重建表現性藝術的當代價值

徐虹等

敘事、“在場”與表現

徐 虹（中國美術館研究員）

這個展覽最令人關注的是，它整體顯示出一種特殊的敘事性能，這種敘事的意義在于它不輕松，有沉重感，是具體的，也是模糊和不確定的。有如一種“在場”的姿態，是對正在變化的過程和過程中閃現事件的“抓拍”，生動而有力量。對應于大家熟悉的“再現”的敘事方式，這個展覽大部分作品是“表現”的。那什么是表現的敘事方式呢？打個比方，農業文明的時候，我們觀察和描繪四季怎么變化，春季怎么樣、秋季怎么樣，什么時候收割，包括對時間的概念，白天、黑夜，什么時候工作，什么時候睡覺……所以對于農耕文明我們是用一種集體性的敘事調調，包括對理想的描述，如大家都有土地、都有飯吃等，因為人類的生產力低下，所要達到的目的必須要全體去努力，所以集體敘事成為那個時段的特征。

而從浪漫主義到形式主義，藝術從集體敘事向個體敘事方式轉變，如大城市已經弱化了四季之分，在大的建筑里待著感覺冬天也像春天一樣溫暖，白天黑夜是模糊的，開著電燈的夜就如白日，這種環境中的個人就被凸顯出來了，個人的作用和感受成為敘述的主角，集體敘事就被弱化了。印象主義畫家畫天空和陽光，但畫得都不一樣，因為每個人對陽光和白雪的感受不同。印象主義是現代主義的過渡時期，能感受到個人在大自然中的主觀感受。但表現主義必須是個人的敘事方式，因為表現主義的宗旨就是要表現所看到的現象背后的實質，也就是個人感受到的真相，這必然是以個人的視角和情感感受為主線，集體無意識也必須通過個人的夢境釋放出來。當現代主義成為一種風格流派和形式標準后，就有走向集體敘事的可能性，走向它的反面。后現代主義就是更多元化的個體敘事，是歷史、現實、人類、他者的生命狀態展示的多種可能性，異質的事物都可以并置重疊，但必須是以個體敘事的方式將它們整合。這個過程里，事物的界限是模糊的、不明確的，造成了緊張和焦慮。中國的現代性是將現代主義、后現代文化一起拿過來，在這個過程中突顯個體的敘事性，把它們整合成一種有歷史和經驗背景的新敘事模式。

天津美術學院（以下簡稱“天津美院”）“表現的形狀”展覽使我想到了一種可能性，中國的表現性繪畫不是“表現主義”，稱它為“表現性”，是它正聚焦于中國的傳統的表現性和西方的現代主義的結合，但是我不希望它只是一種折中的、為了討好迎合人們口味的東西，這樣它就又走向反面，成為集體敘事的模式。所以它必須強調個人敘事，強調個人表達，并具有包容性。這樣中國的表現性藝術才能生長出來，發展和強大起來。

我今天在展覽現場，幾次聽見學生們說看不懂，我覺得這是好事，因為以前，往往是學生的作品老師看不懂，但是天津美院是老師的作品學生看不懂，這太好了，說明老師的所思所想正是這些學生明天的道路，老師不只是傳授技法，祝愿天津美院繼續這樣走下去。

當代中國新藝術價值的建構

楊 衛（藝術批評家）

天津美院的展覽以“表現”為主題，反映了他們的一種自覺意識，同時也體現了天津美院的學院風格、格調和品位。這是天津美院的獨特性，在全國八大美院中，目前還沒有像天津美院這樣明確地提出一種藝術主張和文化觀念的，這一點特別值得肯定！其實，中國本來沒有當代藝術的土壤，何止是當代藝術，現代藝術也沒有土壤，甚至近一百年來的新藝術土壤也沒有。但為什么有了這些藝術形態呢？這是幾代藝術家共同努力創造出來的結果！正是因為近百年來，幾代藝術家以世界藝術為參照，建構起中國的新藝術價值，才有了現代藝術乃至當代藝術的土壤，有了根深蒂固的新藝術文脈。今天的這個展覽和我們今天的這個研討會，就是建立在這個基礎上。我不承認，或者不同意一種說法，就是要如何如何地回到傳統?；氐絺鹘y文化中尋找資源是可以的，但必須要經過現代性的洗禮，否則，回去就是死亡，注定了無路可走。我認為，只有把表現性的理念注入到寫意的形態中，中國的寫意繪畫才有生機，否則，寫意也只會流于形式。因為表現主義不只是一種風格，它還有很多很多的人文內涵，是建立在現代性理念上的觀念表達，涉及到自我表現、內在的真實訴求等等。為什么天津美院提倡表現主義，我要舉雙手贊同？因為他們沒有打“寫意”這塊牌，而是把立意放在了現代性的理念上。至于如何把表現主義這個西方來的藝術觀念和語言，轉換成中國自身的東西，是接下來需要思考的問題，也是如何把中國傳統的所謂寫意轉換到當代的問題。但無論如何，現代性是一個必經之路，否則，就只是一種形式，而形式是空洞的，也是容易過時的。

我要強調的是，在現當代藝術中，有兩個因素是必要的前提：第一是個人性，第二是人類性。其實，個人性往往關聯著人類性，回到人本身也就是回到了人類之中，至于別的都是假象，甚至是人為設置的屏障。從這個意義上說，個人的表現性，也是世界語言，可以真正跟世界交流。我希望天津美院的老師還有學生，能夠借助于這樣一些文化理念真正走向世界。

現代表現主義的緣起

曹星原（朱乃正藝術研究中心主任）

既然談到表現的精神淵源，就要談到德國表現主義，其現代性的淵源實際上是尼采的虛無思想。可能很多學者都很熟悉，也有很多人不熟悉，它真正的淵源是所謂尼采的美學，也就是柏拉圖主義的倒轉，說柏拉圖倒轉，聽起來好像很復雜，實際就是“上帝死了”，沒有上帝了，柏拉圖主義就是世界上一切都是按照上帝的旨意出現的，而我們人類的藝術只不過是對按照上帝旨意呈現的東西在洞窟的投影的再次模仿，這非常復雜。但是尼采說“上帝死了”，這個現實就直接地呈現在我們面前，人性就代替了上帝性這個神性，所以上帝的虛無、柏拉圖主義的倒轉就把人性提到最高處，也就是“上帝死了”，以人性為取舍，這是表現主義最核心的基礎。尼采接著說，當談到人性的時候我們通?；谙旅娴挠^念，認為人性可能是這樣的，它是特別高尚的，是特別了不起的，它使人出類拔萃，優越于其他的動物。尼采說的并不對，這種分別是不存在的，自然的品性被稱為真正的人性的品性，它們實際是一個東西。飲食男女既是自然品性，也是人性，它和動物性其實區別不大。

尼采是一個絕對的悲觀主義者和虛無主義者，所以這種人性就成了非?？盏臇|西。在這樣一個文化哲學背景之下，表現主義的緣起就很明確了。

喚起“驚訝和敬畏”的表現

袁寶林（中央美術學院教授）

談到表現，就會想到橋社或青騎士等的影響，但廣義的“表現”概念比作為畫派的“表現主義”要寬泛得多。相對地說，“寫實”偏向于客觀描寫，“表現”更強調思想和主觀情感的表達。王國維談詞，講到“有我之境”和“無我之境”。畫家賈又福說，其實“無我之境”是不存在的，只不過是把“我”隱藏起來了，含而不露而已。只要進入藝術層次，就不會是“無我”的，所以“寫實”未嘗就不是“表現”的。所謂“美不自美，因人而彰”（柳宗元），就揭示了藝術創造理應高度重視主觀精神和情感表達這一涉及藝術本質的根本性認識。對“表現”的重要性的認識，突出地體現在西方現代藝術的發展趨勢上。如赫伯特·里德說：現代藝術雖有其復雜性，但也具有一個統一的傾向，使它和以往的繪畫迥然不同，這個傾向就是不去反映物質世界，而去表現精神世界。特別耐人尋味的是，對表現的重要性的認識，不僅和西方現代藝術轉型緊密聯系在一起，而且和對東方藝術的認識有密切關聯。貢布里希曾經在不同場合幾次講過：“西歐的表現自然的傳統是建立在扎根于科學之中的技術基礎之上……20世紀的藝術，主要是面對照相技術這個可怕的敵手的藝術，可以說是與上述傳統的方法完全相反的東西。然而人們把目光轉向遠東的偉大藝術，也正好就是這個時代”（《藝術發展史》日文版序）。這提示我們絲毫不該忽略甚至忘記我們自己的優秀民族傳統。如陳師曾先生早在1922年他的著名的《文人畫之價值》中就寫到：“殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也;非器械者也，非單純者也。否則直如照相器千篇一律，人云亦云，何貴乎人邪！何重乎藝術邪！”當然這并不是說，要你把個性化的創作搞成東西方藝術拼合成的大雜燴。

對表現的重要性的認識，還有一個更深刻的意義，阿瑟·丹托對后現代藝術的思考可能對我們有所啟發。他在《美的濫用》中說到：“我們了解到我們不是‘純粹知性’，而是情感的動物，不單單是情感，而是強烈的情感，像驚訝和敬畏。難怪需要寫第三批判，以便將我們和我們存在的另兩個方面聯系起來?！笨梢哉f，這是把包括觀念、裝置等新藝術形態的表現內涵也囊括其中了。表現的要義是喚起“像驚訝和敬畏”那樣“強烈的情感”，令人驚心動魄，丹托是在討論康德的三大批判時說這番話的，他不只談“美”，同時涉及“真”與“善”，正如他在自己這部專著的扉頁所題“美是幸福的承諾”，這是有深刻精神內涵的。如果只是談藝術技巧，那不過是雕蟲小技。

生命力的展示與人性的呈現

張京生（藝術家、天津美術學院教授）

今天我有兩件作品參加了展覽，一幅作品的題目是《美的否定之否定》，另一幅是《紀念不應早亡的同類》，它們不是政治化的東西，也沒有民族化的東西或中西的融合貫通。唯美的樣式也不明顯，具像與抽象、似與不似的表象也不是這兩幅作品的追求，有的只是我現在的一點點想法和情懷，其中還有一些幼稚的哲學思考和自我的反思。

請允許我表達一下我對藝術的見解，藝術活動范圍無須以地界、國界劃分，藝術沒有用來衡量好壞的標準，藝術本質不被過去、現在及未來所左右，藝術家沒有繼承傳統和創新的義務，藝術不是政治、道德、文明等的隨從。藝術中的真善美只是人們暫時賦予藝術的華麗可人的外衣，如果把美定義為生命力，我贊同美是藝術的本質，藝術有的只是對人性本質的展現，藝術是人性本質在精神層面的表達及物化。

在精神層面存在的藝術，大都表現為兩個方面。一是人類歡樂、愉悅邊界的延續和擴展。二是可貴的、獨有的悲傷情感的起因、轉換、救贖。目前我們的歡愉，也就是前者是否多了些？而后者少了些？特別是在我們周圍。已過78歲的我，沒有更多的精力和時間再向后看，盡管它如此美麗動人，有人會提出這樣的質疑，你現今繪畫的理由以后會不會又否定，我的回答是是否又會否定已不重要，因為否定對我來說已是靜態，是自我一生應有的常態，不休不止。

發掘客觀世界的內在本質

王端廷（中國藝術研究院研究員）

天津美院的特點是專業齊全、實力均衡、學風樸實、注重本體、開放包容。這個展覽反映出天津美院這樣一個氣質，它沒有主題先行的創作，這是天津美院非常寶貴的東西。德國表現主義、抽象表現主義和新表現主義，對人的生命的內在真實的表達層次和深度是不一樣的。抽象表現主義這個概念，它是抽象主義、表現主義和精神自動主義（或者說潛意識，來自弗洛伊德的精神分析學）三合為一，表現主義和抽象主義是它的外表，它的內在本質是潛意識心理學說。

我們中國人始終在糾結一個問題，這個問題始終沒有解決，即中國的寫意繪畫和表現主義之間的區別。什么叫“寫意”呢？什么叫“意”呢？按照我們字典里的解釋，就是為了達到某種目的而主觀努力的心理狀態，所以寫意也就是通過中國固有的藝術手段表現為了達到某種目的的一種心理狀態，從某種意義上來講寫意藝術是主觀的。

表現主義是什么呢？在我看來就是現代工業文明時代，人們利用符合心理學和精神分析學的語言，表現內在情感和精神。表現主義也有客觀的一面，就是西方人一直在追求不以人的意志為轉移的生命和世界的內在本質，西方的科學也好，藝術也好，不斷地從本質發掘，不斷迸發，所以這個就是中國的寫意藝術跟西方的表現主義本質的差別。從某種意義上來講，表現主義和西方整個現代藝術精神是統一的，它追求同類精神、自有思想，這是藝術最寶貴的價值。

藝術理性的重要性

王春辰（中央美術學院美術館副館長）

天津美院選了“表現”這個詞，也是在描述一個整體現象，即回到個人，回到個體價值，這個展覽的主題包括設計的logo，也能反映這層意思。這說明碎片化的時代，從風格上來講也是碎片化的呈現，沒有統一，只有個體。真正的藝術家還是要真正地回到個體，如果我們說表現是一個大的傾向，就是回到人，回到人性上，那么藝術的人性，不是畫了一個人就叫人性，是這個藝術家能夠貼合這個時代，用最真切的內心體驗去反映時代。

還有一點，不是說我們要一味地表現藝術的本體或者藝術的本質，理性也非常重要，因為我們恰恰是理性不夠，知性不夠，對世界的了解不夠。什么叫“真”？不是說畫的像就叫真。抽象藝術也要對理性有真正的認識，不能是畫得亂七八糟。從展覽中，能夠看出今天的繪畫現狀在改變，呼喚、期待、盼望更有個性的藝術家出場。

個人風格與藝術表現

段 君（藝術批評家）

先提三個小意見。第一，辦一個展覽不容易，但學院里的繪畫或者說學院派繪畫，往往有一個通病，這也反映到我們今天的展覽上，那就是有一種封閉感，跟我們現在比較前沿的當代繪畫不是那么容易銜接上。第二，我覺得今天展覽中各位藝術家的風格確實比較多樣，除了表現性，還有超現實、抽象、寫意、寫實繪畫，不過接近半數的藝術家還是有比較明顯的表現主義情緒，雖然展覽主題“表現的形狀”并沒有限制在表現主義的框架里。我認為這其中有一個先天的缺陷，因為表現主義在歷史上發展相當充分，在一個成熟完善的流派之下要形成個人的風格很困難，今天我看了展覽以后，我覺得很多藝術家個體的風格并不是特別顯著，我特別希望一個藝術家能有自己個性化的面貌。而且我覺得還有一些藝術家作品中他人的痕跡比較重，沒有完全去除摹寫的嫌疑。我印象比較深刻的、形成了個人明確風格的，比如孔千老師，他個性化的方向，以及顏色的變異，都有自己很強的特點，再比如張馳老師在超現實主義之下也爭取到了個人風格的空間，雖然這個空間如同表現主義一樣，也只留了縫隙。第三，如果我們談表現性繪畫，表現對象本身并不重要，重要的是畫家投射在對象上面的情緒，主體的體驗和感悟，更重要的是呈現出在座各位藝術家的不管是我們所說的深度，還是作品的價值。而在體驗的深度上面，很容易體現出今天所有參展藝術家的區別，因為在我看來，還是有一些老師停留在比較淺顯的形式表象層面。

前面簡單說三點意見，后面談一談我看到的大家的努力，看到的有推動性的地方。首先，我個人很看重這個展覽中作品非理性的特點，我覺得我們當前社會的精神危機主要反映在非理性的狀態中，比如袁文彬老師的肖像作品就有這樣的特點。另外，如果聚焦表現性繪畫的進展，今天的展覽已經有很強的自覺性，將物質性的材料引入繪畫中，我印象比較深的，像劉軍老師，他對于鈦金屬的利用，使畫面形成了一種鏡像，材料從而成為有機的繪畫語言;再比如康勇峰，他對于顏料的物質感和觸摸感的引入，已經不是停留在一種簡單的筆觸或者是一種視覺化的風格，而且跟個性中的倔強產生緊密關系;還有祁峰在創作過程中引入雨水、自然物，甚至他作為個體的行動，具有一種隨機感，好像有一種機緣的感覺，最后形成難以預料的畫面效果，我覺得都是比較出色的地方。

現在美國的新表現繪畫都在引入各種物質，他們沒有把物質直接轉化為裝置，還是把物質融入畫面中，作為畫面的有機組成部分。希望天津美院油畫系跟上中國當代繪畫的前沿以及國際繪畫的前沿，最后形成我們自己的特點。

重建表現性藝術的當代價值

盛 葳（《美術》雜志副主編）

我們這個展覽的主題詞是“表現”，而不是“表現主義”。表現主義的詞源跟印象派有關。它們兩個的詞根都是press，是按壓的意思。表現是express，由內向外的表達，印象派是impress，從外到內的印象。這是兩個相反的過程，表現是inside-out，而印象派是out-inside。作為一種藝術創作的方法，表現并不新鮮，而是比較經典、傳統的方式，古代藝術史中，這樣的運用屢見不鮮。但是，一旦表現成為一種主義，變為表現主義（expressionism），顯然它就不再僅僅意味著一種藝術創作的方法，而是方法、風格、思想上一體的藝術流派。

從我們的展覽來看，我覺得沒有一個“主義”并不是好事情。在這個展覽當中，我們將作品稱為表現的時候，更多指的是一種技法或者是一種形式。尤其是當它被與天津和天津美院掛鉤的時候，顯然我們不是在討論一件作品或一個藝術家，而是在討論一個藝術群體和藝術現象。但技法和形式意義上的表現，讓我們無法對這個群體和現象進行整體性的價值判斷，尤其是聚焦于當代的時候，我們無法有效回答，作為藝術現象的天津美院的表現性油畫，它的當代價值是什么？

如果我們確認表現性油畫與天津和天津美院有關，那么，我覺得有幾個方面需要去做。第一，重建天津或者天津美院表現性藝術的歷史。譬如天津美院前身的創辦人李駱公的繪畫，就有很強的表現性因素，實際上可以看作天津美院表現性油畫的一個源頭。李駱公是留日學習油畫的藝術家，在他20世紀40年代初去日本學習的時候，日本藝術界基本上以后印象派以及之后的現代主義為主了。

中國近代留日藝術家很多，在1924年以前以學習印象派為主，很多人都跟隨藤島武二學，他就是印象派。甚至，也有不少學習傳統日本畫的，像何香凝、高奇峰就是跟著田中賴璋學。1924年以后，田中賴璋這樣的傳統畫家不再受歡迎，他將自己的畫室從東京搬回家鄉廣島，而他的學生中包括后來畫《原爆圖》的丸木位里，在短暫回廣島后，也轉向了現代藝術。這個時期主要流行的是后印象派。

而等到李駱公去日本時就比較晚了，他的老師熊豬弦一郎是野獸派畫家。因此，李駱公的早期藝術有比較強的主觀因素和表現因素，與20年代后期留學日本的倪貽德等的藝術就有較強的可比性。所以，當我們重建天津美院表現性藝術歷史的時候，把這個源頭追溯到李駱公先生是非常貼切的。

另外，有兩位老師在天津表現性藝術的歷史中很重要，一個是張世范，一個是邊秉貴。他們倆是1960 —1962年在浙江美院舉辦的“羅訓班”畢業的，他們跟著羅馬尼亞畫家博巴學習。博巴雖然是羅馬尼亞人民共和國的藝術家，但他并不完全遵從蘇派的標準，尤其受到法國現代藝術的影響很大。他的老師中有很多人都是在羅馬尼亞還沒有成為社會主義國家時學習了現代藝術的，所以他的藝術里面也有很強的表現性因素。

作為博巴的學生，張世范和邊秉貴這個時期的藝術也基本上是這樣。而且這個班有一些比較好的延續，比如說中國美院的“羅訓班”畢業生金一德、徐君萱，他們畢業后在倪貽德工作室任教，構成了后來浙江美院、中國美院表現性藝術的源頭。而像四川美院的“羅訓班”畢業生夏培耀，也構成了四川美院的表現藝術的源頭。他們這些藝術家在上世紀60年代并不被重視，有時候會被批判，像中央美院的“羅訓班”畢業生毛鳳德，當時就不被重用，他用表現性方法畫的那些工人當時給拿去批判，說是丑化階級工人兄弟。

現在情況當然變了，但張世范和邊秉貴在天津美院的表現性藝術的脈絡里非常重要，張世范還做過天津美院的院長，影響也很大。后來也有不少學生回憶和討論張世范對他們的影響。這些討論我覺得是有利于梳理天津美院表現性藝術的源頭的。此外，天津美院還有一些特殊的地方，譬如較少有留法藝術家的影響，這在其他很多美術學院，尤其是中央美院、中國美院很突出，但在天津美院則很弱，這或許也是一個表現性藝術能夠出現的原因。

第二，需要重建表現性藝術跟地域之間的關系，這一點我覺得是我們目前比較弱的，表現性藝術和天津到底有什么關系？從藝術史上看一個藝術流派或者一種藝術思想的出現跟具體的地方是有很強的關系的，譬如抽象藝術主要是以北歐為發源地，超現實主義起源于尼德蘭地區，就是今天的比利時和西班牙這些地方，表現主義則常常是以德國為中心。那么這種表現性的藝術，跟天津之間是什么關系，這一點還需要進一步考察和討論。

第三，如何給天津的表現性藝術從思想觀念上予以支持?？梢詫Ρ鹊氖钦憬涝旱木呦蟊憩F主義，他們做了觀念和思想上的努力，試圖為他們所倡導的這種風格找到具體的理論依據，尤其是哲學上的根源。我覺得天津的表現性油畫沒有做這個工作，但這很有必要去做。

這三個方面工作——歷史、地域和觀念，尤其是后兩方面，都比較弱，需要做更多的理論工作，不然就會導致價值判斷的難產。何謂價值判斷？比如說早期的表現主義繪畫在歐洲是跟個人、個性有關的，德國新表現主義是從個人的角度去展現一個民族、一個國家、一段歷史，這就是價值判斷，但在天津的表現性繪畫里面，是缺乏這種價值判斷的。

此外，在今天整個全球范圍來看，抽象藝術顯示出一種商業化的傾向，表現主義變得學院化了。不僅僅是在中國，在很多地方表現性藝術都變成學院化的藝術，那么，它的生命力在哪里？對藝術的創新是否還有價值？這都值得我們去思考。當然，并不是說它是學院化的藝術就沒有意義了，不一定。所謂學院性的藝術并不是一種風格，譬如古典主義或寫實主義，它指的是我們要對我們所從事的領域做研究，研究性的藝術就叫學院性的藝術，表現性的藝術要變成學院性的藝術，但如果仍要保持其價值和意義，就需要給予足夠的研究，不僅僅是指理論家的研究，也指藝術家在創作中的研究。

小結一下，一方面我們需要去重新界定天津表現性藝術的價值，界定它價值的時候需要從歷史、地域和觀念三方面去重塑天津美院的表現性藝術。另一個方面是如何找到它的當代價值，這一點使得我們需要去研究表現性的藝術，研究它如何才能具有當代性和創造性，而不是說僅僅考慮個人創作，比如說表達了內心等等。作為一個現象，它對整個藝術的發展進程是不是有貢獻，這才是需要去思考的。

建立以個性化培養為理念的教學體系

王小杰（藝術家、天津美術學院教授）

表現一定是自我表現，因為藝術的問題就是人的問題，人的精神體驗決定了藝術品的高下，在這個意義上說，藝術家的一生、他的藝術生命，就是他一生的行為藝術，就是藝術本身。

天津美院一直秉承著多元、包容這樣一個教學理念。我們油畫系一直在對學生進行個性化培養，在挖掘個性的潛質上進行實踐。我們做了好多這樣的實驗課，包括像中西比較、印象與直觀、色彩實驗等課程，這些都是有一定方法論的，不是說你進行個性化教育，隨便弄弄就行了，尊重個性就行了，不僅僅是這樣。就像一個人精神抑郁去看大夫，這不是一時就能完成的事。在這一點上，我們正在尋求和建立一個以個性化培養為理念的一整套教學體系和教學方法，我們正在努力做。我相信這種努力也正在孕育天津美院未來發展的各種可能性。

表現性藝術的本土化

張方白（藝術家、華東師范大學美術學院教授）

中國的表現藝術，有一些不同于其他表現藝術的承載。比如說我們講到最早的表現主義，都有比較強烈的色彩、形式，以及亢奮的情感，如青騎士、蒙克等等。當然這也是表現主義藝術的總的形態——極端的形式和情感表達。但到了新表現主義的時候，如德國，它有了一些新的要求和承載，比如要應對美國抽象表現一統天下的局面，它要回到形象、內容，要講德國的故事和歷史景觀，這時候就有基弗、巴塞利茲等有代表性的藝術家。

那么中國的表現呢？你的表現藝術為什么會存在？它應該有對這個世界的藝術回應，它做出的新的貢獻在哪里？中國的表現，除了表現的特性——強烈的視覺和情感表達外，它更注重對東方藝術語言的運用，比如說筆法的表現力，還有對社會隱寓式的反映，這形成了中國表現的一個特點，以中國藝術的當代轉換作為對世界藝術的一個補充。

1993年，我調來天津美院，和老院長張世范、藝術家汲成一起參與了首屆油畫高研班的創辦。當時我們的考慮就是，我們能為世界藝術做出什么貢獻。從杜尚以后，現代藝術已經終結了，個體的、能有效地形成系統性的藝術成為發展趨勢，我覺得在中國，表現性藝術是可以成立的。這個表現性藝術是在中國的文化藝術中生長出來的東西，這個跟當時的政治波普是不一樣的，因為它們是平面嫁接，隨著時間的流逝，大家就看出它們沒有根基的脆弱性的一面。

這個班做完之后，我又帶了本科里面的很多人，像劉悅、段曉剛這批留校的，我都教過他們，劉正勇在考天美前我就教過他，我對天津美院有深厚的情結，后來我回到北京開始在東方文脈中思考當代藝術，這應該源自在天津美院的思考。今天再講這個東西，我覺得它是一種追溯，也是一種學術上的推進吧。油畫系抓住表現這個方向，是非常重要的事情。

作為批判的表現

郭雅希（天津美術學院教授）

作為天津人，也作為天津美院的教師，我對天津美院油畫系的看法和認識是經過了長期的思考而形成的，我把它概括為“三重五性”。

我先說“三重”。第一“重學術”，就是相對比較注重研究中西經典的東西，注重對規律性的研究。第二“重質量”，既重構思的質量，也注重語言的質量，可能在某種程度上，還沒有達到應有的理想標準，但是對構思的反復推敲，對語言的精心錘煉的這種追求是非常明顯的。第三“重表現”，很多學者已經說了，雖然重表現，但是表現不是天津美院油畫系的全部，重表現只是一種特征，只是表現性特色非常強。天津美院的表現絕不是一個形式問題，它的性質是帶有批判性的，是一種語言，是針對天津地域文化的惡俗的批判。這種“重表現”的特征不僅在天津美院有，在天津美院以外也有;不光是油畫，水墨畫也很突出，像李津、閻秉會、李孝萱等。

再說“五性”。一是跨越性。這是天津美院油畫系重要的特征之一。如馬元，在油畫與影像、裝置、行為之間的跨越;如祁海平，在油畫與書法之間的跨越等等。二是滲透性。天津美院從來沒有整體性的推進，從來不跟風，個體性很強，不論是他們的作品還是教學都非常注重滲透性。三是平和性。這是人格上的一種特征，在油畫系完全沒有憑資歷、權威對話的姿態，無論老師對學生，還是老先生對年輕的老師，完全是一種相對平和、自由、開放、包容的氛圍。四是純粹性。天津美院從來不對主題性、市場性的東西過度追隨，反而是市場追他們，也就是說相對都比較獨立，相對都比較純粹。五是多元性。這也跟天津美術界從來沒有學術權威有關，即使有學術權威也不用權威性來扼殺年輕的教師和學生們的個性。所以雖然天津有些藝術家沒有把自己那種最成熟的一面展示出來，但是沒有千人一面的傾向，這也是很難得的。

正是由于這樣一些特征，才形成了天津美院在全國美術界的獨特面貌和地位。（文字整理 郝青松）

（責任編輯 牛寒婷）