國產動畫創作的誤區與調試

張啟忠

【內容摘要】針對國產動畫業界存在的創作觀念誤區，本文提出了四組概念，即變形與客體真實、技巧與功夫、戲謔與關懷、低幼與童話，試圖對國產動畫創作的誤區進行相關調試。

【關鍵詞】童話;變形;戲謔;情懷

2017年中國動畫電影市場票房過億的作品總共為10部，美/中/日分別為5/4/1部，這10部電影總共貢獻了37億票房，占全年動畫電影市場票房比例約79%。在2016年，有14部動畫電影的票房是過億的，其中美/中/日票房過億的電影數量分別為8/2/4，提供了全年近70億的票房，剩余的幾十部動畫電影票房總共為9億左右。①2017年的國產動畫，“低幼”動畫仍然占有很大比例。

從2017年院線票房前十名的統計表格中可知，國產動畫一般是漫畫改編，原創的作品為空白，而且，觀眾定位一般是低幼。另外，《十萬個冷笑話2》相當于電視動畫的劇場版長度，不具備動畫電影的品質，而且，小品風格的臺詞和地方方言，《阿唐傳奇》、《鐘馗傳奇之歲寒三友》等影片也多有效仿。而且，有些動畫以“低幼”為托詞，不具備動畫電影的品質。

一、“變形”與客體真實

很多動畫業者誤以為，動畫就是變形的藝術，完全是根據自己的設想進行信馬由韁式的構思。以至于對于寫生、客觀、生理結構、科技等，皆視為禁錮自己創意的枷鎖。其實，這種錯誤，也曾經在中國美術史上發生過。吳冠中先生認為，“變形”一詞其實是曲解了藝術創造的本質，甚至是“偽造藝術”的教唆犯。③吳冠中先生在《說“變形”》一文中指出，“骨科醫生熟悉人體骨骼的精確構成;內科醫生掌握人體消化系統及循環系統等規律;一副人體骨骼架或一幅剝了皮的血管運行圖往往觸目驚心，但它們是真實的，比平常所見的人之外表更真實地表現了人之各個方面。藝術家表現人——活人。活人的樣式和特點多：有重量、有力量、活動、寧靜……當作者為了充分抒寫人的執著、敏感、狂想、迷惘等不同情懷時，筆底自然流露出某一時空或瞬間中感受到的人的獨特形象：無錫泥人阿福的圓臉團團、亨利·摩爾弧狀與塊狀構成的永恒、馬踏匈奴的厚重、杰克梅蒂的干瘦、周防的豐腴、老蓮的狂怪、莫迪里阿尼的舒展……都著意于充分表達特定的情意與情趣，于是作品中的形象客觀對象的外貌便有了較大或很大的差距，‘變形’了，但卻更真切、淋漓地表露了感受中的對象。我一向不同意將這種表現手法中的真實性與深刻性名之曰‘變形’。有人初次見到這樣的藝術形象也許會驚訝，正像起先也許懷疑人體骨骼或血管圖就是自己生理的真實。”④

如果說，吳冠中先生還只是美術界的翹楚，那么活躍于日本戲劇、歌劇、芭蕾舞、音樂劇、電視等領域的藝術家妹尾河童的藝術經歷，可能更提示動畫業者需要關注“真實”的觀點。

出生于1930年的妹尾河童，曾獲“紀伊國屋演劇”“山多利音樂”“藝術祭優秀”“兵庫縣文化”等眾多獎項。當筆者閱讀他的《窺視日本》的時候，被他的學術演進所吸引。書中“京都地鐵工程”中介紹了東京地鐵工程歷史、施工情況，里面有工程俯視圖、切面圖，有出土文物略圖、施工機械的剖面圖，都是工筆的風格。這些圖，已經具有建筑工程圖的風格。但是，妹尾河童是藝術家，不是建筑學者。更讓人吃驚的是，“導盲機器人和盲文印刷”一節，有很多的機器結構圖以及印刷流程示意圖，這些圖，可以透視，而且是精準的尺寸標示，宛若機械制造專業人士繪制的機械圖紙。④“鑰匙和鎖”一節，則介紹了歐洲各地的招牌鑰匙圖、根據埃及鎖原理的鑰匙和鎖示意圖、羅馬時代的戒指鑰匙（28張圖，根據歷史時間排序）、江戶時代日本的鑰匙（33章圖，真是精美絕倫的藝術品）、西班牙16世紀哥特式的鎖的裝飾圖（裝飾繁雜）、江戶時代后期日本鎖的裝飾圖（一張平面圖的旁邊，添加了一個“橘”家徽圖的細節放大圖）、印度的鎖匙圖（5張）、日本歷史上的各種鎖圖（4張圖）。⑥這些鎖匙的圖，可以說是一個動畫片中的小物設定，也可以說是施工復制的效果圖，也可以說是歷史民俗圖示。當時已經是電影、電視、照相技術都很昌盛的年代，然而妹尾河童用筆觸，勾畫了這些文物或者照片無法企及的物象，圖文并茂之間，流淌的是對于日本傳統文化的堅守。

如果說，妹尾河童的創作還是個人化的。著名電影導演李安創作過程中，對于現實生活的感受與擬真程度也許讓人驚嘆。2009年6月，李安與編劇及部分《少年派的奇幻漂流》劇組成員，開始了為期三周的印度之行，參觀動物園、寺院、學校，以及小說原著中提到的一些其他場景。盡管之前已經去過印度多次，但是，李安等劇組成員還是認真捕捉靈感與信息，在孟買的一座寺廟，一個苦行僧以幾盧比的價格給隊員系上了一根辣雞圣線，經過苦行僧的長時間佩戴后、已經磨損、褪色的紅線，出現在了電影中，體現著時間的流逝，表示派與過去微弱的關系。⑦同樣，參觀舞蹈學校時，觀摩的印度舞蹈以及音樂，也成了該片中的音樂段落。在參觀喀拉拉邦幕那爾市茶園的時候，“李安讓麥基拍下了一張又一張的照片，鏡頭一點點地縮小焦距，這些小型灌木植物的根部在照片上呈現出微距的畫質。這些特寫照片影響了李安對‘神秘小島’的外觀設計——即派在旅程尾聲曾短暫登陸過的、充滿著神秘與夢幻氣息的食人島。”⑧可見，該片的讓人嘆服的場景，其實源自李安團隊在考察中的不斷感受、思考，一幅幅清晰的電影畫面不斷地印證和生成。不僅如此，在拍攝過程中，整個團隊對于情境的現實感，真是細微之處都要求形態逼真、精益求精，影片的美術組“根據時間流逝及劇情發展，對道具進行相應的做舊處理。經過做舊，我們看到了救生艇內部逐步老化的效果、艇身外側陽光與海水鹽分留下的漬跡，還有理查德·帕克的虎爪抓痕……另外，在船體外側，我們還能看到派于旅程中在船身上的鑿刻，記錄下了他在海上待過的天數。”⑨這些記敘，讓我們看到了李安對于細節真實的塑造和捕捉。至此，對于該片獲得了第85屆奧斯卡獎最佳導演、最佳攝影、最佳視覺效果、最佳配樂大獎，我們應該會覺得“名至實歸”。

當國內的動畫人或者漫畫迷，羨慕日本動畫或者漫畫豐產與躍進的同時，也許忽略了妹尾河童這一類很有學術素養的藝術家，他們的作品以及精雕細刻的學術精神，才是日本動畫創作的源泉、風氣和參照。同樣，李安導演的學識、情懷以及對于影片的全神貫注，值得動畫人仿效。

中國目前的動畫藝術，過于追隨歐美的流行風氣，缺少內在底蘊與文化的張力，更缺少吳冠中那樣的融匯哲思的藝術大家。動畫與電影、電視、建筑、文學等行業有著密切關系，例如捷克的動畫大師楊·史云梅耶，身兼導演、編劇、藝術指導、美術設計、服裝設計，中國的萬氏三兄弟是20世紀40年代著名的雜志插畫師、攝影師、剪影大師。萬氏三兄弟中，萬古蟾先后為《新銀星》《中國電影雜志》《電影月報》《影戲雜志》等雜志畫封面、插畫或者漫畫等，而且，還參與了一些電影的舞美設計。這是他們能夠領風氣之先，得以創作優秀動畫的根底。而今，國產動畫領域，能夠兼通電影、電視、廣告、平面設計、動畫的人實在是屈指可數。

二、機巧與功夫

《莊子·天地》中有個故事：一個農夫挖了口井，用以灌田。他像大多數古人所做的那樣，用一個普通的桶，從井里提水。路人聽說后，問這農夫，為什么不用桔槔，那既省力又可做更多的活。農夫說：我知道它省力，正因為此，我才不用它。我怕用這樣一種機巧，人心會變得像機械，而機巧之心使人散漫怠惰。

目前，快餐文化、商業套利、投入產出等意識極其流行，以至于有些動畫業者不愿意做踏實的前期準備。

2017年2月26日，第89屆奧斯卡頒獎典禮于美國舉行。盡管中央美術學院動畫專業研究生楊春的畢業設計作品《美麗的森林》無緣該獎項，但是2016年初審時卻獲得了評委的驚艷以及好評，還是引發了動畫界對于中國傳統藝術動畫表達的反思。這部6分43秒的動畫短片《美麗的森林》，沒有一句臺詞，只有古樂和工筆畫。更令人驚奇的是，該片中的場景，是臨摹故宮博物院宋代的真跡，包括宋徽宗趙佶的《山禽臘梅圖》《芙蓉錦雞圖》、林椿的兩幅作品《果樹來禽圖》《枇杷山鳥圖》和佚名的《紅蓼水禽圖》《楊柳乳雀圖》《扇面碧桃圖》等。楊春用了三年時間、以10093幅傳統工筆畫的畫稿，構成了《美麗的森林》。在我們驚艷宋畫的美艷與小鳥的逼真和可愛的時候，對于作者三年的孤寂與創作的堅守，更應該嘆服。

動畫藝術家萬籟鳴從少年到青年，十年寒窗，刻苦自學美術，夙志未解。尤其酷愛臨摹三位美術大師的作品。“石恪擅繪畫，工佛道、人物，形象夸張，筆墨縱逸，不拘規矩，以剛勁見長，好作故事畫，對當時的豪門貴族多有譏刺。梁楷擅畫人物、佛道、鬼道，尤工‘潑墨’法，淋漓酣暢，造型有神。他兼善山水、花鳥，能自出新意。陳老蓮的繪畫能融會傳統，自創風光，最擅人物、仕女，精花鳥草蟲，鉤勒入微，色彩清麗。他寫山水，章法、筆墨亦獨特，所繪大量繡像插圖，由名手木刻插圖，為明清間版畫的珍品。”⑩其實，令萬籟鳴等動畫大家都心儀、效仿的陳老蓮，也不是單一的畫家。而是為明末戲曲包括小說版畫插圖作出了貢獻。“畫家兼版畫作手的明遺民畫家號為老蓮的陳洪綬，他先后創作了《九歌圖》《水滸葉子》《西廂記》《鴛鴦塚》《博古葉子》等繡像插圖，其中涉及歷史人物和故事的圖像，狀貌服飾，必考古吻合，是我國版畫創作領域別樹一幟的輝煌巨制。”

只有在商業、藝術、生活、民俗中汲取營養和歷練的動畫業者，才能具有“民族化”的能力。

三、戲謔與終極關懷

《尋夢環游記》之所以贏得了國內的票房，片中對先祖的祭奠、祭祀儀式，對于生命流轉的認知，贏得了國內觀眾的共鳴。而2017年部分國產動畫，沿襲了電視小品的臺詞風格，本想通過戲謔制造一些笑點，但，過猶不及。例如《鐘馗傳奇之歲寒三友》中甚至有“菩薩思凡”之類的怪誕。其實，美國動畫《sing》和《神偷奶爸3》中也有拼貼、噱頭等，但是，其中還是有內在的敬重和終極的情懷。

對人類生命觀的終極關懷，具有某種普遍性和永恒性。在這種終極關懷激發下所產生的一種超越世俗的、追尋精神境界的普泛情懷，會激勵個體對人性、人生、生命以及人類共享的精神價值理念懷有一種敬畏感 、神圣感。

吳冠中曾講到自己第一次面對梵高的《向日葵》原作時，深切感悟到，“對于他，黃色是太陽之光，光和熱的象征。他眼里的向日葵不是尋常的花朵，當我第一次見到他的向日葵時，我立即感到自己是多么渺小，我在瞻仰一群精力充沛、品格高尚、不修邊幅、胸中懷有郁勃之氣的勞苦人民肖像！米開朗基羅的摩西像一經被誰見過，它的形象便永遠留在誰的記憶里;看過梵高的《向日葵》的人們，他們的深刻感覺永遠不會被世間無數向日葵所混淆、沖淡。”

作為動畫業者，在創作過程中，也要以平常心和內心的澄澈，賦予動畫角色以激情和救世的情懷和行為，與此相伴的是，動畫創作者也會發現與眾不同的視角。

1945年，張光宇創作了至今還被漫畫家和插畫藝術家奉為經典的長篇連環漫畫《西游漫記》。這與《神筆馬良》的插畫以及后來的《大鬧天宮》的造型一脈相承。但是，當今的人們，很少知道《西游漫記》的創作條件很艱苦，作為難民，張光宇先生來到重慶，“他沿途看到流離失所的難民，看到慷慨激昂的群眾抗日行動，看到不戰而走的將官，看到大發國難財的官僚資產階級和投機商人，也看到滿目瘡痍、哀鴻遍野的‘陪都’社會，對于這充滿諷刺的現實社會覺得無話可說，只有用漫畫這個武器才能表達他的憤慨。”可見，《西游漫記》的創作初衷，是表達對于國破山河在、民不聊生的憤慨，表達這種激憤，以引發療救和抗爭，本身也是一種慈悲的情懷。

四、低幼與童話

畢淑敏曾經在《常讀常新的人魚公主》一文中說：大約8歲的時候，第一次讀完人魚公主的故事后，為可愛和美麗的公主變成了大海中的水泡而淚流滿面;18歲，情竇初開之時，讀出了愛情;人魚公主之所以能忍受那么慘烈的痛苦，是為了自己所愛的人;28歲，當媽媽時，理解了生了6個女兒的人魚公主的母親，在去世前的牽掛與不舍;38歲時，作為小說家，關注的是安徒生的寫作技巧;48歲再讀時，感悟到人魚公主毅然離開家庭，乃是為了尋找靈魂，其愛情也與靈魂相關聯。文章最后，畢淑敏感嘆：這個悲壯而凄美的尋找靈魂的故事，是如此地動人心弦，常讀常新。

童話不僅沒有年齡限制，還沒有文化的區隔。當我們放眼世界兒童文學的時候，即使相隔萬里的歐美兒童文學，我們依然能夠感受其中的童趣。

其實，童話在表面歡樂的同時，也許是作者內心的反向投射。安徒生的一生極其坎坷，是一個偏遠閉塞小鎮中被囚禁的孩子;一個有著復雜混亂的家族血緣的自卑的孩子;一個有著瘋瘋癲癲祖父的孩子;一個誠惶誠恐、生怕自己有一天會發瘋的孩子，正如他所說：“人生就是一個童話。我的人生也是一個童話。這個童話充滿了流浪的艱辛和執著追求的曲折。我的一生居無定所，我的心靈漂泊無依，童話是我流浪一生的阿拉丁神燈！”童話的作用，又如《賣火柴的小女孩》中，燦然亮起又滅掉的火柴，總是以微弱的力量，給人以溫暖。“童話并不具有翻天覆地的力量，它只能帶來微微的歡笑和眼淚，在人心小小的角落里。當宮崎駿的小魔女騎著掃帚在空氣里穿過、天空之城的飛機之冢安寧地飄浮著、龍貓帶著傻傻的面容走來走去，在這些動畫里，我們在找回善者必勝的信念時，也暫時找回了對身邊蕪雜世界的信心。”

國產動畫的角色，往往都給人以小大人的感覺，主要原因可能是動畫的創作者根本沒有深究兒童的生活、心理、行為特點，以成人的心態、視角、行為的低齡化，作為動畫角色塑造的內在依據，至多，增加一些少兒的語氣詞而已。苛刻地講，這是一種投機行為。新中國成立之初，上海美影廠的動畫創作者都要拿著劇本故事，到幼兒園、小學校，講給孩子們聽，并觀察他們的反應，根據他們的反應和老師的意見，再重新改寫劇本。這種創作態勢延續到了1966年以前，所以，至今，反觀1949年至1966年的動畫電影，樸素、稚拙、清新的品質，依然感人。

當我們追問，何為童心以及如何養護童心的時候，很多人都會不約而同地回望豐子愷的生命狀態與其創作的稚趣撲面的散文與漫畫。明代的李贄曾著《童心說》，提出童心的本質是絕假純真、最初一念之本心。而“最初一念”，并非是人生下來的第一個念頭，而是未經思慮計較的心靈直觀;絕非“纖念不起”，而是不容一毫默識工夫參與其間，不滯著一念;秉此信念才坦坦蕩蕩、無所畏懼，處處展現真人的活力與勇氣。

豐子愷漫畫創作分為描寫古詩句、描寫兒童相、描寫社會相、描寫自然相等四個時期。漫畫“古詩新畫”含蓄雋永。例如《人散后，一鉤新月天如水》中的“畫面是那樣的靜謐，靜靜的夜空，靜靜的空氣，靜靜的走廊，似乎一點聲音沒有;然而，卻使人感受到片刻之前的談笑聲。是一幅很有意境的作品。這類作品，不能說它有多么積極的社會意義，但在那樣的時代環境中出現，還是給人以健康的美感享受的。”

童話是人類幼年心靈的一面鏡子，幫助兒童在成長過程中煥發自身蘊藉的能量，掃除困惑，生出活力。童話與“低幼”不可同日而語。

五、結語

“和、敬、清、寂”被視為是茶道儀式的原則，其中，“敬”就是心靈的誠實，由于茶道講求一生中只有一次相聚機會的“一期一會”，因此，每次同席之人必須對僅有的一次聚會心存敬意，無論是席間之人或相關器物都要心存珍惜之意。關鍵是，茶道的整個環境不是凸顯每個器具的昂貴或者驚艷，而是融合成一種相互映襯的低調與平和。即使是花束，也要造成一個鄉野奔放的自然，這既是一種不矯飾，也是一種對于大自然的憐愛和敬重。茶道儀式，類似一個心靈的沐浴。

同樣，敬的態度，在中國傳統文化中，也是隨處可見。例如，中國古代有“敬惜字紙”的傳統，因為紙張是昂貴的，再者，是珍惜紙張上的文字與文化。這和中國的楹聯“惜食惜衣非為惜財緣惜福，求名求利但須求己莫求人”具有相同之處。

國產動畫業者還沒有沉浸民族文化并有世界藝術視野的文史兼通的大家，我們衷心期待這樣的大家早日出現！

注釋：

①《2017中國動畫電影票房暴跌4成，因進口片太少？》，新浪專欄·創事記，http：//tech.sina.com.cn/csj/2017-12-29/doc-ifyqcwaq5724430.shtml，2017年12月29日。

②《中國動畫電影17年成績單：總票房近50億元僅4部國產票房上億》，界面網，https：//www.jiemian.com/article/1866153.html，2018年1月9日。

③④吳冠中：《說“變形”》，《皓首學術隨筆·吳冠中卷》，中華書局2006年版，第54頁、第55頁、第135頁。

⑤⑥妹尾河童：《窺視日本》，陶振孝譯，生活·讀者·新知三聯書店2007年版，第62—74頁、第2—23頁。

⑦⑧⑨﹝美﹞讓—克里斯托弗·卡斯泰利（Jean-Christophe Castelli）：《少年派的奇幻漂流》，雷丹雯、范亞輝譯，北京聯合出版公司2014年版，第27頁、第31頁、第74頁。

⑩萬籟鳴口述、萬國魂執筆：《我與孫悟空》，北岳文藝出版社1986年版，第23頁、第24頁。

元鵬飛：《戲曲與演劇圖像及其他》，中華書局2007年版，第48頁。

徐累主編：《童話童畫》，中國人民大學出版社2009年版，第39頁。

畢淑敏：《常讀常新的人魚公主》，《語文世界（初中版）》2003年第5期。

潘望：《童話即命運》，《童話童畫》，中國人民大學出版社2009年版，第14頁、第21—23頁。·

李贄：《焚書·續焚書》，中華書局1975年版，第28頁。

楊遇青、王娟俠：《佛禪質素和晚明文學演進之思想脈絡》，載《中國佛教文學研究》，中華書局2012年版，第190頁。

畢克管、黃遠林：《中國漫畫史》，文化藝術出版社1986年版，第74頁。