非物質文化遺產紀錄片中動態(tài)互動的多模態(tài)分析

祝夢涵

（南京理工大學外國語學院，江蘇 南京 210094）

一、引言

以人為本的非物質屬性使非物質文化遺產成為凝結民族文化精粹、展現(xiàn)不同地區(qū)人民風貌的有力代表，全球化背景下非遺的傳承與保護已然成為各國共識。傳統(tǒng)手工藝類非遺因其“人在藝在、人亡藝亡”的特點面臨著嚴重的消亡危機，活態(tài)傳承與精益求精的匠人精神更需得到關注。信息時代意義的建構不再僅僅依靠文字語言，圖像、聲音、動作等不同模態(tài)都具有交流功能并在不斷的協(xié)同互動中完成意義的輸出表達（Kress & van Leeuwen, 1996），以數(shù)字化技術解讀并保存非遺成為主流。紀錄片作為形式之一，語篇內信息的傳遞方式由單一的文本變?yōu)榘喾N符號資源的多模態(tài)話語，制作者通過靈活運用各種符號資源實現(xiàn)對匠人技藝的活性建構，從而幫助觀眾形成對非遺傳統(tǒng)手工藝的具象認識。本文將以Kress和van Leeuwen所提出的視覺語法理論為框架，選取國內一部極具代表性的手工藝類非遺紀錄片《指尖上的傳承》中一期對于金漆木雕技藝的描繪為語料，通過分析敘事結構以及模態(tài)的分配互動來研究人際意義的建構以及引發(fā)受眾共感的實現(xiàn)方式，以期用話語分析的方法為受眾提供非遺手工技藝與匠人精神的解讀。

二、紀錄片中模態(tài)分配的結構分析

本研究選取大型非遺紀錄片《指尖上的傳承》中一期《金漆木雕》作為語料，該片從國家級一千多個非遺中精選用影視方法能夠良好表達的內容為選題，采用拍攝、情景再現(xiàn)、動畫制作相結合的手法，著重展示出傳統(tǒng)手工藝類非遺的制作。在正片時長24分鐘的語料中，圖像、文字、音樂等多種符號資源不斷協(xié)同聯(lián)動從而將整段影像統(tǒng)一為一個具有連貫性與邏輯性的整體，其過程中所構建出的人際意義即為本文的研究重點。為考察不同模態(tài)符號資源的在不同敘事階段的分配特點，本節(jié)將根據(jù)敘事情節(jié)對語料進行結構分析。符號資源的互動會呈現(xiàn)出不同事件，而相互聯(lián)系的事件又可構成不同情節(jié)，多個情節(jié)最終構成一個故事或語篇（管樂，2017）。該語料的情節(jié)內容可參考張德祿（2009）提出的切分動態(tài)多模態(tài)語篇的三個標準（語篇結構、經驗意義、前景化的事物和特征）劃分為六個部分，如表1所示。

表1

語料綜合運用了圖像、字幕、旁白解說、背景音樂、訪談、輔助動畫等多種符號資源，為考察其各自的使用與分配情況，以上文中對情節(jié)內容的劃分為基準，各個階段內模態(tài)使用情況的統(tǒng)計如表2所示：

表2

以上所統(tǒng)計出的紀錄片中主要運用的六種符號語言可以梳理為三種模態(tài)，即文字、圖像與聲音。結合語料具體來看，第一階段與第二階段的敘事多為對木雕大師、木雕技藝歷史與發(fā)展等背景信息的介紹，除了字幕、旁白與音樂這三種固定使用的符號資源之外，還特別在主畫面內使用了輔助動畫與文字注釋這兩種非主要模態(tài)來使重要信息前景化，為整體語篇豐富了文化語境和情景語境，實現(xiàn)了紀錄片視聽雙模態(tài)系統(tǒng)的統(tǒng)一。比起前兩階段多以物構圖，充當主線與高潮的第三、四階段則更多聚焦傳承人及木雕技藝的現(xiàn)場展示，畫面多使用特寫鏡頭并根據(jù)鏡頭轉換速度配合不同節(jié)奏的背景音樂，在營造氛圍和帶給觀眾審美體驗層面上表現(xiàn)最為豐富。其次聲音模態(tài)在這兩個階段的表現(xiàn)有所不同，除背景音樂的使用之外，傳承人面對鏡頭的訪談被時時插入旁白解說中形成多個回合的話輪，極為增進觀眾互動感，此階段模態(tài)間協(xié)同構建起的人際意義又在互動層面為觀眾帶來了情感體驗。最后兩個階段為該紀錄片的尾聲部分，多依靠鏡頭切換詳略得當?shù)卣故灸镜褡髌返木桑曇裟B(tài)與圖像模態(tài)的貢獻最為突出，聽覺視覺協(xié)調一致進行交際，目的是最大程度地引起觀眾注意，重點放大潮州金漆木雕的非遺文化之美。

三、紀錄片人際意義建構的互動分析

Kress和van Leeuwen（2006）研究圖像系統(tǒng)時發(fā)現(xiàn)在視覺交流過程中，表征參與者之間的社會關系與互動參與者對語篇的評價取向都會影響圖像系統(tǒng)的人際功能，視覺語法理論指出互動意義的建構主要通過四個語義系統(tǒng)來實現(xiàn)：接觸（contact）、社會距離（social distance）、態(tài)度（attitude）、情態(tài)（modality），本節(jié)便將從中選取社會距離與情態(tài)兩個系統(tǒng)進行實例分析。

（一）社會距離互動

多模態(tài)語篇的人際功能不僅體現(xiàn)在為參與者構建互動關系，社會關系的構建也被包含其中，主要通過社會距離得以體現(xiàn)。社會距離的遠近通常與圖像取景距離有關，在紀錄片這一話語形式中，圖像參與者與觀眾間的距離即兩者間的親疏關系便可以體現(xiàn)在鏡頭取景方式上，越近距離的取景要求觀眾介入其中的程度便越深。語料的前兩個階段以背景信息介紹為主，多以遠距離取景并搭配風景實拍與輔助動畫來普及木雕技藝的發(fā)展環(huán)境與歷史底蘊。僅有的三十余秒近距離特寫鏡頭全部集中在對潮州金漆木雕作品的展示上，試圖將該階段主旨“潮州木雕在中國是獨樹一幟的流派”最大程度地被觀眾接收。依照視覺語法中社會距離的體現(xiàn)標準，本集紀錄片拉近與觀眾距離的意圖最多地體現(xiàn)在三個內容上，也是近距離取景與特寫鏡頭使用最為頻繁的三個內容，即主人公訪談、金漆木雕的制作過程和木雕作品的展示畫面。

以上列三則鏡頭為例，第一個畫面取自傳承人解讀木雕作品文化意義時的一段采訪。語料中傳承人采訪畫面大都自肩膀以上取景，拉近了圖像參與者和觀眾之間的社會距離，一定程度上是一種親密互動關系的體現(xiàn)，由傳承人直面鏡頭講述金漆木雕的技藝更易讓觀眾產生對話心理。在紀錄片第四階段講述“金玉滿堂”木雕掛屏的制作過程時，三分之二以上的鏡頭都是如上所示的手部動作特寫，這種近距離的取景引領觀眾仿佛親臨制作現(xiàn)場感受木雕技藝，真正契合了片名《指尖上的傳承》所想傳遞的內涵。手工藝類非遺比起其他類型非遺本不具備高互動性與參與度，但紀錄片通過細致入微的鏡頭刻畫既是對手工技藝的真實記錄與保存，也讓觀眾在觀影時直觀感受到精益求精的匠人精神，大大拉近手工藝類非遺藝術與潛在觀眾間的社會距離，有助于鼓舞更多觀眾加入非遺的傳承與保護。極近距離取景木雕作品，輔以音樂與旁白的氛圍烘托，更是在放大非遺之美，增強觀眾的文化歸屬感。

（二）情態(tài)互動

情態(tài)作為體現(xiàn)互動意義的一個子系統(tǒng)，指的是對關注世界所做出的陳述的真實度或可信度，可表明由符號資源所展現(xiàn)出來的與真實世界所存在的是否相一致，可被分為高、中、低三種程度，體現(xiàn)情態(tài)的符號資源豐富，包括色彩、語境化、再現(xiàn)程度、深度等（Kress & van Leeuwen，1996）。紀錄片巧用聲音模態(tài)進行氛圍烘托之余，圖像模態(tài)自始至終貫穿全篇，其中色彩這一符號在語料中有自身獨特的交際模式，可反映客觀現(xiàn)實也可被賦予意義與價值，與情態(tài)有著密切的關系，越是運用更加飽和的顏色或是不同的顏色越是具有更高的真實價值。以色彩的飽和度與協(xié)調度為參考標準，語料在集中展示金漆木雕作品時多采用相似的色彩使用方法，即以黑色為拍攝背景，金色木雕至于構圖中心，紅色底座或邊框包圍木雕作品。如下圖所示，在光影切換下，黑、金、紅三種具有高情態(tài)的色彩或疊加或交叉，不僅使得木雕作品作為焦點信息前景化，就視覺藝術而言三種高飽和顏色的合理搭配也極為吸睛，更易使受眾在審美層面上感受到匠人技藝的精巧以及紀錄片制作者大力宣揚金漆木雕非遺文化的用心。

Kress和van Leeuwen（2002）對色彩所表達的評價意義進行過分析，他們指出飽和度、區(qū)分度、純正度等這些色彩的區(qū)別性特征具備一定的意義潛勢，而部分意義潛勢可以表達評價意義。例如在本語料中，拍攝金漆木雕時運用的高飽和度色彩便可用來表達情感，傳遞出富有生命力、生氣勃勃的意義。木雕作品雖已固定成型，但背后木雕匠人的手工技藝卻能通過這些評價意義的傳遞而得以活性建構。

結語

本文借助視覺語法理論框架，討論分析了動態(tài)多模態(tài)語篇中符號資源的分配互動與人際意義的建構。研究發(fā)現(xiàn)紀錄片作為一種數(shù)字化保護非遺的形式，圖像、文字和聲音可構成一個多模態(tài)網絡，每種符號資源為達到不同的交際目的都有其自身的意義潛勢并且能夠協(xié)同聯(lián)動地構建動態(tài)話語意義與傳遞語篇背后訴求。文字模態(tài)清晰具體但不足以吸引潛在觀眾，圖像模態(tài)直觀形象且意義豐富能夠成為語言文字的延伸與佐證，聲音模態(tài)則能解讀主旨、烘托氛圍，不同符號資源相互輔助來實現(xiàn)視覺聽覺的信息通達。受眾對于手工藝類非遺的感知多來自于成型的作品卻往往忽視了對背后傳統(tǒng)手工技藝的關注與保護，紀錄片這一活態(tài)表現(xiàn)形式能夠在有限時間內傳達焦點信息、引發(fā)受眾情感共鳴，其話語意義建構的高效性和感染力也正是單一模態(tài)話語所難以實現(xiàn)的。