《忠實的獴》：故事畫對語言文本情節的借鑒與獨特改造

摘? 要：在印度古典文藝里，對已有的故事的繼承借鑒是異常突出的特征。將梵語《五卷書》、坎納達語《五卷書》、佛經文本以及民間故事雕刻畫里有關《忠實的獴》的故事進行比較研究，一方面可以明顯見出印度古典文藝的典型特征，另一方面也可以見出民間繪畫作者獨具的匠心之所在。

關鍵詞：《五卷書》;佛經;印度民間故事畫

作者簡介：龐軍（1971-），女，英語教育與應用語言學碩士，現為浙江師范大學行知學院英語系講師，研究方向：英印文學。

[中圖分類號]：I106? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-30--04

一、故事的畫本與語言文本

從二十世紀三十到七十年代，克里希納（M. H. Krishna）、跋特（H. R. Raghunatha Bhat）、塞沙德里（M. Seshadri）、帕迪勒（Channabassapa S. Patil）等人陸續在南印度卡納塔克邦（Karnataka）希莫加（Shimoga）地區的特里普蘭塔克悉瓦羅（Tripurāntake?vara）寺廟基座上，辨別出八幅故事繪畫，其中一幅名為《忠實的獴》。[1]（Pl47.8）

該故事繪畫雕刻在一塊長方形的石板上，畫面從左到右，本身只有圖畫而沒有銘文，我們可以依次描述為六個場面：

（一）在一堆圣火的左側，有男女兩個婆羅門。女婆羅門坐在圣火邊，而她左邊的男婆羅門右手撐著一把雨傘，左手拿著一個罐子，擺出一副走路的姿勢，表明他正要外出。

（二）兩個婦女正用棒槌在石臼里舂谷，其中一個婦女是那個女婆羅門。

（三）女婆羅門左手舉著谷籃，右手正拿著棒槌打一只獴。

（四）女婆羅門雙手捧著那只獴。

（五）女婆羅門披頭散發，左手舉在頭上（以手打頭），向家里跑。

（六）一個搖籃掛在天花板上，一個小男孩手里正抓著繩子，坐在搖籃里。在搖籃下面的地板上，有一條被撕成幾段的蛇。在屋子的東面，靠墻放著一把扇子。在北面，靠墻放著一只簸箕。

從情景來推斷，我們認為這個故事的情節順序應當是（一）—（二）—（三）—（五）—（六）—（四）。

帕迪勒認為，它包括七個場景，但他實際上也只列出了六個場景，并認為故事的情節應該是（六）—（一）—（二）—（三）—（五）—（四）。[1]（P414-415）

塞沙德里、帕迪勒對圖版上故事的辨認，依據的是《五卷書》（Pa?chatantra）。在毗濕奴舍里曼（Visnu?arman）所寫《五卷書》的梵文本第五卷里，保存了這個故事：

在某一個城市里，有一個婆羅門，名字叫做提婆舍哩曼。他的老婆生了一個兒子和一只埃及獴。出于母愛，她像對待自己的兒子一 樣，也給這一只埃及獴奶吃，給它涂油、洗澡。但是，她卻想到：“這天生就是壞東西，說不定什么時候它會傷害自己的兒子?！币虼司筒幌嘈潘?。人們說得好：

即使是一個壞兒子，

也能使父母心里歡喜：

即使他不知禮貌、丑陋、

愚癡、放蕩，又乖僻。

有一天，她把自己的兒子放在床上，放好了，拿了水罐子，對丈夫說道：“喂，老師呀！我去取水去了，你看著孩子，不要讓埃及獴傷了他！”她離開了以后，婆羅門也離開了自己的家，到什么地方去行乞。

正在這時候，由于命運的捉弄，一條黑蛇從洞里爬出來，向著小孩子的床爬去。埃及獴認出了自己的天生的敵人，害怕它會傷害自己的兄弟，在半路上向它撲去，同黑蛇戰斗了一場，把它撕成碎片，拋到遠處去。做了這一件英勇的事情，自己很高興，就帶著滿臉的血，去迎母親，想向她報告自己的事跡。母親看到它滿臉鮮血十分激動地跑了來，心里想：“我的小兒子一定是給這個壞東西吃掉了?！辈挥傻貌淮笈z毫也沒加考慮，就把水罐子對著它摔過去。給水罐子一打，埃及獴就死去了;她根本沒有再管它，就回家去了：小孩子照樣躺在那里，在床前她看到一條粗大的黑蛇被撕成了碎片。沒有仔細考慮，就把那舍己為人的兒子殺掉，她心里非常難過，她打自己的頭、胸膛等等地方。正在這時候，婆羅門不知道從什么地方乞到了一點大米粥，也回到家來了。他四下里一看，看到女婆羅門為自己的兒子傷心，她說道：“喂，喂！你只貪圖一點東西，就不照著我說的去做;你現在就嘗一嘗你自己那惡行的樹上所結的痛苦的果實：兒子的死亡的味道吧！說實話，貪得無厭到盲目的人們，都會得到這樣的報應。因為常言道：

不應該過分貪得無厭，

但是貪心也不能完全摒除：

在—個貪心不足的人的頭上，

有一個車輪子在跳舞?！盵2]（P467-468）

然而，在另一個坎納達語（Kannada ）本的《五卷書》里，這個故事有些不同，該本與上述梵本的差異在于：

（一）男婆羅門知道國王正在布施，于是用一根長繩子將獴拴在嬰兒的搖籃邊，然后出門到國王那里去領布施了。

（二）男婆羅門回到家時，看見獴臉上抹著鮮血，就把它打死了。等到他沖到自己的屋子，看見小孩正高高興興睡在搖籃里，而搖籃下面散著幾段蛇軀，然后他趕緊跑回獴那里，用水灑在獴身上，但發現獴已經死了。[1]（P414）

無獨有偶，除了《五卷書》文字文本，這個故事還出現在部派佛經中?！赌υX僧祇律》卷三云：

佛告諸比丘：

“過去世時，有婆羅門無有錢財，以乞自活。是婆羅門有婦，不生兒子。家有那俱羅蟲，便生一子。時婆羅門以無子故，念彼那俱羅子如其兒想，那俱羅子于婆羅門亦如父想。時婆羅門于他舍會，或得乳酪，及得餅肉，持還歸家，與那俱羅。又于后時，婆羅門婦忽便有娠，月滿生子，便作是念：‘是那俱羅生吉祥子，能使我有兒?！瘯r婆羅門欲出行乞食時，便敕婦言：‘汝若出行，當將兒去，慎莫留后?！帕_門婦與兒食已，便至比舍，借碓舂谷。是時小兒有酥酪香，時有毒蛇乘香來至，張口吐毒，欲殺小兒。那俱羅蟲便作是念：‘我父出行，母亦不在，云何毒蛇，欲殺我弟？’如所說：

‘毒蛇那俱羅，飛烏及兔梟，

沙門婆羅門，系母及前子，

常共相憎嫉，懷毒欲相害?！?/p>

時那俱羅便殺毒蛇，段為七分。復作是念：‘我今殺蛇，令弟得活，父母知者，必當賞我。’以血涂口，當門而住，欲令父母見之歡喜。時婆羅門始從外來，遙見其婦在于舍外，便瞋恚言：‘我教行時，當將兒去，何以獨行？’父欲入門，見那俱羅口中有血，便作是念：‘我夫婦不在，是那俱羅于后將無殺食我兒？’瞋恚而言：‘徒養此蟲，為其所害！’即前以杖打殺那俱羅。既入門內，自見其兒坐于庭中，吮指而戲，又見毒蛇七分在地，見是事已，即大憂悔。時婆羅門深自苦責：‘是那俱羅善有人情，救我子命，我不善觀察，卒便殺之，可痛可憐！’即便迷悶躄地。時空中有天，即說偈言：

‘宜審諦觀察，勿行卒威怒。

善友恩愛離，枉害傷良善。

喻如婆羅門，殺彼那俱羅。’”[3]（P243b-244a）

雖然塞沙德里、帕迪勒認為故事畫的內容依據的是《五卷書》，但稍稍比較就可以看出，《五卷書》文本與故事畫本之間差異很大。同樣，如果我們將故事畫與《摩訶僧祇律》中相關故事相比較，二者之間也有多處不一致。那么，故事畫的制作究竟依據何在呢？

二、故事畫對語言文本情節的借鑒

這幅故事畫所在的特里普蘭塔克悉瓦羅寺廟，建立于公元1070年，時值卡利阿尼（Kalyani）的遮婁其（Chalukyas）王朝時期。這個王朝信奉婆羅門教，但也容忍佛教和耆那教。著名石窟阿姜塔（Ajanta）和埃洛爾（Ellora）里的某些建筑就屬于這個時期;[4]（P108-111）特里普蘭塔克悉瓦羅亦如此，該廟后來經過翻修。

相對而言，《五卷書》起源較早，它很早就在民間口頭流傳，后來才被編輯成文本。雖然對于具體編輯成文本的時間和原本的樣子，學術界異議很多，但是肯定是在公元5世紀末以前就存在一個原始的本子，因為在6世紀時因為努悉爾旺（Naushrīvān）的命令而被翻譯成巴列維文（Pahlavi）①。[5]（227）而金克木認為“最早的可能上溯到公元二、三世紀，最晚的梵語本是12世紀編訂的。現代印度最流行的《五卷書》（包括一些大同小異的本子）大概是二者之間的傳本”。[6]（P214）依據原始的梵文本子，后來被不斷地在梵文系統里進行修訂，并被不斷地譯編成各種不同語言的文本?？布{達語的《五卷書》是在公元1031年編譯的，坎納達語屬于南方達羅毗荼語系，是卡納塔克邦的邦用語。

而《摩訶僧祇律》，根據《出三藏記集》、《摩訶僧祇律私記》等記載，乃“法顯于摩竭提國巴連弗邑阿育王塔南天王精舍寫得梵本還楊州，以晉義熙十二年歲在丙辰十一月于斗場寺出之，至十四年二月末都訖，共禪師譯梵本為秦焉”。[3]（548b）即公元416-418年間譯出。依《高僧法顯傳》為基礎，參照其它有關材料進行推算，法顯之在印度尋得梵本，當在405-407年間，則《摩訶僧祇律》早在時期以前就已經存在。[7]（P857a-866c）

《摩訶僧祇律》是大眾部的經典。大眾部在根本分裂之際以吠舍離為中心，吠舍離處于恒河中游，是跋祇人（離車族）的都城。與吠舍離隔河相望的是摩揭陀國的都城華氏城，后來成為大眾部最重要的據點之一。大眾部以恒河中下游地區為中心向外發展，南及南印度德干高原，渥德爾總結說：“大眾部仍然以華氏城為中心，在內部和周圍，但是在遠方如迦必試、孔雀城、阿跋蘭多、和案達羅等地都有它設置的機構。一說部在較后期實況不明，也許回歸到大眾部里面去了。雞胤部似乎繼續留在東部，可能在江繞城。現存的說出世部經典宣稱它們是‘中國’的說出世部著作，這個‘中國’指的是北印度中部地區，但是這個部派遠遠地在巴克特里亞有一個分支。多聞部也許把它的中心放在憍薩羅，但是也定居在犍陀羅和案達羅。說假部沒有聽說過曾經發展到佛教的原始東方故土之外。屬于大眾部集團的這四派：大眾部、雞胤部、說出世部、說假部在波羅帝國之下仍然在東部繼續繁榮。制多山部從他們在案達羅的中心地往西北發展，沿哥達瓦里河（Godāvari）而上，遠至象鼻國，以及高原的這個方向的邊緣的其他地點。他們的四個支派：西山住部、北山（東山）住部、羅閱山部和悉達多部似乎都是從制多山部的發源地案達羅的福身城（Dhānyakataka）周圍的某些僧寺的僧團所創始的?！盵8]（P272）這段文字里所提到的部派，均屬于大眾部，只是有本末的不同。而今之卡納塔克即屬于此大眾部流行的南部區域之內。

由此，從時間和地域上講，梵本《五卷書》、坎納達語《五卷書》、《摩訶僧祇律》佛經文本都有可能被故事畫作者用做創作的根據。然而，問題到此并沒有得到真正地解決，即真如塞沙德里、帕迪勒所認為的故事畫內容依據的是《五卷書》，還是別的文本，抑或是綜合參照了這些文本？為了解決這個問題，我們必須再次回到文本本身。

依據圖畫的六個情節，我們簡要列表如下：

從這個表中，可以清楚地看出：圖畫（一）—（三）和《摩訶僧祇律》①—③幾乎是完全一致的。圖畫（五）與梵語本⑥接近，寫女婆羅門用手打頭，不過，圖畫（五）中的女婆羅門向家里跑的內容卻與坎納達語本④一致。圖畫（六）與梵語本⑤、《摩訶僧祇律》⑤、坎納達語本⑤之間有同有異：就小孩坐這點看，圖畫與佛經同，但梵語本和坎納達語本均寫其睡著;就小孩所處位置來說，圖畫與梵語本和坎納達語本一致，即在搖籃里，但佛經寫其坐于庭中;就其屋中情景而言，圖畫和三個文本都寫到一條被撕成幾段的蛇，但圖畫還畫有扇子和簸箕。圖畫（四）與坎納達語本⑥就其寫到婆羅門返回殺獴之地察看獴這一點上是相同的，但其它梵語本、佛經本均無“返回”這一內容。

由此看來，圖畫故事的作者主要借鑒了大眾部佛經文本和坎納達語本《五卷書》的有關故事來進行創作。然而在一些細微的地方借鑒了梵本，即借鑒了梵本故事以女婆羅門為中心人物，并采用了梵本故事中女婆羅門打自己頭的情節，但梵本故事將它放在了故事的結尾，圖畫則放在故事的進程中。

三、故事畫的獨特藝術考量

印度古典文藝突出的普遍特征，不像西方文學那樣以塑造新穎獨特的人物形象為主要藝術職責，而是特別偏向于對已有的故事的情節進行借鑒、改造，故事性是第一位的。在這里，主要人物是誰，是男性還是女性，都是無關緊要的，他（她，或它）可以被隨意置換，即面對同一個故事，不同的借鑒者（創作者）可以根據自己的意愿自由地給它重新安排一個中心人物——這也就是為什么故事《忠實的獴》在《五卷書》的梵語和坎納達語本，以及佛經文本中，既可以以女婆羅門為中心，也可以以男婆羅門為中心的根本原因。

但是，民間故事畫的作者面對著這三個文本，他在從事實際雕繪的時候，雖然以坎納達語本、佛經文本故事為創作的基本根據，卻又擯棄其男性主人公，而借鑒梵本以女性為主人公，這個改變，雖在印度古典文學普遍規律中是一個不起眼的行為，但就這個故事作品而言，卻是非常具有創造性的重要的藝術行為。

——我們知道，盡管繪畫雕刻與文學同屬于審美藝術，有普遍一致的藝術特性，但是，二者由于媒介的不同，不僅表現的側重點和方式不一樣，而且表現出的審美情趣也有差異。這種差異，德國美學家萊辛在《拉奧孔》里作了細致生動的比較分析，朱光潛先生在《<拉奧孔>譯后記》里從題材、媒介、接受藝術的感官和心理功能、藝術理想四個方面進行了總結。[9]（P222-223）簡單地說，相對于語言藝術，繪畫雕刻的長處在于展示一剎那間的物象;即使面對一個在時間里連續進展的事件，它在表現時也必須選擇其中最富于包孕性的瞬間，很難像語言文字那樣畫出“一串活動的時間里的發展”。特別是，屬于感覺、內心情緒之類的東西，更是其難以表達的領域，這個時候就需要藝術家來創造性地予以象征、暗示。而語言藝術既可以通過象征、暗示，又可以通過直接地說明、議論進行交代，因而突破了造型藝術的限制。然而這并不是說，語言藝術就一定比造型藝術高明，如在直觀形象方面，后者比前者有更大的優勢。

在此基礎上，我們就可以考察出故事畫《忠實的獴》的作者的藝術匠心之所在了：

首先，當孩子的父/母看見獴滿嘴血跡出現在自己面前，誤以為獴吞食了自己愛子的時候，心情是何等地震驚、焦慮、痛苦、悲傷！如何才能表達出這種內心劇烈的情感沖突，無疑是民間圖畫作者所面臨的重要問題——在坎納達語本里有“跑”，梵本結尾有“以手打頭”，這兩種描寫都可以用來象征主人公的內心復雜情感，可以通用于男、女婆羅門。但是，故事畫作者不僅借鑒了這兩種描寫，還借鑒了梵本以女婆羅門為中心人物，因為這樣可以憑借這個女性人物的身份創造出“披頭散發”的夸張外表，無疑可以由此使內心情感得到更加淋漓盡致地外在表現。雖然也可以男性來創造這個夸張外表，但女性更合乎人情。

其次，在梵本《五卷書》里，寫女婆羅門看到滿嘴血跡的獴并殺死它，僅僅敘述說“她根本沒有再管它，就回家去了”，這完全沒有能夠反映出她對自己小孩“死亡”的關心與痛苦，這是不符合人之常情的。而女婆羅門“以手打頭”的情節在結尾，反映的是女婆羅門對自己誤殺獴的后悔。但是，圖畫作者將這個情節向前挪到她看見獴、誤以為孩子被殺的時刻，反映的正是她對自己孩子的疼愛，這是更符合人性的。

其三，在所有文本中，對婆羅門的家庭內部情景都沒有任何交代，十分缺乏生活氣息。但是，在圖畫里，不僅在第一幅圖中作者將男女婆羅門畫在熊熊燃燒著的圣火邊，而且在最后一幅圖畫里特意畫上一把扇子和一只簸箕這類家居物事，從而使畫面充滿了濃郁的日常生活情味。相對于文本，圖畫更接近世俗生活。

這就是故事畫作者對一個流傳已久的傳統故事的理解，雖然他參照了有關文本，但顯而易見，最深層的根據卻是他現實的感情與生活。

注釋：

①馬克思·繆勒（Max·Müller）確定為約550年，見Jon R. Stone，ed. The Essential Max Müller：on Language，Myth，and Religion，New York：Palgrave Macmillan，2002，p.124.

參考文獻：

[1]Jagat Pati Joshi.Facets of Indian Civilization[C]（Vol.ii）.New Delhi：Aryan Books International，1997.

[2]季羨林.季羨林文集（第十六卷）[C].南昌：江西教育出版社，1996.

[3]高楠順次郎等.大正藏[Z].（第22卷）.東京：大正一切經刊行會，1922-1934.

[4]M.B.Chande.A Concise Encyclopaedia of Indian History[M].Delhi：Atlantic Publishers and Distributors，1995.

[5]John Dowson.A Classical Dictionary of Hindu Mythology and Religion，Geography，History and Literature[M]. London：Routledge & Kegan Paul Ltd.，1961.

[6]金克木.梵語文學史[M].金克木《梵竺廬集》（甲）[M].南昌：江西教育出版社，1999.

[7]高楠順次郎等.大正藏[Z].（第51卷）.東京：大正一切經刊行會，1922-1934.

[8]渥德爾.印度佛教史[M].王安世譯.北京：商務印書館，1987.

[9]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯.北京：人民文學出版社，1984.