新歷史小說發端之作：《紅高粱》與《靈旗》比較研究

史濛

摘 要：在八十年代中后期，興起了一股名為“新歷史小說”的創作潮流。其中以莫言的《紅高粱》與喬良的《靈旗》為代表，一方面兩者在對傳統革命歷史小說的反叛與關注人體欲望與人性的表現上都體現出新歷史小說的共同特點。但另一方面兩部作品具體到表達方式、內容與情感時又呈現出較大的個體化差異，具有較強的可比性。本文以此為基礎，對兩部小說的異同進行比較，期以借此獲得兩部作品意義的再發現。

關鍵詞：《紅高粱》;《靈旗》;新歷史小說;異同

在八十年代中后期中國文壇興起了在九十年代被批評者命名為“新歷史小說”的創作潮流，該小說創作潮流大致以莫言的《紅高粱》和喬良的《靈旗》為開篇，隨后蘇童、余華、格非等許多在當代占重要地位的作家都有作品被納入新歷史小說范疇。此時作家經歷了八十年代初期的傷痕文學、反思文學以及尋根文學等多重文學思潮的影響，又身處于對經濟和文化都較一九七八年之前更為寬松的改革開放時期。在這多種因素的影響下，《紅高粱》與《靈旗》所講述的革命歷史不再是圣神不可侵犯的，英雄人物也走下了神壇而擁有了更多人性與欲望，對戰爭的描寫更不再是完全慷慨激昂的歌頌，而是看到了戰爭背后的殘酷與普通人的鮮血和死亡。有論者認為新歷史小說中所呈現的革命歷史是更為真實的歷史，但也有論者認為其所講述的革命歷史是較五六十年代革命歷史小說而言更為虛幻的歷史。但不可否認的是，在新歷史小說對歷史的敘述中作家追求的是對這一歷史的探索與反叛，具有突破禁區與成規的意味。莫言的《紅高粱》與喬良的《靈旗》均創作于八十年代中期，是新歷史小說中十分重要的代表性作品。一方面兩部作品中共同體現出新歷史小說的標志性特點;但另一方面兩者對歷史的呈現又都是個人化歷史感知的結果，存在較大差異，具有一定可比性。

一、同：兩作品共同體現出的新歷史小說標志性特點

新歷史小說對傳統革命歷史小說最大的反叛與挑戰首先表現在對傳統革命歷史小說中所呈現出的歷史觀的完全顛覆，這是不同作家群體選擇的結果。傳統革命歷史小說中歷史多偏向于史料意義，更附加了政治、社會等多重規范。但新歷史小說作家對歷史卻有著全然不同的理解，在莫言看來“歷史在某種意義上說就是一堆傳奇故事，越是久遠的歷史距離真相越遠，距離文學越近。”[1]241歷史本身在新歷史小說中更多地被看作是一個傳奇或者寓言，在文本中甚至變成了背景或是虛擬的空間。除此之外作家更加注重的是在這空間中生存的一個個普通但卻鮮活的個體生命。《紅高粱》與《靈旗》這兩篇作品對新歷史小說這“新”有較為一致的體現：一是小說在結構上不再是簡單的階級對立，情感表達也跳出單一的歌頌與贊揚，開始走進內心，重新界定革命歷史題材;二是作品中的人不再是符號象征，而是作為鮮活的生命主體回歸，充盈著個體欲望與平凡人性。

（一）對革命歷史題材的重新界定

對革命歷史題材的書寫一直是眾多作家樂于選擇的對象，到了四十年代更是成為官方規定的主流題材之一。而到了建國之后從十七年文學到文革期間的文學，革命歷史小說變為有更明確規范的“紅色經典”，雖創作眾多但在人物塑造和情感表達等方面卻有不可忽視的相似之處。以“十七年文學”中被稱為“紅色經典”的革命歷史小說為例，洪子誠在《當代文學史》中對其定義是“在既定的意識形態的規限內，講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態目的，主要講述中國共產黨領導的革命斗爭，講述‘革命’的起源的故事，講述革命在經歷了曲折的過程之后，如何最終走向勝利。”[2]106“紅色經典”對于革命歷史的書寫有著鮮明的政治意識形態，且大多數是在成規中寫作，是對《延安文藝座談會上的講話》中文學要求的全面實現。

“新歷史小說”是批評家站在九十年代的語境之下所做出的定義，陳思和就在《當代文學史教程》中這樣描述新歷史小說“取材范圍大致限制在民國時期，并且避免了在此期間的重大革命事件，有意識地拒絕政治權力觀念對歷史的圖解，盡可能地突顯出民間歷史的本來面目。”[3]309新歷史小說創作面對的是更為開放的整體社會環境，作家擁有更多創作的主動權。《紅高粱》與《靈旗》的寫作就因作者眼界更為開闊而走向多元化去發掘歷史的復雜與未知，也因對自身探索的不斷深入而更加個人化。

在《紅高粱》與《靈旗》中作者都已經意識到歷史的未知與偶然，所以更意在呈現個人化的歷史，作家更愿意“一意孤行地走進情感的歷史，走進內心的歷史。”[4]《紅高粱》中對革命歷史的講述就與傳統革命歷史小說極為不同，莫言以自己的軍旅生涯為資源并在敘述中夾雜了大量自己的童年生活印記。而《靈旗》中的“那漢子”在戰爭中并沒有表現出對革命堅定的信仰，甚至都沒有找到自己在這長達五十年的革命中的位置，就只是為了活命而輾轉于各處。他當過民兵，當過紅軍，當然也當過逃兵，一直在各處游走，見識了不同身份的人們在戰爭這個特殊的環境中獸化的一面。新歷史小說正是“以自己的歷史觀念和話語方式開始對歷史事件重新訴說或再度書寫，實現了改寫、解構或顛覆既往的話語的目的，并賦予了特定價值和意義的歷史敘述。”[5]如在《紅高粱》中站在抗戰第一線的不是正規軍隊，而是“我爺爺”余占鰲帶領的“土匪隊伍”，政黨的代表在這個故事中一個因為槍走火死于意外，一個做了膽小鬼到戰爭結束才露面。相比于《紅高粱》，《靈旗》中講述的戰爭更加充滿未知。青果老爹是戰爭的親歷者，個人化的視角將戰爭解構的更為殘酷。文中提到一處對比，湘江戰役這場敗仗“紅軍史上只記下了八個字：湘江一戰，損失過半。”[6]358這樣的話語在旁人看來只是一句平凡無奇的記錄。但是親歷者看到的卻是“砍頭如砍柴，飲血如飲水”、“尸曝山野，血漲江流。”[6]358冷漠的數字一下子就變成了真實的血肉，戰爭真正的殘酷與暴力展露無疑。革命歷史不再是有著堅定信仰的人們，奉獻自己，經過艱苦的戰爭最終走向勝利的必然性故事，而充滿了不可預知的偶然性。在這種對革命歷史講述的個人化與偶然化背后，新歷史小說正是在試圖揭露與表現在非官方視野下這段歷史的另一面真相。

（二）個體欲望與人性的回歸

現實世界是美丑共生的，每個個體也是善惡并存的，現實中的人性理應不存在絕對的善或惡，但在傳統革命歷史小說中卻大多將人物符號化，人物塑造變得單一，除了“高大全”式的英雄人物，就是應該被打倒的階級敵人。在傳統革命歷史小說中甚至將人的身體作為檢驗是否忠誠于革命的試金石，甚至通過表現身體的受難與犧牲來獲取崇高的意義。如《紅巖》中塑造的江姐、許云峰等形象，其被人稱為英雄榜樣的原因就是能夠經受身體的磨練，甚至自愿犧牲生命奉獻于革命事業。

新歷史小說正是打破了對人的符號化書寫，更注重在歷史中人作為一個鮮活的個體而富有生命力的展現。正如張煒在談到《家族》時所說的“歷史本身，它的一些關節，不是最令人興奮的點，而是夾在褶縫中的欲望，是生命頑強卻又頑皮的舞蹈。”[7]新歷史小說作家注重的是對于人不可替代的生命力的展現，還原人有血有肉的真實生活狀態，所以在《紅高粱》中作者力圖還原的是人的基本欲望。首先就是最簡單而直白的對生存的渴望，人們不再遮掩，不再全都是為革命英勇獻身而沒有一絲懼怕。《紅高粱》中塑造了王文義這一形象，他害怕流血也害怕死亡，他在面對戰爭時表現出了驚懼不安。如果不是他的三個兒子都被日本人打死了，他也不會被妻子逼著來參加余占鰲的抗日隊伍。《靈旗》中的“那漢子”也是如此，他也害怕戰爭，害怕聽到槍聲，人的喊殺與吼叫聲。兩部作品都不回避描寫人在面對戰爭和死亡時的恐懼和怯弱以及對于生存的強烈渴望，甚至有意著重去表現這一特點，因為這是人最基本的生存欲望，不應該被抹殺。至于人的情感欲望在《紅高粱》中更是有濃墨重彩的表現。文中對“我爺爺”與“我奶奶”愛情甚至情欲有大段描寫，作者對于這種熱烈的情感欲望是贊同的，認為它代表了人所具有的昂揚向上的生命力。同樣在《靈旗》中青果老爹對九翠一生的癡戀則完全改變了他的人生軌跡。兩部作品都共同體現了人之所以為人最原始的生命欲望。

在表現這些生命欲望的背后《紅高粱》與《靈旗》都體現出了對人性本身關注的回歸，人不再是符號，不再是被政治控制的工具，不再是毫無瑕疵“高大全”的英雄，這種圣神的光環在這兩部作品中被消解。正如莫言所說“最英雄好漢最王八蛋。”[8]2這樣極端的詞匯在人性中是可以同時存在的，這就是人性的獨特與復雜之處。就像余占鰲，他是“土匪”，他殘忍的殺害了單家父子，但他也是抗日英雄，他比正規軍隊的冷司令更有血性和擔當。他是司令，他會帶領弟兄們去搜集槍支彈藥，浴血殺敵。但也會為了一己私利要給“我奶奶”風光大葬而讓整個隊伍落入陷阱，平添多少流血犧牲。也如同《靈旗》中的“那漢子”他膽小怯弱，害怕戰爭，在戰爭中做了逃兵，輾轉于各處討生活。但在面對自己心愛的女人嫁給他人時，也會露出殘暴的一面，極其殘忍的殺害了民兵團長廖百鈞。這就是《紅高粱》與《靈旗》中塑造的人物，他們不再是涇渭分明的好人或壞人，而是活人，是真真正正且極其復雜的人。

《紅高粱》與《靈旗》同作為八十年代中后期新歷史小說的代表之作，都選擇革命歷史題材進行創作，在對傳統革命歷史小說歷史觀的顛覆以及承認人的欲望、還原人性復雜的方面具有一定的相似性。但是新歷史小說的特色之一就是看待歷史的視角不斷地走向“小寫化”、“碎片化”和“個人化”，從國家社會落到村落、家族甚至個人。在此視角下呈現的歷史會帶有更多的個人色彩，也就存在較大的個體性差異。

二、異：《紅高粱》與《靈旗》的個體性差異

在新歷史小說的創作浪潮中，除了莫言和喬良還有蘇童、余華等眾多小說家的作品，其中優秀的作品不再少數，但即使如此，莫言仍舊憑借其小說中獨特的人物塑造和敘事風格，成為在八十年代讓人無法忽視的一面旗幟。尤其是近幾年隨著莫言的獲獎和將其小說改編成電影及電視劇的進程，小說《紅高粱》幾乎成為了家喻戶曉的文學作品。相比于此，同在新歷史小說中具有開端意義的《靈旗》就顯得有些默默無聞了。兩部作品除了同作為新歷史小說而具有的典型性特點，因對歷史的感知帶有強烈的個人性因素，所以在具體到內容、情感等方面仍存在較大差異。

（一）血色意象下截然不同的情感指向

兩部作品中所講述的革命歷史均屬于戰爭題材，《紅高粱》的背景是抗日戰爭，而《靈旗》選擇的則是湘江戰役。這樣的題材選擇注定它們都離不開充滿血色的意象和殘酷的死亡展演。即使如此，在戰爭與死亡的背后，兩部作品卻呈現出了截然不同的情感指向。

在《紅高粱》中莫言的故事依舊扎根于他傾注了全部熱情的高密東北鄉，這個地方“無疑是地球上最美麗最丑陋，最超脫最世俗，最圣潔最齷齪，最英雄好漢最王八蛋，最能喝酒最能愛的地方。”[8]2在這片土地上所有的生物都被染上了濃重的紅色。這里除了熱辣辣的大地，金燦燦的驕陽，最重要的生物就是紅的如同一片血海的高粱地。它是“靈物”，是“我爺爺”和“我奶奶”愛情的見證，是無數好漢流血犧牲的見證，更是濃香醇厚的高粱酒和生活在這片土地上人們的“魂”。莫言在這篇小說中賦予了這紅色高粱無限的生命力，“從此，提起這個詞，我們會想起來刺目的血，妖冶的綠，想起來豐饒而殘忍的大地。”[9]在這大片的紅高粱之下掩蓋的卻是處處彌漫的鮮血。《紅高粱》中所描繪的戰爭充滿了普通人的流血犧牲。由余占鰲所帶領的“土匪”隊伍一直都在面臨著受傷和死亡。但在這所有的描寫中，最帶有死亡展演意味的卻是羅漢大叔的死，這個為了兩頭騾子而被日軍抓住并被活活扒皮的人，他受刑死亡的整個過程都被莫言以一個孩童的有些天真的視角一一展現。在讀者面前留下紅色的鮮血和皮肉，甚至還有令人不適的成群的綠蠅和扭動的蛆蟲。在這一段的描寫中莫言刻意將日本人的獸性和戰爭的殘酷用這種完全不加遮掩的方式展現出來，刺激讀者的感官，也使身體成為身體本身。

同樣的戰爭場景在《靈旗》中也是隨處可見，但更多偏重于血的展現。不像《紅高粱》中有那么明顯的象征物，在《靈旗》所描繪的戰爭中“一仗打下來，從山頂到山腳都紅透了，全是血……湘江早漲紅了，血水往海陽山倒灌。”[6]351在《靈旗》中整個基調都是紅色的，因為每一場戰役都是那樣真實且殘酷，處處都是爆開的頭顱與四散的腦漿。此時的湘江不再是滿目碧色而變成了翻涌的血水和沿岸堆積的尸首。在這樣的漫天血色中同樣充斥著肉體死亡的展演，民團大隊長廖百鈞的死是這里非常重要的一筆。他的頭顱被割下，身體被刀剮的肉一片一片的往外翻，像“油炸的草魚”。整個人的死亡狀態就這樣殘酷的擺在讀者面前，讓讀者直面這場對身體的凌遲。還有被活埋的穿了男士軍裝的女紅軍，被活活折磨死的黨代表。作者正是借以這一幕幕的死亡展演，將戰爭年代下的人性中“獸”的一面表現的淋漓盡致。

《紅高粱》透過戰爭表現的是像余占鰲和戴鳳蓮這樣的鄉土中的“精魂”。他們是莫言樹立的人生命力的標桿，具有原始的野性。如同余占鰲一樣，在這里生活的人們強健的體魄下充滿血性“望著他脫裸的胸膛，仿佛看到強勁剽悍的血液在他黝黑的皮膚下川流不息”[8]66他憑借著幾桿破槍和村里的村民，就敢拉出戰線去抗日。雖說扣在他頭上的帽子是“土匪”，但是他遠比正規軍隊更加有民族血性。即使《紅高粱》中也講述了無數人的死亡，但它的情感卻是向死而生的，在這里讀者感受不到悲涼凋零的氣氛，人們始終是在走向生，走向希望。就如同“我奶奶”戴鳳蓮的死亡，她流出來的血是熱烘烘的，她腦中回憶起的畫面是與“我爺爺”最熱烈的激情歲月。所以莫言在《紅高粱》中是歌頌和贊揚這樣旺盛的生命力，整個故事的情感基調是昂揚和熱烈的，連同在那個年代里連養育他們的土地都是熱辣而躁動的。但《靈旗》更意在表現戰爭本身的殘酷和冰冷，就是一幕幕不分正邪見人就殺、血流成河的景象，甚至紅軍在打完一場戰役之后，還面臨著會被民團綁到縣城討賞或者是再被村里的村民搶一次的境況。整個故事呈現為一個蒼涼的悲劇，是對人生無常的嘆息。這里除了在戰爭當下身體受到的傷害，更令人深思的是永遠抹除不掉的精神傷害。那戰爭中的槍聲，人的喊殺聲和吼叫聲“已經不是人聲了，是獸，是無數頭獅吼虎嘯狼嗥犬吠馬嘶牛叫。吼得你肝碎膽裂心驚肉跳，吼的你下輩子也會聽到。”[6]368青果老爹就是這樣帶著沉甸甸的隱痛，旁觀那年輕漢子和戰爭，無能為力卻清晰的知道他永遠也無法釋懷。這就是戰爭在那一輩人身上留下的殘酷烙印。

雖然在兩部作品中都是充斥著鮮血和死亡，但是它們所呈現出的情感基調卻完全不同。在《紅高粱》中大片大片的“紅色海洋”里雖然充滿了血腥氣，但那血水澆灌出來的是旺盛的生命力和不屈的斗志。羅漢大爺的死雖然慘烈，但其背后仍縈繞著不絕于耳的叫罵聲，在人們的注視下激起的是抗日的豪情，是人們對強健生命力的向往。但《靈旗》中染紅了湘江的血卻展現出戰爭令人心寒的真實殘酷。廖百鈞的死是悄無聲息的，背后可能還藏著這個人膽小和貪生怕死劣根性。青果老爹在戰爭結束五十年之后，身上也永遠都有“洗不掉的血腥氣”。一切對比都是鮮明的，也就導致了兩者最終完全不同的情感指向。

（二）歷史感知與歷史真相的個人化呈現

新歷史小說主要以還原歷史的復雜性為追求，更加注重歷史視角的個人化，歷史講述的內心化以及歷史呈現的碎片化，《紅高粱》與《靈旗》都表現出了對先前歷史敘述的反叛，但仍因個人因素的差異呈現出不同面貌。正如上文所述，兩部作品里最為奪目的顏色毫無疑問就是紅色，但背后的情感指向卻截然不同，在對革命歷史的感知和呈現上更是如此。

莫言在創作手法上受益于以馬爾克斯《百年孤獨》為代表的拉美魔幻現實主義。在《紅高粱》中處處體現著感覺與語言的狂歡，帶有獨特的個人烙印。其中尤為突出的就是莫言不僅采用了兒童視角來處理戰爭和死亡，更在故事講述上同時采用了孫子輩的“我”的視角，這樣一方面拉大了讀者與故事之間的距離，隔著兩輩人來仰視“我爺爺”那輩人的愛恨情仇。這讓整個故事的講述獲得了極大的彈性空間，能夠在當下與歷史中自由穿梭。另一方面，兒童的視角也使《紅高粱》的語言更為活潑、靈動、狂歡化。即使是在羅漢大叔被殺的這樣一個肅穆的場景中，豆官的語言也能緩解掉一些血腥與殘酷。《紅高粱》中對于歷史真相的個人化呈現將革命歷史從六七十年代整體化的“革命歷史題材”中解放出來，使歷史擺脫“國家”回到家族與個人之中，讓歷史又一次回到了民間，回到了他摯愛的高密東北鄉。但《紅高粱》中所講述的革命歷史并不會使讀者感到“碎片化”和平庸，因為“《紅高粱》并非徹徹底底地驅除了崇高感，他所反叛的只是傳統的‘崇高’模式，反叛的是人們所熟悉的既有話語中的崇高形象，作者所頂禮膜拜的不是理想化了的英雄，而是作為‘人’的祖輩。”[10]所以莫言的創作于傳統革命歷史小說而言是對既定寫作模式的反叛，具有突破成規的意義，但仍舊迎合了大眾讀者的審美趣味，人們并不會因為余占鰲作為一個鮮活個體所具有的復雜人性而消減對他身上原始的力的崇拜。相反的他恰恰激起了人們對自身原始生命力的向往和期待，這也是《紅高粱》得到主流文學與讀者極大認可的原因之一。

如果說莫言在反叛的基礎上，仍能夠符合大眾的閱讀期待的話，那么《靈旗》則是更為殘酷的解構之作。《紅高粱》中的講述仍然是孫輩子輩對長輩的仰視，敘述中難免帶有崇敬色彩。但《靈旗》中青果老爹是歷史的親歷者，這時的歷史不再是隔著敘述者的再現，而是加入了個體情感的高度個人化的歷史。《靈旗》也同樣具有魔幻現實的色彩甚至表現得更上一層樓。作者選取了一個極為特別的視角切入，青果老爹作為一個已到暮年的老人，是一個一只腳已經跨入陰間，身子已被土埋了半截子的人。所以他不僅是在當下與歷史中穿梭，在某種意義上更是跨越了陰陽兩界。當青果老爹透過重重迷霧看到了五十年前的那年輕漢子，既是回憶同時也是那漢子真實的當下經歷。青果老爹在這里既是一個融入其中的人同時也超脫于外。在這二重的敘述中時間仿佛變成了一個圓，人們被困在里面，就如同青果老爹看得到那年輕漢子，甚至仍有相同的感受，但卻無能為力，因為“人的手伸不了五十年那么遠。”作者通過這樣的方式讓讀者在感受到那年輕漢子在當時復雜的戰爭環境中不易且艱難的生活，同時也深刻體會到了他背后那個遲暮老人心中永遠難以平復的隱痛和悔恨。這就是《靈旗》中所呈現的歷史的另一面真相，歷史是未知的、無法把握的，就如同現在話語中的長征是被歷史所記載的壯舉，承載著被歌頌的堅韌精神。但是在作者筆下“他們在走，只是走，他們并不知道這是長征，這個史詩般的命名是后來的事。”[6]369但或許這才是真正的歷史，一切都是未知，在它開始的時候并沒有后人所知曉的那樣宏偉。

三、結語

《紅高粱》與《靈旗》作為新歷史小說的發端之作，完全顛覆傳統革命歷史小說中呈現的歷史觀，對革命歷史進行重新界定，發掘其中的未知與偶然。同時將視角聚焦于在歷史環境下生存的個人，注重真實人性的回歸。但新歷史小說最突出的特點是對歷史書寫的“個人化”與“碎片化”，《紅高粱》與《靈旗》同樣都是作者對歷史忠實于個人的表達，所以兩部作品在表達方式、內容與情感等多方面都存在較大差異，期以展現個人視角下歷史的另一面真相。

比較下來《靈旗》比起《紅高粱》并不遜色，也有其深刻之處能帶給讀者以反思。但《紅高粱》的家喻戶曉是不爭的事實，單看在中國當代文學史上的敘述，像洪子誠主編的《中國當代文學史》和丁帆主編的《中國新文學史》等諸多文學史作品中對莫言都有大段甚至專章的講解，但對于《靈旗》都只有只言片語甚至決口不提，這是一個選擇的結果。縱然有許多其他因素的影響，仍不該讓這樣一部優秀的作品被時代漸漸淹沒。對于《紅高粱》的了解與對《靈旗》意義的再發現，將有助于我們更好的回望歷史，了解歷史真實而復雜的多樣性。

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