豪對50年代到70年代的“邵氏”古裝片與香港文化認同的復雜關系進行了總結，所得到的結果是：邵氏電影一直以來都是把中國民族主義作為創作的主流意識，但是后來香港本位主義開始流行起來，導致了香港古裝片的蕭條和沒落。

5結語

國族電影的領域在跨文化的語境當中，海外華裔學者在語言以及學術背景等很多方面都是有顯而易見的優勢的。可是在中國，這個論題在國內還是有些冷門，它在今后也可能會成為國內電影研究的主要理論，國內學者需要克服語言、理論和研究方法等很多障礙，與國際學術前沿展開有效對話，正確獲得有效的成果，或者能夠把這個論題作為參照，形成自己的獨特的話語優勢以及學術強項，這些都是需要我們繼續努力和思索的。

參考文獻：

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