華萊士·史蒂文斯詩歌的中國元素

劉巖

摘 要：美國詩人華萊士·史蒂文斯的詩歌不僅體現出濃厚的生態色彩，更浸染著中國道家、禪宗思想和中國詩畫意境。詩人將中國元素視為一種創作手段，通過對中國文化的接受、理解、轉移、內化和再創造，在其作品中融入了“天人合一”、“物自性”等觀念，呈現出一種“東方韻味”，為讀者解讀其詩歌提供了一個新的視角。

關鍵詞：華萊士·史蒂文斯;中國文化;道家;禪宗;中國詩畫

20世紀的西方在經歷了第一次世界大戰的摧殘后，傳統的價值觀和信仰開始削弱。在尼采“上帝已死”的疾呼下，以及存在主義和笛卡爾“我思故我在”的影響下，西方世界急需一個全新的價值體系，而東方則成為其關注的焦點。隨著東學西漸之風的影響加深，西方小說和詩歌發展生發了重要的轉向。此時期的意象派詩歌（1909—1917）要求詩人以鮮明、準確、含蓄和凝練的意象來展現事物，記錄下詩人瞬間的思想變化，并反對發表議論或者感慨。該詩歌流派持續時間雖不長，卻汲取了大量的中國文化元素，用于革新詩歌創作。作為意象派詩人的代表人物之一，華萊士·史蒂文斯始終鐘情于中國文化，從道家及禪宗思想、中國詩畫中充分汲取養分，將中國文化模式融入于其詩歌創作中，體現出濃厚而多樣化的中國色彩。

一、引言：華萊士·史蒂文斯的中國文化因緣

華萊士·史蒂文斯曾被評論家譽為“中國式”詩人，其中國文化因緣最早可追溯到1897—1900年就讀于哈佛大學時期。20世紀初，中國藝術品大量流入美國，引起了知識界新的興趣。“紐約和波士頓博物館的東方部，都是在這個時期充實起來的。美國學者弗萊契曾回憶：……當我還是哈佛大學的一個學生時，我第一次走進波士頓博物館內的東方部，看到那里令人驚嘆的寶藏，自此時我就開始熟悉中國的繪畫和雕塑。”[1]127如弗萊契一樣，青年時代的史蒂文斯也曾被中國文化深深吸引。大學時代的史蒂文斯曾與同學威特·賓納、A.D.費克一起探討東方文化，而賓納所翻譯的大量中國古典哲學著作和唐詩，如《生活之道》和《群玉山頭》，也給史蒂文斯帶來了深遠的影響。此外，史蒂文斯還曾多次聆聽波士頓博物館舉辦的有關東方文化的講座，開始接觸道家思想和禪宗，甚至一度沉迷其中。

史蒂文斯曾閱讀過許多與中國文化、中國哲學相關的書籍。他不僅研讀了翻譯家詹姆斯·萊格翻譯的《東方圣典》，還做了大量相關的筆記。與同時代其他的美國青年一樣，史蒂文斯質疑過西方的傳統價值觀，轉而對中國文化情有獨鐘，并將其視為創作的源泉和靈感所在。“不同于同時期的其他意象派詩人，史蒂文斯很少直接在公共場合表達中國古典詩詞對他的影響，也并未撰文深入闡述他對中國古典詩詞的理解。他對中國古詩詞的欣賞，多表達在他的私人信件當中。”[2]60在寫給其未婚妻埃爾西·莫爾的諸多信件中，史蒂文斯不僅對中國文化大加贊賞，還推薦埃爾西閱讀相關的文章。早在1909年，他就在一封信中邀未婚妻與他一道欣賞中國宋朝詩人王安石的《夜直》一詩。他對此詩大加贊賞，說：“我從沒有見過如此美妙的詩作，我們得向王安石先生致敬。”[3]161史蒂文斯稱自己為“中國賢哲們的學生……”還多次建議未婚妻多讀中國唐朝的詩歌作品，因為他覺得這些詩歌作品能給予人們獨特的美感。[4]215中國古典詩詞對于史蒂文斯詩歌創作具有巨大影響。作為北宋王安石詩歌在美國的推崇者，史蒂文斯不僅繼承了王安石意象并置、寓情于景和含蓄悠遠的詩歌風格，同時借鑒了其他中國詩人如李白、杜甫的詩歌思想。

此外，中國的藝術品、繪畫，尤其是山水畫、瓷器、樂器、刺繡和茶文化也給他留下了深刻的印象。史蒂文斯正是通過對中國文化的吸收、內化、移植、再創造，構建了自己獨特的詩學理念。

二、中國詩畫的靈動：意象與意境

作為美國先鋒派詩人，史蒂文斯的作品中常出現難以琢磨、晦澀玄妙的意象并置，構成其詩歌的獨特之處。“意象并置”是指單個詞的構成意象，并讓一個個意象別出心裁地并列出現，而省略其間的動詞或連接詞[5]76。意象并置為中國古詩詞常用的抒情傳意工具，使得詩歌中出現許多延異和空白，彰顯文本間的張力，突破詩歌創作的限制，讓語言流暢自然，呈現出超我的意境。史蒂文斯早期曾模仿王安石等人的詩風，注重意象并置在詩歌中的作用;隨著對中國文化的深入且廣泛的了解，詩人漸漸突破了原有的詩歌范式，而著眼于中國古詩中“外得造化，內得中源”的意境，汲取中國詩畫一體的創作技巧，將個人情感寄托于大自然當中，書寫自己的生態智慧。史蒂文斯借鑒中國繪畫中線條、色彩的運用技巧，注重詩歌的視覺感受，在對景物的構建中創設畫面感。詩人通過虛實結合的手法，意在創設“詩中有畫，畫中有事詩”的意境，實現“詩情”、“哲理”與“畫意”之相融。

史蒂文斯對于中國詩畫的借鑒主要體現在對中國詩畫意境的效仿上。在詩歌《壇子軼事》中，史蒂文斯描繪了多種意象，采用了中國畫層層推進、點面結合的方式來創設一種孤獨的意境。

壇子軼事

我曾把一只壇子放在田納西，

它是圓形的，在一座山上。

它讓那未開墾的荒野

圍繞著那座小山。

那荒野向它升起，

在它周圍蔓延，不再野蠻。

那壇子是圓的，立在地上，

高聳如同空氣中的港口。

它擁有所有地方的主權。

那是個灰色、赤裸的壇子。

它沒有奉獻出鳥兒或樹叢，

不象田納西州任何別的東西。[6]34

詩歌中田納西作為一個畫面出現，宛如寬大的一幅畫卷，徐徐展開;圓形的壇子，荒野、小山、樹叢則作為畫卷中點綴的事物出現。詩人將讀者從遠景拉入到近景，更為仔細地觀察壇子。高高在上的壇子俯視其他事物，使讀者的感官投射逐漸縮小;而荒野則拓寬了讀者的視野，賦予詩歌更加宏觀的境界。史蒂文斯在此詩中并未采用以往創作的色彩構詩，沒有突顯絢爛的色彩，而是采用了灰色作為詩歌的主色調，恰恰表明了作者面對人類中心主義的哀嘆和憂郁。空間上的距離感和視角的轉換使讀者仿佛身歷其境，感同身受，觸發與詩人心的心靈共鳴。詩歌中所蘊含的畫面感為詩歌主題做了充足的前期鋪墊，使敘述能夠迅速展開，詩人在此娓娓道來，讀者則如癡如醉。

而在詩歌《六種意境》的前兩節中，史蒂文斯同樣采用了王安石《夜直》中含蓄并收的創作方法，來創設天地間人與自然相融的意境。

? ? ? ? ? 一

一位老人

坐在松樹陰影里

在中國。

他看見藍色和白色的

飛燕草

在樹影旁邊，

在風中移動。

他的髯須在風中移動。

松樹在風中移動。

水草上的水

? ? ? ? 二

夜的顏色

是女人手臂的顏色;

夜，女性，

朦朧，

芬芳而柔軟，

藏起她自己。

池塘閃爍著，

像一只手鐲

在舞蹈中搖動。[6]34

史蒂文斯分別用三個動景來體現意境，“飛燕草”，“老人的胡須”和“松樹”，而“藍色和白色”，“樹影”則如《夜直》中的月亮和花影一般，構成整幅畫面的背景，自然間的萬物隨風而動，一動一靜相得益彰，人與自然合為一體，超凡脫俗。此刻詩人并未直接抒發對自然的尊敬和熱愛之情，而是借景生情，借景抒情，情中有景，景中寓情。詩人利用“移動”、“閃爍”、“搖動”這三個動詞，將整幅畫面串接起來，給人以視覺上的沖擊;同時那“芬芳而柔軟”又賦予讀者觸覺上的感受。夜色的朦朧，通過女性的形象加以感知，引人深思，觸發同感。老人代表著智慧和超凡脫俗，而女性則象征著人間的美好，難以用言語訴說。閃爍的池塘，如手鐲一般，襯托出夜晚那婀娜的多姿，將女性那種欲說還休的美體現的淋漓盡致。中國古詩追求智慧，從天地間汲取靈感和知識的思想，則通過隱士般高雅的老人得以體現。史蒂文斯的詩作在的意象和情感表達上王安石的創作頗為相似，但卻少了幾分豪情壯志，多了幾分道家的仙風道骨，天法自然。

史蒂文斯對中國詩畫的借鑒還體現對中國繪畫技巧的運用上。《登徒子好色賦》中曾講道：“增之一分則太長，減之一分則太短;著粉則太白，施朱則太赤”[7]604中國詩畫講究的是恰到好處，將實與虛巧妙結合，二者相互補充，在詩畫中均留有余地，給讀者以一定的“空白”，假以想象的空間，含義深刻。詩歌內容過于淺顯直白，則減少其回味性及玄妙意味。留白技巧及由此產生的不確定性給與詩歌以召喚結構，激發并召喚讀者想象完成詩歌再創造[3]65-66。在詩歌《最美的片段》中，史蒂文斯寫道：

送牛奶的人走在月光里，月光

并不是月光。沒有事物能依靠自身存在。

月光也一樣。

兩個人，三匹馬，一頭牛，

還有太陽，波浪起伏的海。[6]122

詩歌中并未具體闡釋世界存在的秩序，或是解釋事物存在的方式及意義，相反，史蒂文斯創設出簡單的意象，如蘇軾的繪畫一般，給讀者留有思考的空間。月光并不是月光，它需要依靠其他事物而存在，是人、馬、或是牛馬？而其他事物的存在是否還具有相同含義呢？史蒂文斯表達出一種深層次的整體生態觀念，在自然界中，事物是平等的，是相互依存的，沒有誰能獨善其身。送牛奶的人，月光，馬、牛、太陽和波浪共同構建了一幅和諧的畫面，體現出人與環境相融的境界。

三、道家情懷：“物自性”與“無為”

史蒂文斯的詩歌常常體現出一種隱士情懷，寓情于景。詩人主張人與自然構成一個有機整體，不可分割。詩人認為自然界的萬事萬物均具有各自的規律，具有獨特的存在美感，要以真實的面目來認識自然界的事物，這與道家“無為”和“物自性”思想極為契合。中國道家主張：任萬物不受干預地、不受侵擾地自然興現。另一含義是肯定物之為物之本能本樣，肯定物的自性，也就是“見山是山，見水是水”。對“物自性”的完全認可，對此史蒂文斯和威廉·卡洛斯·威廉斯起到了主要的催化作用，讓讀者眼睛凝注即物，即真的物本身。當史蒂文斯渴求用無知的眼睛看世界，反復希望做到不是關于事物的意念而是事物本身……此時此地的生命是超脫時間的、藝術應該體現實有……不依賴象征[8]65-66。

史蒂文斯曾在詩歌《山谷里的蠟燭》這樣描述蠟燭的存在：

我的蠟燭在蒼茫的山谷里燃燒。

巨大的黑夜里月光向它傾注，

直到風起。

然后月光

向它的影子傾注，

直到風起。[6]18

該詩中，史蒂文斯并未濃墨重彩地描述蠟燭與山谷，也并不去闡釋二者之間的關系，僅僅是將事物的原本面貌呈現給讀者。蠟燭，如人的生命一般，緣起緣滅，都遵循著一定的自然規律。人類應尊重自然規律，以超脫俗世的眼光來品味自然賦予人類的一切，從中體味人生的意義。不論是蠟燭，還是山谷間的風，月光，都只是匆匆的過客，月亮和蠟燭都有各自的宿命，真實便是其最大的美麗所在。史蒂文斯在詩歌《原理》中，曾認為“我就是我周圍的事物。”[6]42而在另一首詩歌《我叔叔的單鏡片》種，詩人這樣描述道：“那么古老的中國人坐在山中的，池畔梳妝打扮，或在長江上，精研胡須，他們是否并無所求？”[6]18此刻的中國老人早已融入到了周圍的環境中，實現了詩人我即周圍世界的思想，達到了物我相融，天人合一的境界。

中國詩人歷來強調自身與自然的和諧，以此來調整內心的感悟，達到與大自然和諧的規律。作為美國詩人的史蒂文斯，也倡導去除人類中心主義，切身地去感受自然，融入自然，找到內心的平靜。自然界的事物與人類是平等的，人類沒有特權能夠凌駕于自然之上。史蒂文斯的詩歌不僅注重了人與自然的互補關系，同時還將“實”與“虛”的關系在其詩歌中加以闡釋，體現出“無為”的道家思想。老子認為：天下萬物生于有，有生于無。無為無不為，反者道之動。無是虛無的無，無才是最有用的。道的本質是聽任萬物自然的變化而不加干涉。道大，天大，地大，人亦大。地法天，天法道，道法自然。天之能長久，是聽任物之自化，萬物之自然[9]。道家思想認為世界的存在依賴于“無”，多紛繁復雜的世間亂象后，所存在的本體即為無。史蒂文斯在代表作《觀察黑鳥的十三種方式》開篇便提出：

周圍，二十座雪山，

唯一動彈的

是黑鳥的眼睛。[6]58

滿是冰雪的大山，一片沉寂，萬物皆空，詩人以黑鳥的視角來審視世界，摒棄了人類中心主義，以擬人的手法賦予自然萬物以平等的地位，打破了人與自然之間的界限。而萬物皆空的心境正是道家所說的“無”的境界，要求人去除一切雜念，還原事物的本真。雪山雖在，卻是靜止的，無生命力的，此為無;黑鳥作為山間的生靈，以獨特的視角來認識世界，此為有。無與有之間的聯系則為道家所述之“道”。史蒂文斯一直在混亂無序的世界中尋找秩序，他稱之為“最終的和諧”，也就是自現實與想象的結合，客觀與主觀的相融[10]123。詩人在感受世界的同時，主張如黑鳥一般，消除自我主觀意識，順應天地間的自然規律，不多為，不亂為。“心齋”、“坐弛”、“坐忘”、“喪我”也是相似的隱退，是“虛以待物”，剔除刻意經營、用心思索的自我，就能“萬象歸懷”。“以我觀物”的智心，往往是帶著許多預制的規矩來量量配配;道家的心是空的，空而萬物得以感印，不被歪曲，不被干擾。止水，萬物得以自鑒。如此，我們可以歷驗“即物即真”，歷驗“道不離物”。[9]19史蒂文斯曾提出“超級虛構”的概念，即認為詩歌是虛構的、變化的、充滿想象的、讓人感到愉悅的，難以用語言表達的，這恰好與道家超然于俗世的思想契合，使得詩人逃離了同時代詩歌創作形式的桎梏和創作理論的限制，以一種對傳統宗教和文化反思的態度，結合中國道家的智慧思想，創造出獨特的詩歌藝術。

四、禪宗思想：“虛無”與“頓悟”

如果說史蒂文斯的創作深受道家思想的影響，那么以作品《雪人》為代表的一系列詩歌則充分體現出詩人與中國禪宗之間的淵源。中國禪宗思想是對印度禪的創造性翻譯，是借鑒中國老莊思想，由道而生，經《壇經》系統化、大眾化的智慧。禪宗所倡導的是人的一種心境，呼吁人放棄心中的雜念，實現超脫的境界。19世紀初，美國波士頓美術館東方部的開創人費諾羅薩和其助手岡倉天心陸續在波士頓舉辦了一系列的東方畫展，向美國人介紹佛教美學。此間，愛佛雷教授也曾在哈佛大學開設與佛教相關的課程。比維斯在《冬日的心》指出：史蒂文斯不少詩歌似乎不僅運用“中觀派”的靜思方法和思想，而且還在模仿其注重直覺的靜思步驟。但他認為史蒂文斯雖并未得到過任何佛教徒、科學家或東方主義者的幫助，他照樣獲知了一切[11]61。實際上，費諾羅薩在為繪畫展所做的目錄中就明確指出此繪畫屬于漢傳佛教禪宗。史蒂文斯不僅多次參觀過此類畫展，且早在20世紀初就接觸到了岡倉天心撰寫的《東洋的理想》一書，并對此種文章進行摘抄，闡釋了禪宗中“如是性”等諸多概念。而史蒂文斯對于中國繪畫和藝術品的賞鑒也幫助其加深了對禪宗的理解，在詩歌韻律、創作風格上加以創新。詩歌《雪人》一詩充分體現出了禪宗特征，將禪宗中對事物的虛無與頓悟展現在讀者眼前：

雪人

人需要有一顆冬日的心

去注視霜凍

和白雪覆蓋的松枝;

在寒冷中長久

凝視掛著冰凌的刺柏

和一月陽光下閃爍的

遠處的云杉

在風聲中，樹葉聲中，

不想任何苦楚;

那是大地的聲音，

同一荒涼的大地

呼嘯的風聲，

因為聆聽者在雪中聆聽，

全無自己，凝視著

存在和不存在的虛無。[6]6

詩歌以多重畫面的形式展開，描繪了白雪覆蓋的松枝、荒涼的大地等具體的事物，卻在最后急轉直下，談到了“虛無”。詩歌賦予人以心靈的純凈，內心的平靜，讓人在此情此景中拋掉一切雜念和欲望，最終得以頓悟。面對著自然景觀，觀察者只有以無我的境界來觀物，才能真正參透此中的意境，領略到自然界簡約的美。詩人將世俗的七情六欲加以摒棄，不再以主觀的感受來認識世界，才明白了宇宙間虛無的真正含義。具體的事物和虛無的境界，在聆聽者“不想任何痛楚”的境界中融合了，只留下那空寂的風聲。“入定”這個佛教術語指頭腦的平靜才能達到的最高境界，也就是《壇經》中所說的“心如虛空”。[12]163禪宗所倡導的是一種超脫俗世的精神，認為人與自然是合為一體的，人是自然的一部分。禪宗試圖消解生命個體與宇宙萬物的二元對立，來找尋萬事萬物的本質。詩中的觀察者只有超越自我，擁有如雪一般透徹的心境，與雪景融為一體，才可感受到此間的美感。詩歌雖起名為《雪人》，但全篇詩人并未對雪人進行描述，詩歌敘述的主題和所采用的視角似乎也與雪人無關，但這正是佛家所講“虛空”的體現，雪人早已成為了雪景的組成部分，密不可分。作者在詩歌中使用了三個“nothing”（無），分別代表了佛家所講的虛空的概念，即佛家所講的“空”。佛家認為世上一切都沒有實在，只是空，是虛幻之象，一切皆空[13]26。詩人利用高山、積雪、樹木等意象勾畫出一個冷峻、超然的寒冷世界，表現的是一個遠離俗世，淡然心境的世外桃源，這正是禪宗畫經常表現的主題。詩中“注視”、“凝視”兩個動詞將外界世界和觀察者的內心世界相連，實現了物我合一的境界。而冬日的感受則要通過對物的觀察，找尋內心瞬間的感悟。聆聽者默默地走進詩人創設的畫面，與自然渾然一體，來感受冬日，體現出禪宗中“無念”的思想。史蒂文斯通過《雪人》，想要告誡世人，欲找到內心的平靜，實現精神的頓悟，面對著紛繁復雜的世界，就要回到心靈的最初點，去除人生中種種欲望，堅守心中對于事物和人生的本真，實現“忘我”、“無我”的境界。

除《雪人》一詩外，史蒂文斯其他的詩歌也反映出了禪宗中虛空、頓悟等思想，如《秋天的副歌》、《感悟細節的程序》、《我叔叔的單片鏡》等。史蒂文斯曾大量研習過禪宗畫，欲從中參透禪宗的深意。作為波士頓美術館東方藝術的忠實擁躉，史蒂文斯對中國佛學進行了深刻的思考，從中頓悟，開創了令讀者耳目一新的詩風。

20世紀西方世界的精神危機，使史蒂文斯將目光轉向東方，從中國文化中汲取創作源泉，與其就此結下了不解的情緣。中國古典詩詞，繪畫，藝術品，哲學思想均為詩人的創作提供了智慧和動力，從而賦予其詩歌深遠的意境和韻味，構建起獨特的詩學理念，推動了20世紀美國先鋒詩人的“詩歌革命”。而在倡導“人類命運共同體”的今天，東西方文化的交融不僅為跨文化詩學的建立奠定了基礎，且使讀者切實關注到諸如生態等危機，實現不同文化間的求同存異，構建起世界性的“學術共同體”。

參考文獻：

[1] 趙毅衡.詩神遠游[M].上海：上海譯文出版社，2003.

[2] 徐畔，楊勝男.中國古典詩詞與史蒂文斯的詩歌創作[J].山西師范大學學報，2017，（3）：60-65.

[3] 黃曉燕.論中國文化對史蒂文斯詩歌創作的影響[J].外國文學研究，2007，（3）：159-169.

[4] 郭英杰.1919-1949年美國詩歌對中國詩歌的互文和戲仿[J].北京第二外國語學院學報，2015，（8）：36-46.

[5] 武新玉.從主體意象疊加到客體意象并置——論威廉斯對美國意象派詩歌的發展[J].外國文學研究，2010，（1）：73-79.

[6] 華萊士·史蒂文斯.史蒂文斯詩集[M].西蒙，水琴，譯.北京：國際文化出版公司，1989.

[7] 蕭統.昭明文選[M].長春：吉林文史出版社，2010.

[8] 葉維廉.道家美學與西方文化[M].北京：北京大學出版社，2002.

[9] 第一文庫網，見http：//ask.wenku1.com/question/%E8%80%81%E5%AD%90%E7%9A%84%E6%80%9D%E6%83%B3.htm.

[10] 黃曉燕.華萊士史蒂文斯詩學研究[M].長沙：湖南人民出版社，2007.

[11] 錢兆明.史蒂文斯早期詩歌中的禪宗意識[J].外國文學評論， 2015，（1）：58-70.

[12] 孫冬，程爽.華萊士·史蒂文斯與禪[J].學海，2015，（1）：163-168. [13] 桂宏軍，羅先良.論華萊士史蒂文斯詩歌中的“無”所體現的禪宗思想[J].文教資料，2013，（3）：26-27.