試論作為“物”的藝術作品和物性

馮浩源

摘要：藝術作品作為我們生活中的審美對象，學界對此討論不斷，而藝術作品其載體“物”的屬性，對藝術作品的物的屬性的辨析，是正確認識和藝術審美不可或缺的一部分。本文從藝術作品質料、媒介、體現形式等方面對藝術作品的物性進行了討論。

關鍵詞：物性;藝術作品;質料;媒介

藝術作品是一個物質實體。誰能懷疑藝術作品就是一“物”？這一承認就意味著，一切藝術作品首先以其物質屬性成為我們所關注的對象，質料才是藝術作品的“基質”。這就是說，石頭之于雕塑，畫布與顏料之于繪畫，語言之于文學，顯然，前者是后者的基礎，而后者僅僅作為前者的規定性而存在。

在其肯定性中，質料的屬性作為藝術作品的規定性，或者說作為對藝術作品的規定性的承載而出現，它是對藝術作品的規定性的規定，對一件雕塑或者繪畫作品的規定與要求，首先要看這些作品是以什么質料為基質的。藝術作品的質料決定著它的形式。這里所說的決定包含著兩層含義：一層是對質料的克服程度;一層是對質料的服從程度。

首先來說對于質料的服從。服從就意味著質料的性質決定著作品的形式。我們把云崗石窟的石雕與榆林窟的泥塑作一個比較，兩者之間的差異不單單是質料問題，而是由于它們所使用的質料的不同所引起的審美特質的不同。石窟的高大靜穆與泥塑的小巧生動形成鮮明的對比。這種審美風格上的差異，就是泥土與石頭之間的差異。石頭的硬度、延展性、質量決定著雕塑的力學結構與形式），決定著石質雕塑的有機結構。石頭的硬度與細密程度決定著雕塑的細節刻畫程度。而泥的可塑性和硬度決定了泥塑必須有所依托，它的可塑性決定了它比石像有更大的形式選擇范圍，一尊泥塑臥佛塑多大取決于塑像者的投入和喜好，而石雕除了兩者之外，還要取決于有多少和多大的石頭。

這就意味著。我們對藝術作品進行審美的時候，必須關注它的質料。比如我們對刺繡的欣賞，除了作品的繪畫性質以外，還必須認識到它是用針與線完成的繪畫，在這種審美之中，包含者著費吸，沒有這種贊嘆，對它的審美就是表面的。那么就作品的質料對其規定而言，這種規定作為一種潛規則而存在，是游戲與游戲規則之間的關系，服從并且在服從中達到自由，這是藝術作品的內在沖突，是質料與形式之間的么沖突。這種沖突，是藝術美的根基，也是藝術門類之間的界限，是這個界限，就是質料對形式的規定。有規則，才有自由，藝術創造術的秘密就在于它總是能夠在對規則的服從中達到自由，在這種自作由中質料對形式的規定反而被忘卻，魚水相忘則“藝”成。

在這個意義上藝術作品與其質料之間的規定與否定是證統一的，并且只有在達到這種統一之后，藝術美才被顯現出來。在這個同題上，克羅齊犯了錯誤，他荒謬地認為藝術乃是人的心靈活動的表現，它在人們內心就完成了，并不需要外在媒介的傳達。用他的話來說，“審美的事實在對諸印象作表現的加工之中就已完成了。我們在心中作成了文章，明確地構思了一個形狀或雕像，或是找到一個樂曲的時候，表現品就已經產生而且完成了，此外并不需要什么”。在他看來，所謂文字、聲音、顏色、線條等物質因素只是“備忘的工具”或“幫助藝術再造的工具”而已，因為心靈的活動如果不用備忘的工具將其保存起來，就會被遺忘掉，因此這些備忘的工具只是幫助藝術家回想起自己的審美經驗，以及供讀者以后可以反復欣賞作品的物理刺激物而已。無論克羅齊提出這種觀點是為了強調什么，顯然它忘記了藝術作品首先是一“物”，而這一物的“物性”沒有被他納人藝術作品的作品性中。

質料決定藝術作品的形式，這僅僅是質料與形式之間的否定性關系的表現，在兩者間還存在一種肯定性的關系。這種肯定表現在，質料的形式就是作品的形式，作品的形式不構成對質料的否定而是凸顯出質料自身的形式。這在一些民間藝術與原始藝術中有充分的表現，，比如英國著名的雕塑家利·摩爾的口號一“忠于材料”。他認為每一種材料都有自身的特性，只有當雕塑家直接進行創作，只有在他與他的材料之間形成一種主動的關系時，這種材料才能在形成某種觀念的過程中發生作用。這就帶來了是一個矛盾：石塊本身是堅硬的，那么使用石塊做雕塑應不應該制造術像肌膚那樣柔軟的感覺？還是保持它那堅實的石頭本性？質料對形式的規定本身就是由肯定與否定兩個的方面構成的，對于雕塑來說，既要尊重石頭的堅硬，又要克服它，藝本術決不是征服，更不是服從，它就存在于兩者間的小天地中。

由于藝術作品的物質屬性，我們說藝術作品作為一個物質實體而存在，這個判斷沒有錯。如果我們把文學作品與音樂這些在存在論上具有兩重性的藝術作品也考慮進去，只要承認文學是語言的質量問題和音樂是聲音的質量問題，那么這個判斷就是有效的。這揭示了藝術作品的本體論性質，藝術作品所包含的感性因素在藝術作品中具有一種規定性的意義，這是藝術作品與其他非藝術作品的器具之間的區別之一。社夫海納曾說過這樣一句話：“通過藝術，感性不再是自身可有可無的符號，而是一個目的。它成為對象本身或者至少同它表示的對象是分不開的?！辟|料乃是構成藝術作品的基礎，甚至就是藝術作品自身的一部分。正如杜夫海納所說的：“音樂的材料是聲音，不是作為發聲手段的樂器;同樣，詩歌的材料是詞語這種特殊的聲音，而不是講出這些詞語的喉嚨或戲院中用全身講出這些詞語的演員。"這是事實，也是認識藝術的正確途徑。杜夫海納強調，物質手段在構成藝術作品的過程中并不是消失了，而是得到了充分的顯現：“物質手段是通過顯示自己而不是使自己消失，即通過展開自己的全部豐富感性，實現自己的審美化的?！背姓J藝術作品首先是一物，這不是在強調一個事實，而是思考這一事實和藝術作品作為審美的事實之間的關系。這個事實應當被尊重，但更重要的是這種關系是如何發生的。

藝術家對物質材料的選擇直接關系到作品的審美特征。比如維納斯的雕像，如果不用大理石而用鋼鐵來完成、那么用石頭表現出的肌肉的質感將被鋼鐵的冰冷與不可塑性所取代，從而成為另種關于維納斯或者別的什么觀念的隱喻，這將會成為另一件藝本作品。中國傳統的潑墨山水，如果不是用宣紙而用別的紙張、就不可能造成那種暢淋滴的藝術效果，即使同是使用宣紙，還有生宣熟宣之分。清代畫論家戴熙指出：“古人書畫多用熟紙。今人以用生紙為能，失合古意矣?！?/p>

質料本身的性質參與著藝術作品的美感的生成，誠如桑塔耶納所說：“感性的美不是效果的最大或最主要的因素，但卻是最原始最基本而且最普遍的因素。沒有一種形式效果是材料效果所不能加強的，況且材料效果是形式效果之基礎，它把形式效果的力量提得更高了，給予事物的美以某種強烈性、徹底性、無限性，否則它就缺乏這些效果。假如雅典娜的神殿巴特農不是大理石筑成，王冠不是黃金制造，星星沒有火光，它們將是平淡無力的東西?！?/p>

這就是為什么我們要首先強調藝術是一“物”，因為“物”的物性強有力地決定著藝術作品的存在狀態，也強有力地決定著藝術么作品的存在。但是，人們往往輕易放過了藝術作品是一“物”這一簡術單事實，或者，人們在考慮藝術作品的形式特征時注意到了質料對作形式的影響，而沒有深入到以質料對形式的規定與對內容的規定的角度來思考問題，特別是，藝術所使用的質料作為人類實踐的結果與實踐的對象，本身處在一個歷史性的流變之中，我們有按勞動工體具，特別是勞動工具所使用的質料作為人類文明狀態與社會發展狀態分期的標志，可是為什么卻沒有以藝術作品的質料作為藝術作品之存在與本質的分類標志呢？

這需要媒介理論的成熟并且進入美學之中。藝術的質料與藝術的媒介是同一層面上的問題，這個問題在文學領域中最能體現出藝術作品作為一“物”的性質對藝術本身的意義與影響。必須提一下現代傳媒學的奠基人麥克盧漢的研究，他向我們表明了，藝術的質料與藝術的媒介對于藝術而言，本身具有時代規定性。

要深入地思考這個問題，就不得不追間一下什么是媒介它對于文化意味著什么？首先切人這個問題的思想先驅是加拿大天オ的思想家一一麥克盧漢。他研究最為基礎的問題：感性生活的變化以及這種變化對我們的感知能力、認知模式的影響。這是麥克盧漢思想的根本出發點，他的核心概念一一“媒介”，正是從感性生活的角度提出的。麥克盧漢認為媒介就是人的延伸，而他所謂的“延伸”我們完全可以理解為“人的本質力量的對象化”，他所謂的媒介實際上就是“本質力量”的“物化”，麥克盧漢將一切機械媒介視為人體個別器官的延伸，將電子媒介視為人的神經系統的伸延。麥克盧漢的這一思想在上個世紀是令人欣慰和振奮的，因為他似乎并不打算對這種“延伸”作出否定性的評判，他并沒有把這種延伸和“異化”聯系在一起，相反，他把這種延伸視做一種積極的力量，從而把延伸的結果一媒介視為推動人類和社會進步的力量，視為“使事物所以然的動因”。在麥克盧漢看來，“媒介”作為一種認知能力塑造了一切文化現象因為“技術使人的一種感官延伸時，隨著新技術的內化，文化的新型轉換也就迅速發生”。在此，文化和媒介之間就畫上了等號因而麥克盧漢得出結論：“媒介就是人的感性生活的總和?！?/p>

麥克盧漢對“媒介”的這個定義是值得我們深思的。如果麥克盧漢是對的，那就是說，在我們的文化與文學和我們的社會生活之間，有“媒介”這樣一個中介環節，我們的文化與文藝活動是通過媒介這一感性活動的總和實現的。麥克盧漢認為他為人類社會的進步找到了一種真正本源性的力量，他盡其所能地大聲頌揚“媒介是社會的先鋒”，“新媒介對我們感知生活的影響和新詩的差不多。它們不是改變我們的思維而是改變我們世界的結構”。

以麥克盧漢的思考為出發點、我們對文學這門藝術與媒介之間的關系作一個歷史的回顧。

文學的最初樣態是民歌，而民歌是口耳相傳的，它不需要也沒什有什么物質媒介，文學在這個階段是完全民間的，是人民性的，文么學的任務也是單純的，勞者歌其事，饑者歌其食，文學是人民的情是感與要求的最直接流露。

文學的第二種樣態是由官方收集并改編過的民歌，以及一些冒品作方文件，這時文學的媒介是竹簡和帛，還有青銅器。這一時期的文的學依賴于物質媒介，載體的物質有限性會造成文本審美特性的傾向本性。所謂載體的物質有限性，是指作為載體的物質因其固有的特性體而對它所承載的信息的束縛。這些具體物質材料作為一種有限存在所受到的時間和空間的限制以及這種限制對文學傳播和創作的影響;這些物質材料對閱讀方式的束縛;這些物質材料所能承載的信息量的局限對文學傳承和文學創作方式的可能性的束縛。

文學的第三種樣是由專業人員創作的詩、文和史傳，紙成為文學的主要媒介。這一時期最顯著的特點是專業的文學創造者也就是所謂的文學家的出現。從漢代的辭家到魏晉南北朝時期出現了一批專業的創作群體，他們借鑒并且改造民歌的形式，把民歌藝術化、精致化從而使文學獲得了獨立的地位、也造成了一種為立，一種有媒介的以官方的審美情趣為主導的文學與無物質媒介的以民間審美情趣為主導的文學的對立。就這種對立的物質形態而言，我們可以稱其為書面語言和口頭語言之間的對立。

文學的第四種樣態的主體是小說，特別是白話長篇小說。小說發展和普及的前提是紙的普及和印刷術的發展。紙作為一種市民社會的日常用品，決定了小說必然以市民社會的審美情趣為主導。在文學樣態的變遷中，我們可以發現文學自身的發展和它的物質媒介之間存在著一種內在聯系，簡單地說，在竹簡為主的時代不可能出現小說，文學的物質媒介制約著文學自身的發展，而物質媒介本身的性質及其階級屬性，也就是這種物質媒介主要掌握在什么人手中，決定著文學的時代性的審美追求。

這種現象對于藝術作品的存在來說，是具有普適性的，藝術總是作為一物的藝術作品而存在，物的所有權決定著藝術作品的所有權，在物的所有權和建立在這一物基礎上的藝術作品的審美特性之間有一種天然的聯系，這是與藝術生產相關的問題，對此我們在討論藝術作品作為產品的性質時再加以討論。

藝術作品與物質媒介之間的關系無疑說明，藝術作品作為物面存在，使得“物”的實踐性質，也就是在人類實踐活動中我們所能使用的物質所包含的“實踐性”成為藝術作品的本有之性，因為人類使用什么樣的物質材料進行藝術創造，這是一個實踐問題，面物質材料之被使用的程度和被加工的程度，這也是一個實踐問題。藝術作品本質上的”物性”、要求我們在面對整個藝術生產活動時，關注它的原材料，關注對原材料進行加工與應用的手段，關注對材料自身的認識，關注這一“材料”的歷史變化。

在這里我們所強調的是，藝術首先是作為感性契機而存在的，藝術不是一團精神，它就在那里，它占有空間，它呈現形式，它占有時間，它是一物，認識與欣賞藝術的過程，就是與這一“物”打交道么的過程。藝術作品是一個事實，是一件實體，藝術作品是以現實的是藝與具體的感性契機為基礎的。我們使用了“契機”這一詞，我們想術用這一詞掩蓋的問題是，由于“物性”在藝術作品中的這種基礎性作作用，我們是不是可以判斷說它就是藝術作品的“實體”？說藝術的作品是一物這沒錯，但說藝術作品的實體是這一物的“質料”，就會被唾罵，因為誰都明白一尊石雕與一塊石頭之間的關系。顯然體我們沒有理由說藝術作品的物性是它的實體，因此我們只能說它是一種“契機”，而實際上我們在上文所作的分析，就是在探討藝術作品中感性契機如何進入藝術作品的實體，或者說，規定著“實體”。這本身是一個具有矛盾性的分析，因為實體只規定而不被規定，我們怎么能說感性契機規定著實體呢？這就有一個裂隙出現了。如果藝術作品是一具體之物，但這一物之物性并不構成它的實體，那么我們只能得出結論，這一“實體”不在這一“物”之中。這和我們在前面得到的結論一一質料的性質規定著藝術作品之間存在著一個裂隙：藝術作品的實體在物之外與藝術作品的實體在物之中。兩個結論之間存在著對立，但兩者都有效，這意味著，藝術作品作為一物，它的質料性質既是又不是它的實體。在兩者既聯系又對立之中，我們可以看到一種張力，而質料就是在這張力的撕扯下，既介人而又被推出實體。這就是我們使用“契機”這個詞的用意：它僅僅是一個契機而不是實體;它并非與實體無關，它引導與規定著實體。藝術作品既是而又不是自為存在。

參考文獻：

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