由《天真的和感傷的小說家》看帕慕克的東西方創作觀

林天祎

摘要：2006年，土耳其小說家奧爾罕·帕慕克獲得了諾貝爾文學獎。帕慕克一直因對東西方文化關系的思考而受到關注，在長達幾十年的創作過程中他不僅關注東西方文化的命運，還關心小說技巧，這些寶貴的結晶都匯集在他的哈佛大學諾頓演講集《天真的和感傷的小說家》里。通過對《天真的和感傷的小說家》進行文本分析可以探討帕慕克對東西方小說藝術的認識，從而在了解東西方小說藝術差異的基礎上去探討東西方文化之間的關系。

關鍵詞：奧爾罕·帕慕克;《天真的和感傷的小說家》;文化關系;東方;西方

一、小說家帕慕克其人其事

帕慕克是一個健談而多產的作家。在諾貝爾獲獎詞中，我們不僅能看到帕慕克是如何走上小說家的創作道路的，還可以看到父親這個角色對他的影響。帕慕克在一個中產階級的土耳其家庭長大，父親是一個有著充足圖書收藏的懷揣著作家夢的男人，因而在早些時候，帕慕克享受著讀書的時光，正如他的父親。在《父親的手提箱》中我們可以看到，帕慕克是依靠著自身的閱讀走向小說家的道路的。“我喜歡把自己看成是一個作家傳統中的一位成員，不管他們是誰，來自世界的哪個角落，他們都一無例外的與世隔絕，把自己關起來只和書待在一起。真正的文學始于一個把自己和書關起來的人”。

帕慕克是特別的。我們似乎不知何時對作家也產生了某種刻板印象。比如說作家有童年陰影，討厭將自己的生活公之于眾，最后作家一定要討厭采訪。這種對于作家的想象是有趣的也是天真的。帕慕克卻并非如此，而且他比起同樣獲得過諾貝爾文學獎的其他作家更加暢銷，這不禁讓們去探索帕慕克的小說究竟有什么魔力。帕慕克在2009年應邀哈佛大學做的諾頓演講集《天真的和感傷的小說家》，正是探索帕慕克小說世界的關鍵。在這本書中，能看到帕慕克對于東西方文化的看法以及這兩種不同的創作傳統是如何共同存在于帕慕克的創作理念之中的，而帕慕克魅力的秘密也恰恰正體現在他如何看待感傷以及天真。帕慕克在成為小說家之前，還只是一個心懷夢想的文藝少年。在《巴黎評論》的訪談中，我們看到他用充滿愛憐的語氣訴說在其少年時代也曾模仿喜歡的大作家，買來相似的書房用品營造文藝氣息，當然空有文藝之心是無用的，與夢想相應的是帕慕克日復一日，年復一年的讀書，寫作。

帕慕克在創作過程中有他的獨特風格。帕慕克非常勤奮，自二十二歲決定要成一名小說家以后，每每提筆寫作便基本在十小時左右。在帕慕克看來，畫畫之于自己是一種天賦，在畫畫的時候他覺得自己仿佛被某種神秘力量控制了，他的意志服從于他的心靈。然而當他開始寫作，情況大不相同。帕慕克是一個有計劃且十分自律的小說家，雖然有時也會進行跳躍式的寫作，但是在整片寫作的汪洋之中，他一定始終都是掌舵的船長。在小說的創作過程中，靈感自然也是必不可少的，但與畫畫不同的是，寫小說還需要有謀劃的意識，在這樣一個過程中才能感受到納博科夫所謂的“神經末梢”。

正因此帕慕克建起了許許多多的文本，它們就是帕慕克創造的小說。帕慕克從一個平凡的文藝少年成為建構世界的小說家，這本《天真的和感傷的小說家》記錄了他的所思所想。在《天真的和感傷的小說家》這本書的介紹中是這樣寫的，“帕慕克說在完成《純真博物館》以后，他覺得自己在做了三十五年小說家之后，好像回到了原點，他也意識到，這原點并不是他的出發點（這也是許多人的共識）。他慢慢地在心中有了一個他所經歷的文學旅程的意象，他覺得是時候談談了。”我們自然也從中窺看到帕慕克的一抹色彩，“我三十歲時第一次去巴黎，那時我已經看完了所有重要的法國小說，我跑到那些在書中遇到的地方。像貝爾扎克的小說主人公拉斯迪涅那樣，我來到拉雪茲神父公墓的高處，俯瞰巴黎市貌，驚訝地發現眼前的景象是那么平常。然而，我在處女作《杰夫代特先生》中創造了一個主人公，正是以拉斯迪涅為角色模型的。”這一抹色彩同與世隔絕的少年帕慕克形成了呼應，閉門不出的讀書少年終于圓了那個用文本建構世界的夢，接下來要做的就是到文本當中去揭開謎底。

二、天真的帕慕克與東方傳統

《天真的和感傷的小說家》這個題目并不陌生，它令人想到席勒的《論素樸與感傷的詩》。席勒說“詩人或則就是自然，或則尋求自然。”自然的詩人是素樸的，他們使我們愉快的走向現實生活和現實事物，素樸的詩人是平靜的，無情又睿智的，是強自信的。那么尋求自然的詩人便是感傷的，他們使我們討厭現實生活，因此要回到對自身的冥想之中，感傷的詩人是多慮的，忐忑不安的，時時質疑自身。席勒顯然屬于后者。帕慕克在文中這樣寫到，“席勒嫉妒歌德，不僅因為歌德的詩歌稟賦，并且也因為歌德自信，不假他求，寧靜雍容，不矯揉造作，有貴族氣派;因為歌德不費雕琢就可以傾吐偉大燦爛的思想;因為他有能力表現自我;因為他的簡約謙遜和天才;還因為他根本不知道這一切，恰似一個孩童之所為。相反地，席勒本人多思和理智，文學創作活動更為糾結和痛苦，清醒知道自己的文學方法，對這些方法的可靠性持懷疑態度——并且感到這些態度和特點更為‘現代’。”

那么帕慕克是天真的還是感傷的呢？答案是同時存在。天真的在帕慕克看來更多的指向土耳其式的東方傳統，而感傷的則指向西方現代小說技法。因此我們可以關鍵詞入手來看一看帕慕克是如何在東方傳統與西方技法之間游走的。

首先讓我們來看一下天真的帕慕克和東方傳統，此處有兩個關鍵詞，“景觀”與“觀看”。

什么是“景觀”呢？這如同我們在欣賞福樓拜筆下包法利夫人的閨房時觀看到的鼻煙盒，精致的小裙子，置于一邊的沒完沒了的言情小說，也如同我們在觀賞山水畫時，倘若有人在其中，往往要通過他的眼睛來看一看山水，去想象他在觀看時的所思所感。“于是，我們意識到景觀的布局是為了反映畫中人物的思想，情緒和感知的。由此類推，我們就明白了，小說里的景觀是小說主人公內心狀態的延伸和組成部分。”這種“景觀”的創作是建構小說世界的需要，這不僅僅是出于占有世界，占有更多的人生的野心，也是為了將小說要表達的真實內容無縫隙的融洽的置于“景觀”之中。抱著這樣的想法，將感知的一切人，一切物構成一個整體，就形成了“總體景觀”。“在一部小說里，物品，家具，房間，街道，風景，樹木，森林，天氣，窗外的景致——每一樣東西所顯示給我們的樣子，都成為主人公思想和情感的一個功能，并且脫胎于小說的總體景觀。”

那么什么是“觀看”呢？名為《身份認同與文化融合》中，帕慕克提出了這樣的看法，“但是也存在其他思考的方式，中國有，日本有，印度也有。這些其他的觀看方式被壓抑了，或者說不可避免地，西方觀看世界的方式----一種偷窺方式----占了上風，而我們觀看世界的方式就被遺忘了。這些視覺問題當然是普遍的文化問題，與現代性和傳統的連接有關。”不同于西方的小說與戲劇傳統，帕慕克的東方更多的指向寓言和韻體史詩，在這樣的文學形式中無需沉浸，只需要同作品保持“觀看”距離。用畫作來比喻的話可能會更貼切，對于東方式的傳統作品不會太追求技法與細節，相反的在乎的是整體的理念與傳遞的永恒精神，而這種“觀看”的方式也被帕慕克以一種鄉愁的方式放置在其文本中，企圖以此來放緩人們對這種土耳其傳統的遺忘。

由此我們可以看出，帕慕克是“天真的”，他像孩子一樣癡迷于制造秘密與解密的游戲。他天真的在自己的作品中鋪設傳統作品，如《列王記》 中的故事，他也試圖喚醒人們對于東方式的“景觀”與“觀看”的記憶。

三、感傷的帕慕克與西方技法

“笛福之后三百年來，凡是小說藝術扎根之處，它就會取代別的文學體裁，并且以取代詩為開端，小說迅速成為主流文學樣式，逐漸在世界各個社會播撒我們今天認同（或者在不認同的地方達成一致）的小說概念。”自笛福以后，西方小說成為了文學的主流，在現代小說發展的過程中無數的作家嘗試著各種技法，這種來自西方的意識形式越來越走向成熟。在小說家創作的過程中，技法已經成為不可或缺的部分，而來自西方世界以外的作家在寫作的過程中不可避免的要學習小說技法。

這就指向了關于感傷的帕慕克與西方技法這個問題，在此我們仍然要從兩個關鍵詞出發，分別是“窺探”與“中心”。

首先是“窺探”，帕慕克認為西方的觀看方式是一種偷窺的方式。詹姆斯·伍德在《不負責任的自我》中有這樣一段話，“在希臘和羅馬悲劇中，人物像觀眾吐露他的想法，痛苦或意圖，往往出現在禱告或宗教性自我勸誡時，他在對神廟說話，牲祭，呼吁神靈寬恕或懲罰他（或懲罰敵人），觀眾‘偷聽’他的自白（這是戲劇陳規。）”偷聽，詹姆斯·伍德以這樣一個私人詞語來界定西方文學，同帕慕克有異曲同工之處。

其次是“中心”。帕慕克認為將小說同史詩，傳奇故事區別開的第一個特征就是“中心”。“小說關注日常生活中的人們，深入日常生活的所有層面。但是小說之所以擁有這些屬性和力量，是因為在其背景某處存在一個中心，因為我們閱讀小說時懷有這樣的希望。”也就是說，小說是由個人體驗，感官所得交織而成，而它們恰好又是到達“中心”的秘訣有可能是與之相關的一段記憶，一個線索，一個直覺或是是一個物件。帕慕克認為“我相信，小說家作為創造者和藝術家的最高成就在于以迷一般的形式構造小說的能力——解謎的過程將揭示小說的中心。”，“寫作一部小說是要創作一個我們在生活里無法找到的中心，并且將之隱藏在景觀之中——和我們的讀者玩一種虛構的對弈游戲。”中心的創作與隱藏，閱讀與解開構成了最好的文本。

由此我們可以看到帕慕克也是感傷的，他不愿像他所認為的“中心”太過明顯的《東方快車謀殺案》那樣去寫作，并且在寫作過程中他始終都要求自己保持那個“中心”，在對總體景觀的設置中，在對優越的西方小說技法的學習中對脫胎于此的細節都加以反復推敲以得到帕慕克獨特的創作風格與技法。

正是經過對帕慕克生平和《天真的和感傷的小說家》的文本分析，我們看到來自西方的小說藝術在本質上是一種窺探，偷聽的藝術。像史詩，寓言，這樣有東方氣息的形式更多的是一種觀看的藝術。觀看的藝術形式更注重故事本身，或者說情節走向。窺探的藝術則更注重氛圍的烘托以及各種細節。而在帕慕克的小說中，既有“窺探”又有“觀看”。“我既喜歡隱秘的觀察某個人的私生活，也愿意探索廣闊景觀中的黑暗角落。”所以帕慕克究竟是“天真的”還是“感傷的”呢？正如席勒嫉妒歌德的天真以及對自身天真孩子氣的不自知一般，帕慕克也有過相同的期盼。“我在二十幾歲頭一次看到席勒的論文時，渴望成為天真的作家。”“三十歲出頭的時候，我經常在想，我或許受托爾斯泰和托馬斯·曼影響太大了。我希望在我的第一部小說里，呈現出這種溫和的貴族式文風。可是我最終意識到，我在技巧上平庸了些。”也正是這種技巧上的不滿足推使帕慕克不斷學習如何寫作現代小說，無論是“景觀”與“觀看”還是“窺探”與“中心”都如同“天真”和“感傷”一般精神分裂的存在于帕慕克的小說世界。正如帕慕克本人所說，“我想強調，對我來說，理想狀態是：小說家同時即是天真的，也是感傷的。”

在《巴黎評論》中，帕慕克有這樣一段話也可以很好地解釋這個問題，“我是一個樂觀主義者。土耳其不應該擔心有兩個精神，屬于兩種不同的文化，有兩個靈魂，精神分裂癥會讓你更聰明。或許你會脫離現實，我是寫小說的，所有反倒不是壞事，但是你不要擔心你的精神分裂癥。如果你總擔心你的一個組成部分傷害另一個部分，你最后只剩下唯一一種精神，那倒還不如精神分裂。這是我的理論。”

四、結語

通過對文本的分析可以看到，帕慕克無論是在東方傳統與西方技法這件事上，還是在小說創作中要抱著“天真的”態度還是“感傷的”態度上都保持著一種并行并置的態度。帕慕克正是在接受西方現代看世界方式的同時，一直在尋找屬于土耳其人獨特的觀看方式，并試圖通過喚起人們鄉愁的方式延緩人們對傳統的遺忘，二者同時存在于他的作品，使帕慕克顯得既“天真”又“感傷”。這構成了帕慕克的獨特魅力，也為我們提供了關于東方傳統與西方技法的新思考。

參考文獻：

[1] 奧爾罕·帕慕克.天真的與感傷的小說家[M].彭發勝譯，上海：上海人民出版社，2017.

[2] 巴黎評論編輯部.巴黎評論——作家訪談I[M].黃昱寧等譯，上海：上海文藝出版社，2016.

[3] 詹姆斯·伍德.不負責任的自我[M].李小均譯，鄭州：河南大學出版社，2017.

[4] 奧爾罕·帕慕克.別樣的色彩[M].宗笑飛，林邊水譯，上海：上海人民出版社，2011.

[5] 奧爾罕·帕慕克等.帕慕克在十字路口[M].南京：譯林出版社，2017.

[6] 弗里德里希·席勒.審美教育書簡[M].馮至，范大燦譯，上海：上海人民出版社，2003.