寫作與世界的關系

梁鴻

寫作與世界的關系，就像魔術師與真相的關系。

真相從來只有一個：魔術師的表演不可能是真的。但是，大家卻仍然為魔術師的表演所著迷，因為那里面包含著人類的想象力，人類對自身及世界的渴望，它探求的是可能性。

文學也是一樣，它的日的不是在告訴你，真相就是這樣，而是告訴你，它還有另外的可能性。這一可能性既來源于人類已經創造的事實——社會形態、文明結構和人性狀態，也來源于人類內部所包含的可能的方向。在此意義上，文學與世界是在一種悖反、錯位和隱喻中彼此彰顯的。

這也是我今天想要給大家分享的三個層面。

第一，悖反關系。

寫作不是簡單地解釋世界，而是背向這個世界。作家要走到陰影處，走到時尚、華麗的巨型建筑背后，去看那里世界的形態和道路的走向。并且，這一巨型建筑——也可以說巨型話語——越具有確定性，越需要作家轉過去看看。這兩者是相互依存的關系，就像陽光和陰影，肯定與否定，巨大與微小。

在巨型話語中看到日常人生的眾生相，在喧囂中尋找沉默的、安靜的那一部分，并且，試圖發掘它們之間如何互為生長，這是作家非常重要的任務。

《百年孤獨》中馬孔多小鎮的擴張是歷史的正面，是正在發生著的社會現實。在政治層面，它甚至可能是必然的，拉美的城市化、現代性，和中國的城市化、現代性在現代文明發展的過程中都是一種必然，但是，作家的任務不是要寫馬孔多發展的必然性，而是寫出這一必然性中所同時生長出來的百年孤獨。烏蘇娜、奧雷連諾上校，他們被颶風一樣的發展挾裹著，無法決定自己的命運，但又頑固地保持自己的存在。這一頑固性為他們贏得了尊嚴，也無形中成為一種力量和“歷史的正面”博弈。

閻連科的小說《炸裂志》《The Explosion Chronicles》也是同樣。他所描寫的是中國狂飆式的發展，在短短幾十年內，從一個村莊“炸裂”為一個鎮，一座小城，到一個大都市。但是，你從中讀出卻是這一發展背后的荒誕性及在這一過程中人性的扭曲。

第二，寫作與世界的關系是小等于大，或者，小大于大的關系。

就像我剛才講的《百年孤獨》，一個村莊可以是全世界，馬孔多從一個幾戶人家的村莊到繁榮的小鎮，再到衰敗，在此過程中，作者所描述的眾生相包含了人類很多的形象，馬孔多小鎮的命運也幾乎是整個現代拉丁美洲的命運。

一個人的愛情可以是全人類的愛情。譬如托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》。書中有一個細節是這樣的。安娜和渥倫斯基吵架后，渥倫斯基獨自一人坐著馬車去彼得堡參加宴會。這時，安娜站在樓上的窗口邊，看著英俊、衣著整齊的渥倫斯基走向馬車，內心非常嫉妒、失落和不甘。他們一起私奔，但是，彼得堡的上流社會可以接受渥倫斯基，卻不接受她。她只能躲在家里，任憑絕望吞噬自己。我想，在那一刻，安娜的痛苦不只是一個上層社會女性的痛苦，而是，所有愛情在現實面前遭遇壁壘的悲傷，是所有愛情都可能經歷的悲傷。

一個人的夢魘可以是全人類的夢魘。卡夫卡《變形記》的第一句話是“格里高爾清晨起來，變成一只甲蟲?！蔽覀兌记宄?，人不可能變成甲蟲，但是，每個人都經歷過這樣的時刻，恐懼、焦慮、擔憂，非常非常壓抑，卡夫卡把這種無形的情緒變成有形的語言給表達了出來。

回到我們的主題，今天我來到倫敦，坐在這個書店，給大家講梁莊及梁莊的人生。

梁莊是中國當代村莊，我的家鄉，它與英國，與此時正在傾聽的你又有什么關系呢？

我給大家講一個小故事。以《出梁莊記》的結尾小黑女兒的故事為例。

當時我正在老家做《出梁莊記》的調查。一個早晨，小黑女奶奶帶著小黑女到診所看病，一檢查，發現病情非常嚴重，我就趕緊開著車拉她們去縣城醫院。在醫生給小黑女兒看病時，我試圖聯系我認識的一些人，派出所的、法院的，等等，看怎么辦。所有的人，不管是醫生、警察還是法官，都說，報案肯定是對的，但不建議報案，根據以往的經驗，不報警肯定比報警的要傷害小黑女兒少一些。

那兩天是我極為痛苦、煎熬的兩天。事情不斷回到原點。奶奶一會兒說要去報警，一會兒又揪著頭發說對不起自己的兒子兒媳，把頭往墻上撞，不如死了算了，再或者，就是把頭低到腿上，默默地哭。奶奶心里是怯懦的，她其實不敢報警，她怕和鄰居撕破臉，她怕人家倒打一耙，怕事情被人知道孫女將來找不到婆家，怕在村里、親戚那里丟人。

有一次，我無意打開電腦里的錄像存檔，翻到采訪小黑女的那一段，我又一次聽到錄像里我抑制不住的哭聲。當時，我正問小黑女，為什么那個鄰居老人第一次對她那樣做時她沒告訴奶奶，都那么疼了。小黑女慢慢說，因為她怕她奶奶傷心，因為哥哥太調皮，她奶奶已經很累了，她不想讓她為自己多操心。

隔了那么多年，我仍然忍不住流了淚。她不知道她遭受了什么，而導致她進一步受傷害的原因竟然是心疼奶奶。

聽著小黑女的訴說，再次看到她奶奶的花白頭發，我想，也許事情發生的原因及處理的方式可能是中國式的，但那一刻，奶奶的痛苦一定包含在全人類的痛苦之內，它是人類永恒的痛苦和永遠面臨的困境。與此同時，小黑女兒因天真所遭受的傷害也是人類所有天真所遭受的傷害，它是真實的個人遭遇，但同時，卻也好像人類世界的內在形象之一，與你我都息息相關。

在這個意義上，梁莊就是世界的中心，它承載了全世界人類在當代文明中的命運。

也可以說，寫作與世界的關系是小等于大的關系，甚至，更大于這個世界，是小大于大的關系。

第三，隱喻關系。

寫作與世界不是反映與被反映的關系，而是隱喻和象征的關系。當作家起筆寫一個人物或一個村莊、某個莊園、某個故事時，他并不是按照現實的模型來寫的，相反，它要把模型——這里的模型指的是日常觀念中的現實認知——打碎，打成一個個元素，然后，再重新捏合。即使我們說《傲慢與偏見》是19世紀英國中產階級的風俗畫，也不能說它和現實一模一樣，如同日本的浮世繪一樣，把一些重要的人物突顯起來，讓他們成為某種隱喻和象征的存在。這也是故事之所以有價值的原因。

這是文學創作的基本起點。隱喻不只是一種修辭或創作于法，而是創造文學世界的基本起點，尤其是對于虛構文學而言。

如何既具有人類的眾生相，但同時又能通向隱喻性和普遍性，這是所有作家所追求的藝術方向。

如布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》透過以化身為教授的魔鬼撒旦考察人的靈魂為起點，考察了當時俄羅斯的社會現實和精神狀態，這樣一種超現實的起點本身就有強烈的隱喻色彩。馬爾克斯、卡夫卡的小說都是這樣的起點。

但是，也有另外一種方式，就是通過對現實世界非常清晰的精雕細刻，最后達到一種強烈的隱喻風格。前天去倫敦國家美術館，看小漢斯荷爾拜因（Hans Holbein theYounger）的肖像畫，我被他畫作強烈清晰的風格所吸引。他的畫非?，F實主義，每一個細節，哪怕是于上的褶皺，都會畫出來，但是，當你觀察整個肖像時，它們又具有強烈的超現實風格。人物像浮雕一樣在空間中凸顯出來，凌厲、強大，又孤獨萬分。

回到文學作品上，譬如像《傲慢與偏見》《包法利夫人》這樣的作品，小說本身非?，F實主義化，但是，最終卻有強烈的隱喻風格。我想，這與作家對世界的理解，對人的理解都有很大關系。

文學世界是一個既不同于現實世界，但又一定誕生了現實世界的世界，它與現實世界之間是你中有我、我中有你的關系，是看似一個畫像，但其實卻是由無數畫像組成的關系。

我想，這也是寫作與世界之間最基本的關系。