表現的形狀

郝青松

在崇尚多元主義的時代，似乎很難概括一個學院的藝術風格，但天津美術學院（以下簡稱“天津美院”或“天美”），卻一直葆有一種世紀視角——表現的形狀。

表現的藝術，并非自表現主義始，而是以表現的特質貫穿了整個美術史，及至現當代藝術，又呈現為表現主義、抽象表現主義和新表現主義風格的融合。在中國語境中，又涉及寫意與表現的關系問題。這些共有的表現形狀，在天津美院油畫系又進而生長出特別的處境化的形狀。

一、表現的歷史和當代形狀

現代藝術讓藝術回到藝術自身，表現主義則讓人通過藝術回到人自身。現代藝術可以概括為表現主義和形式主義兩種風格，形式主義注重藝術本體，表現主義則注重人的情感表達。表現成為主義是現代以來的事情，表現的淵源卻可以追溯到歷史深處，乃至藝術起源的時候。

目前發現的原始藝術遺跡，諸如阿爾塔米拉洞窟巖畫和威倫道夫的母神雕塑，其創造力遠遠超出今人的想象，又有誰能否認其中蘊含的表現特質呢？古巴比倫、亞述、古埃及所保留下來的藝術作品，雖多與王權有關，但從中依然可以看到直接的表現力和特殊的氣勢。反而是在希臘和羅馬的古典藝術中，當人類自信于理性的自覺時，表現的質感并不突出。之后當人類在圣光繚繞的玻璃窗下低下驕傲的頭顱時，高聳入云的哥特藝術又恢復并且呈現出前所未有的表現的意味。不可否認，文藝復興的藝術具有表現力，但人文主義的理性隨之而來，成為藝術的枷鎖，枷鎖與自由糾纏并行，如米開朗基羅的雕塑《被縛的奴隸》，當然它也可以上溯至古希臘雕塑《拉奧孔》。終于等到現代藝術的表現主義風格出現，在掙脫社會工具理性的壓抑時，人的絕對自信以情感表現的方式呈現出來，文藝復興藝術中理性枷鎖和自由表現之間的糾纏不復存在。社會工具理性的囚籠在表現主義藝術家的一往無前中被完全沖破，藝術自由似乎在表現主義這里取得了完全的勝利，之后又在抽象表現主義那里將抽象與表現合二為一，取得了完美的勝利。

如果說表現主義更加強調了人的感覺屬性，那么抽象表現主義則希望整合人的理性和感性。表現主義希望以感性直覺抵抗社會工具理性，抽象表現主義則希望重建人的理性與感性之間的平衡。但又必須承認，抽象表現主義好像一曲藝術至上的挽歌，對藝術本體追求的絕對和純粹絲毫不能阻止20世紀眾多藝術廢墟現象的發生。表現主義在現代性問題中的意義，在于生命感覺對工具理性世界的天然不屈服。抽象表現主義重建的藝術本體世界是一種天真的內在超越的世界，卻并不能回避20世紀更為深重的歷史處境。“藝術的終結”問題的本質是藝術無力回應時代處境，新的藝術時代必然到來，即當代藝術中的新表現主義。

表現主義因此執拗地呈現出它的生命力，新表現主義在20世紀70年代末至80年代中期的歐美應運而生。新表現主義呈現為具象繪畫風格，它的最大特征是以粗糙紋路傳達強烈情感的具象表現，其扭曲的形態和粗獷的筆觸，與德國表現主義和抽象表現主義一脈相承，并因此而得名。新表現主義聚焦當代藝術中的繪畫生命力問題：現代藝術終結的時候，繪畫是否也一同死亡？可以認為作為現代藝術的繪畫已經走入歷史，作為當代藝術的繪畫卻開始重生。當代藝術是一種觀念形態的藝術，繪畫也可以是一種觀念形態，當觀念形態成為當代藝術的常識之后，更重要的是：追問是什么觀念。繪畫與其他新媒體形式相比，不再占有獨一無二的地位，卻也沒有完全被歷史拋棄，而是與裝置、行為、影像等等藝術形式站在同一條起跑線上，共同面對新的觀念藝術時代。新表現主義繪畫就此成為當代觀念繪畫新生的象征。

新表現主義繪畫與表現主義、抽象表現主義相比，更看重社會歷史的公共性。這是20世紀特殊歷史情境所規定的，也是現代藝術懸而未決的問題。現代藝術在表現主義中提出的、并期望在抽象表現主義中能夠完美解決的藝術精神烏托邦，其實只是藝術的自我稱義。在“藝術世界”的社會歷史系統中，康德直至格林伯格的藝術自決方案的破產，是必然且早已預定的結果。“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”，二戰之后阿多諾“藝術何為”的質問，在價值論上推進了當代藝術的進程。當代藝術方法論的開啟，要追問至1917年杜尚的《泉》。作為當代藝術的新表現主義繪畫依然具有生命力，則是價值論對方法論的超越使然。在價值論的維度上，新表現主義的社會歷史意義將遠大于波普藝術與消費文化。

二、表現的中國與天美形狀

中國現當代史的進程，不同于之前內在超越的歷史。中國藝術史直接面對了更遠的真正的西方，自此開始了三千年未有之大變局。中西藝術交流并非從近代始，從秦始皇陵兵馬俑以至魏晉犍陀羅美術中都存在著來自古希臘、古羅馬的藝術影響，但均已被包容或湮沒于“中體”之內。近現代的中國在面對西方之前，文人畫已經是一個高度成熟的文化肌體，成熟到很難輕易轉身和超越，進而成為自身轉型的障礙。所以當西方文化到來的時候，更應將其看作是文明傳播過程中的拯救者，而不是革命者和入侵者。其時正逢西方現代藝術如火如荼，我們也面對著多種道路選擇：是“中體西用”還是“以西化中”？是現代主義還是寫實主義？徐志摩和徐悲鴻的二徐之爭以及北平藝專的三教授罷教事件，鮮明地呈現了這些爭端。除極其頑固的文化保守主義者外，無論是再論“文人畫之價值”的陳師曾，還是自稱“藝術叛徒”的劉海粟，都以樂觀的態度面對現代藝術的到來，反而是主張寫實主義的徐悲鴻既主張全面改造中國畫又極力反對現代藝術。陳師曾以一種居高臨下的態度，把文人畫看做現代藝術的先聲，劉海粟則在新文化運動的背景下從不拘細節、自由奔放的表現主義畫風中，看到了石濤和八大大寫意畫風的影子。因為這樣的闡釋，表現主義就成為文明的使者，聯結起中西兩大藝術和思想體系，作為百年來中西藝術交流中一個特別的傾向而綿延不絕。

在大歷史的視野中，每個地域和院校都有著自己的獨特歷史，形成了自身的藝術方向。譬如北京和中央美術學院總體上有著偏于社會政治性的傾向，上海有著偏于抽象藝術和形式美的傾向，杭州的中國美術學院承繼了杭州藝專自由開放的藝術傳統，四川美院的鄉土和爛漫氣息則與天然的西南地域的熱情密不可分。而天津以及天津美院卻一直呈現出強烈而執著的表現主義傾向，從表現主義到抽象表現主義再到新表現主義，以及中國藝術傳統中極具表現力的大寫意，貫穿了一百多年的辦學歷史。

天津美院前身是1906年創辦的北洋女子師范學堂，美術學科的正式創辦則開始于1950年河北省立師范學院的藝術系。作為美術學科創始人的李駱公先生（當時名為李立民），被聘為美術教研組主任，之后又擔任美術系主任，他以濃郁而鮮明的表現主義畫風開創和影響了之后天津美院油畫系的風格傾向。李駱公早年受教于劉海粟執掌的上海美專，教師中具有表現主義傾向的潘玉良、龐薰琹等人留學法國，關良、朱屺瞻、倪貽德等人留學日本，接受了流行日本的后印象派、野獸派和表現主義畫風。李駱公深受關良、倪貽德的影響，欣然接受了他們的表現性主張。倪貽德在李駱公于上海舉辦的第一次油畫個展“黑沙駱油畫作品展”的序言中寫道：“由于淺薄的低級的趣味，使孤島的一股畫風墮落到纖巧、懦弱、拘謹的病態中了。黑沙駱卻以一種野人的姿態出現在這樣的畫壇上。他的畫面上有著構成的力，樸素而厚重的色彩，粗線條的硬性的筆觸。這種表現，使我們感覺到鋼鐵般的堅實，疾風閃電式的迅捷。”據此可知，李駱公以其強烈的表現畫風獨立于當時的上海畫壇。之后，李駱公赴日留學，師從日本洋畫家野口彌太郎、豬熊弦一郎和里勝見藏，他們都深受歐洲后印象派和野獸派的影響。在劉海粟和張仃的記述中，李駱公的畫風近似野獸派畫家弗拉芒克。弗拉芒克曾在后印象派、野獸派和德國表現主義之間穿行，這也是李駱公和那個時代很多藝術家的路徑。

在現實主義浪潮退去后，藝術家們各自重返自己的藝術本色。天津美院油畫系重新延續的，還是那條表現性的道路，這不能不說與建系時李駱公先生的引導和影響有著極大的關系，即便李先生的藝術道路早已轉向了書法創作領域。另外還有一個特殊的地域和文化因素。天津既有一種充滿江湖氣的碼頭文化，又在晚清民國時以多國租界地為基礎發育出一種國際化、現代化的西洋文化。當然，天津還有一種偏安于京城之外的寓公文化，可視作文化保守主義的殘留。但在摧枯拉朽的20世紀，粗獷、開放的氣勢獨占鰲頭，表現主義成為了時代的需要。因此在天津，既有作為著名非物質文化遺產的楊柳青年畫，又有傳承有序的文人畫正脈，更有著天津美院油畫系一直秉持的表現主義傳統。

回顧改革開放40年，也應該回顧和紀念20世紀80年代藝術的新生。新生的表現主義和抽象表現主義在這塊重新蘇醒過來的土地上絲毫沒有年老體弱的遲緩，反而如初生牛犢格外生猛，迅速掀起了澎湃的波瀾。中國現代藝術又用十年的時間重走了一回世紀之路，天津美院油畫系涌現出以張世范、張京生、孫建平、張德建、孔千為代表的表現主義畫家，回應著劇烈轉型的新時代，特別是張京生、孫建平、孔千、王小杰的后期創作，表現出強烈的社會歷史關懷意識。

西方現當代藝術在20世紀八九十年代的涌入，呈現出共時性的特征。中國藝術界對其歷時性的清晰認識，是一個漸進的過程，尤其有賴于近十幾年西方藝術史論的譯介。因此，抽象藝術、抽象表現主義在中國語境中的影響和展開，反而是與90年代后現代話語中的政治波普藝術同時共在而又互相區別的。天津美院油畫系的抽象藝術工作室，在張德建、祁海平的影響下，關注油畫語言本體在本土陌生情境中衍化的更多可能性，可以視為抽象表現主義的當代形狀。蔡錦的后期作品也可以納入這樣的觀察視角。

德國當代藝術對中國的重要影響，至今尚未被清晰地認識和論述，尤其是對主要發生在繪畫領域的新表現主義。新表現主義也出現在法國、英國、意大利和美國等地，但以德國最為重要：藝術成為負重的表達，如同悲劇般具有拯救的力量。德國對于二戰災難的責任和反思意識，極大地觸動了德國當代藝術的精神變革。新表現主義也成為德國精神反思的重要部分，譬如基弗的藝術。雖然“基弗在中國”的展覽已經舉辦過，但只有中國藝術家如基弗一樣反思了自身的歷史，基弗才算是真正來到中國。

天津美院一直特別重視與德國的藝術交流，邀請過德國著名新表現藝術家伊門多夫訪問天津，并特聘其為教授。以前任院長鄧國源為代表，多位教師到德國訪學，深受新表現主義的影響。而且，受其影響最大的是更年輕的青年教師，他們有更多的機會去歐美考察和學習，多維度感受圖像時代和消費文化，并深入到中國自身的歷史語境中去實踐新表現主義的觀念。

此外，天津美院還有頗為深厚的筆墨寫意傳統，即來自京津畫派的近代文脈。彼時，當北京畫風愈加現實主義的時候，天津卻保留了離開北京的那些老先生們帶來的筆墨遺產。今時，用表現貫通寫意，既是中國畫現代轉型的需要，也是天津美院油畫系的歷史和現實。

三、天美的表現形狀

從原始藝術與古典藝術中的表現因素，到現代藝術中的表現主義和抽象表現主義，以至當代藝術中的新表現主義，對中國當代藝術家的影響并非歷時進行，而是共時混搭，它們與中國當代藝術自身的進程結合在一起。由此天津美院油畫系藝術家的創作呈現出五個側面，構成了“表現的形狀”展覽的基本結構。

（一）語言異象（張京生、張德建、祁海平、蔡錦、段曉剛）

語言是存在之家，也是藝術的本體所在，在現代藝術時期最臻純粹。然而之于中國，依然處在未完成的現代性情境，現代藝術的意義不僅尚在，反而在對后現代虛無主義的反思中因為表現的執著生成了諸多出人意料的異象。

張京生從現實主義中突圍出來，在光色印象中徜徉一生，及至晚年，許多與人生有關的隱喻卻抑制不住地要從形色背后涌現出來。張德建的散淡人生恰如他的藝術哲學，無論窗外如何熙攘，他始終從容不迫。畫面若不經意，卻是苦心經營，意味深長。祁海平一生篤愛自由，心中有一個超驗的抽象世界，他以書法、潑彩中的不確定去引導畫面，直至抵達心畫合一的終點。蔡錦將青春成長的疼痛感一直保留下來，在潮濕、陰郁的生命體驗中一點點解構了故鄉的植物意象，使其化作夜空中無盡的星空想象。段曉剛試圖建構一個現實世界的平行結構，從無序中抽離出不可見的藝術秩序和生活理想。

（二）歷史鏡像（孫建平、鄭金巖、孔千、王小杰、周棟）

歷史并非紛亂的歷史現象，而是包含了關于問題和理論的歷史敘事。身在古今之變的轉型歷史洪流中，每個人都是歷史的見證者和批評者，藝術不能置身“史”外。藝術，即是歷史的書寫，是歷史的真實表現。

孫建平在進入新世紀之后開始了一個重要的藝術轉型，從早年的個體和文化表現進入到歷史表現，他關注20世紀知識分子群體的精神獨立問題，是為圖像時代的價值反思和新歷史繪畫。鄭金巖一直在傳統文化中挖掘文人與自然的精神品格，特別是其中的悲劇表現及其歷史隱喻。孔千被近代以來天津城市文化中的中西關系所吸引，對其迷戀被其困擾，甚至無所適從。某種意義上，最真實的現代性在中國就是一種難以名狀的糾結。王小杰同樣關注城市和現代性問題，他以永恒的他者的眼光把現代性看作一個活化石，廢墟之中卻有永恒。周棟冷靜地旁觀與再現著迅速城市化的社會景觀，風雪飄搖中城市的水泥森林野蠻生長，而故鄉正在淪落，再也無法回去，甚至無法回憶。

（三）圖像身份（袁文彬、劉軍、任震宇、張馳、康勇峰）

圖像時代已經到來，世界被闡釋為圖像，更被表現為仿像。虛擬真實的世界，重要的不是看什么，而是怎么看和誰在看。

袁文彬通過微信朋友圈的屏幕旁觀窗外的世界直播，他原本就是一位肖像畫家，進而尋求今天面對屏幕寫生的新意義。其意義不在于摹仿的真實性，卻在于闡釋的可信性。劉軍將消費圖像置于傳統劇場的背景之下，事實上是置于晦暗不清的混沌價值中，重新審視鏡像的幻覺與時代的本色。任震宇曾以絢爛的色簇在繪畫性上發展了政治波普，他更為重要的擴展在于將消費文化的人物身份從國內的有限語境擴展至世界范圍，而且不止于社會明星，還涉及自由經濟和信仰維度。進而，對老照片的色彩演繹使得歷史敘事遽然充滿魔幻現實主義的意味。張馳筆下的消費文化色彩固然絢爛，意境卻極孤獨，一個人的歡樂劇場卻是無限空幻的獨角戲。煙花寂寞，紅塵滾滾，再熱烈的狂歡也必歸于虛無。康勇峰眼中的壯麗景觀是意外事故的現場，強烈的毀滅感籠罩著存在者的世界，存在就是毀滅，就是廢墟。榮耀也源于對廢墟的拯救，如偉大的凡·高的初心。凡·高成為康勇峰的一個象征形象和精神偶像，他與世俗的爭戰之聲不絕于耳。

（四）生命處境（王元珍、于小冬、趙憲辛、姜中立、劉悅）

社會和文化身份的外衣常常帶來魔幻現實主義的皇帝新裝，褪去裝飾之后才能明白生命的真實處境。生命處境化不僅是對時間話語化的拒絕，更是對空間文化風格化的否定。回到真實，才表現出生命的意義。

王元珍筆下的日常生活更像是理想生活，陽光洗滌了過往，時間凝固在未來的某一刻，印象在穿越后成為永恒。于小冬與藏民之間有著同屬一個身體般的情誼，他珍視這些未被現代性異化的古銅色的臉龐，為他們造像就是贊美高原上離太陽最近的人格。人體是趙憲辛的一個重要繪畫題材，赤裸的真實被無情地呈現出來，頗為刺目而沉重。我們每個人的本質又何嘗不是這赤裸的被觀看者呢？姜中立畫出了這個時代好像盛裝的樣子，卻是一場假面舞會，是美麗新世界的娛樂至死。劉悅一直用印象派的手法表現對青年一代的印象，曾經是清新的印象，如今卻清新不再：他們終于長大成人，開始品嘗苦澀人生，他們依然在路上，迷茫的新一代站在十字街頭何去何從？

（五）文化意象（周世麟、鄭岱、馬元、王海燕、祁峰）

活在世界上，就是活在具體的文化里。文化中有深厚的寫意傳統，更有文化沖突和交融中更為開放的表現精神。以表現更新寫意，文化轉型的背后是世界觀的更新。

周世麟看到了干花中燦爛的意象，完全沒有衰敗的樣子，反而是生命永久的盛開。干花的重生，隱喻了文化和生命的更新。鄭岱留法多年，更為懷念的卻是傳統繪畫中的詩意表現，自然成為現代性的傳統回視，他的作品體現了古今合一而非中西沖突。馬元以觀念藝術承接和轉化傳統，視覺斷裂的背后卻是一種溫和的古今之變的方式。他在當代觀念語境中使用傳統畫論概念和古代文玩的現成品實踐，試圖發展出一條與生命日常相關、生生不息的藝術之道。王海燕以花卉作為世界的鏡像，世界并不僅僅是寫生的對象，也包含對于自身的理解。如何理解世界所展示的藝術的歷史，一花一世界，這花既是希臘之花亦是唐宋之花和民藝之花。藝術可以看作世界的鏡像，世界卻并非只是地上之城，更有天空之城的超越維度。天上之水有如神助，大雨不期然傾瀉在祁峰預設的紙上色粉中，瞬間地上之城崩潰坍塌，但這更是一場藝術創世記，誕生了新的世界、新的歷史。

表現的形狀，好像一個觀察和創作方法，以藝術的方式去表達對世界的看法。簡而言之，表現就是一種方法論。它區別于具象再現和抽象形式，屬世又不屬世，遠望世界又回視內心。古人有言：“外師造化，中得心源”，由此發展出寫意的筆墨傳統，但在古今之變的現代轉型中，需要特別處理寫意與表現的關系問題，這也是中國與世界的關系問題。應該從世界看中國，而不是從中國看世界，這是出于對更高文明秩序的尊重，也是對“藝術的終結”問題的另一種處境化思考。

表現是一座橋梁，從造化走向心靈，從藝術走向觀念，從心理學轉向社會學，又從中國進入世界，從文化仰望文明。惟其如此，表現的中國形狀和天美形狀不會成為多元中的碎片，而是使得表現的形狀更為豐盛。

（責任編輯 牛寒婷）