“偶入紅塵里，詩戲結(jié)為盟”
——郭漢城先生訪談錄

陳 曦

中國藝術(shù)研究院

寫在前面的話

與郭漢城老的最初相識，緣于十多年前受中國戲劇雜志社委托對其進(jìn)行的一次訪談。從那時起，我作為“前海學(xué)派”的后輩，開始在郭老身邊協(xié)助他做些文章、書稿的編校工作，有幸聆聽他對戲曲發(fā)展根本問題的思考，暢談戲曲改革幾十年的經(jīng)驗教訓(xùn)，講述每一篇文章、每一首詩詞和每一個劇本背后的故事。郭老謙遜平和的為人，豁達(dá)樂觀的處世，使我深切地感受到每次與郭老的相處時光，都仿佛置身于一座文化和精神的寶藏，既感佩其對革命事業(yè)、戲曲事業(yè)的忠誠堅定，又敬仰其貫通古今的傳統(tǒng)文化底蘊。而最讓我念茲在茲的是郭老實事求是、永遠(yuǎn)為時代發(fā)聲的治學(xué)精神。郭老曾說：“偉大的時代，必有偉大的聲音。偉大的聲音，有待于偉大的心靈。”他謙遜地將自己的著述比喻為“片草零花、浮光掠影，大時代的一點小浪花而已”。

少小離家老大回 投身革命即為家

陳曦

（以下簡稱陳）：郭老，大家都知道您是蕭山人。您是什么時候離開家鄉(xiāng)的？

郭漢城

（以下簡稱郭）：我離開故鄉(xiāng)比較早，應(yīng)該是在1937年12月。那時候日本正進(jìn)攻杭州，我在日本人的炮聲中離開故鄉(xiāng)蕭山，算起來到今年已經(jīng)有82年了。我小的時候，蕭山是個小縣，土地少，人口多，老百姓日子過得很苦。農(nóng)民個人沒有土地，只能花錢租地來種，他們身上就背了好多苛捐雜稅，生活苦不堪言。我記得戴村有一條河，可以直通杭州。農(nóng)民們把山里出產(chǎn)的梨子、棗子、竹筍還有黃紙等，運到杭州去賣，都要從戴村的小碼頭出發(fā)，晚上上船，第二天一大早就到了。等我長大一點，這些東西就往外運的少了，戴村小碼頭上來來往往的人少了，老百姓的收入也就更少了。除了戴村，周邊臨近的大一點的鎮(zhèn)子，像臨浦、義橋，都是如此。小時候不知道原因，后來明白，這是我們蕭山的經(jīng)濟在舊社會舊制度下走了下坡路。北伐戰(zhàn)爭時，老百姓對蔣介石還抱有希望，盼他快點來，說“將（蔣）來就好了”。等蔣介石真來了，老百姓的生活不但沒有改善，反而更苦了。遇上災(zāi)荒和生病，日子真是沒法過下去。我記得那里洪水幾乎年年發(fā)。每次山洪下來，田地房屋就會被沖毀，農(nóng)民們流離失所，舉家外逃，妻離子散很常見。在我的記憶里，在災(zāi)害特別重的時候，整個村子的人都跑出去了。出去干嘛呢？吃大戶，搶商店。官府又不幫他們，還要阻礙他們，鎮(zhèn)壓他們。真的是“官逼民反”啊！

陳：

您當(dāng)時離開蕭山，也是因為災(zāi)荒的原因嗎？

郭：

我還有不同。我家里有兄弟姐妹五個，我行四，上面三個姐姐，下面一個弟弟。家里雖然窮，但父親還是在我7歲時送我念了私塾。到9歲時，家里遭了變故，父親生病去世了，我便輟學(xué)回家了。之后私塾廢除，趕上戴村辦了初級小學(xué)，家里在舅舅的幫助下辦了“郭記”小賣部，有了生活來源，于是我又回到小學(xué)念書。戴村小學(xué)的成立，在當(dāng)時是時代進(jìn)步的產(chǎn)物。我記得我們戴村有個廟，叫做五王廟，一些青年把供奉在廟里的菩薩打爛，籌辦了“戴村小學(xué)”。戴村小學(xué)的老師有許多是湘湖師范的畢業(yè)生，思想非常進(jìn)步。老師們還協(xié)助組織農(nóng)民協(xié)會，要求減租減息。我們在學(xué)校里唱《打倒列強》《鋤頭歌》：“五千年古國要出頭，鋤頭底下有自由。”1931年“九一八事變”后東北淪陷，我們這些學(xué)生都很氣憤，有個老師送了我一把扇子，他在扇面上寫“畏日如虎，愛扇如珠。扇能抗日，人其何如？”就是罵蔣介石不抵抗政策的。這些對后來投身革命參加抗戰(zhàn)影響很大，甚至可以說影響我選擇一生要走的路。

1930年我高小畢業(yè)后，就在附近的村子里做代課老師，有一點收入貼補家用。到了1935年，我考進(jìn)了浙江省立杭州農(nóng)業(yè)職業(yè)學(xué)校。為什么要考這個學(xué)校？因為它不收學(xué)費，屬于半工半讀性質(zhì)。有書讀，又不用花錢，這對我是大好事！這樣我就離開蕭山戴村，到了杭州。在杭州讀書的平靜日子不到兩年，盧溝橋事變爆發(fā)，農(nóng)校解散，我只好回到蕭山。南京淪陷后，日軍的屠城讓我備感屈辱、憤怒，我抱著“誓死不當(dāng)亡國奴”的想法，跟幾個年輕同鄉(xiāng)報名參加省教育廳在衢州的戰(zhàn)時青年訓(xùn)練團(tuán)。從那時起，我就離開了家鄉(xiāng)。

陳：

之后您就再也沒回去過嗎？

郭：

我回蕭山的次數(shù)不多，是新中國成立后，改革開放后回去的，但每次家鄉(xiāng)的變化都給我留下很深的印象。蕭山現(xiàn)在隸屬杭州，聽說杭州的蕭山機場就建在那里，很現(xiàn)代，很繁華，跟我當(dāng)年離開時已經(jīng)天壤之別，大變樣了。我年紀(jì)大了，很多記憶都模糊了，但1987年回蕭山的情景還記得清楚。我當(dāng)時在蕭山縣城住了一段時間，那時已經(jīng)據(jù)我離開故鄉(xiāng)整整50年，多少年不回故鄉(xiāng)，一路上看到蕭山鄉(xiāng)親的生活發(fā)生了那么大的變化，心情特別激動，寫了一首詩：“烈烈新房樹樹煙，三街六市盡喧闐。已無凄苦兒時事，屈指歸來五十年。”

陳：

聽說前一陣蕭山老鄉(xiāng)專程來北京看望您？

郭漢城先生

郭：

是啊，這么多年，我沒有忘記家鄉(xiāng)，家鄉(xiāng)人同樣沒有忘記我。前幾年蕭山史志辦的同志來對我做過訪談。去年蕭山戴村要召開鄉(xiāng)賢大會，邀請我參加，我回不去了，高興之余又有點失望。我給鄉(xiāng)親們錄了一段視頻，表達(dá)了對蕭山鎮(zhèn)父老鄉(xiāng)親的問候。鎮(zhèn)里領(lǐng)導(dǎo)說要對我的舊居進(jìn)行修繕，對公眾開放，我覺得這是個好事，也非常感謝，但不要鋪張，修理得堅固、樸素一些就可以了。這些年我和一些家鄉(xiāng)來的同志接觸，了解到蕭山發(fā)生的巨大變化，非常振奮。改革開放后，蕭山鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)是浙江的排頭兵，始終排在全國縣市一級的前十位。有了好的經(jīng)濟基礎(chǔ)，人民生活水平提高了，蕭山的文化建設(shè)一定會發(fā)展得更好。我搞了這么多年戲曲，深刻體會到文化是一個民族的根子，沒有這個根子，這個民族就不可能在世界上站住的。有一次，戴村有同志來找我，說村里辦了個劇場，想要請個好的劇團(tuán)來演出，你幫幫我們。這個想法好啊！我就給錢法成寫了封信，請他介紹個紹興好一點的劇團(tuán)到戴村演出。有了劇場，就有了宣傳文化的陣地，就可以對青年進(jìn)行社會主義理想、愛國主義教育。未來是青年的，對青年的教育很重要，是百年大計，千年大計。所以我跟他們提了一個建議，要把紹興大班劇團(tuán)辦好。現(xiàn)在全省紹劇團(tuán)有兩個，一個在紹興，另一個在蕭山。紹興紹劇團(tuán)，有歷史有劇目有演員，《孫悟空三打白骨精》《于謙》等經(jīng)常有機會到北京來演出。蕭山這個團(tuán)的演員陣容也不錯，我常常想，蕭山紹劇團(tuán)也應(yīng)到北京來演出。

陳：

您從小就愛看戲嗎？

郭：

蕭山是一座名城，它歷史悠久，也出了不少名人。中國歷史上的幾次南遷，也讓中原文化與南方文化不斷融合，所以蕭山方言豐富，各種民間文藝很多，板龍、馬燈、高蹺，一過正月十三上燈夜，四鄉(xiāng)八里就熱鬧起來。

陳：

去年8月院里在恭王府組織的“中國目連戲展演”，其中的“女吊”“無常”表演都非常精彩。猜到您可能會喜歡，展演后我還專門給您送來了宣傳畫冊。當(dāng)時看您用放大鏡一頁頁看介紹，對每一幅劇照都饒有興味地評論，我就知道這個畫冊給您送對了。

郭：

是啊！我現(xiàn)在太羨慕你們能到劇場里去看戲。目連戲是融合儒釋道思想的“戲祖”，各個劇種都有演出傳統(tǒng)，比如跟紹劇的淵源就很深。我看這一次是12個目連戲劇團(tuán)演出，從《四將開臺》《上壽》《追薦功果》《勸姊開葷》《大開五葷》《女吊》《花園罰誓》《調(diào)無常》《過奈何橋》《叩地獄門》《地獄見母》一直演到《盂蘭盆會》12折劇目，包括了泉州傀儡戲、安徽祁門目連戲、莆仙戲、川劇、浙江紹劇、湖南祁劇、浙江新昌調(diào)腔、江西弋陽腔等多個劇種，真是千年不遇的盛會！戲曲研究所做了一件有意義的事，我為他們高興，更為目連戲演出高興！

陳：

這么看，您后來專門從事戲曲工作，既是工作需要，也是您個人志趣的選擇。

郭：

我怎么開始專門從事戲曲工作，說來話長。1938年我和幾個同學(xué)結(jié)伴，從西安輾轉(zhuǎn)步行來到陜甘寧邊區(qū)，進(jìn)入陜北公學(xué)學(xué)習(xí)。到陜北之前，因為國共開始了第二次合作，一些進(jìn)步書籍都是公開出售的，我就是在那時讀到了《西行漫記》。到陜北以后，能夠讀到的書就多了，主要學(xué)的就是馬克思主義理論。當(dāng)時的延安有好幾個大學(xué)。我進(jìn)的是陜北公學(xué)，主要學(xué)習(xí)政治；還有一個抗日軍政大學(xué)，也就是常說的“抗大”，主要學(xué)習(xí)軍事，還有學(xué)文藝的魯迅藝術(shù)學(xué)院，它的影響更大。此外，還有工人大學(xué)、婦女大學(xué)、青訓(xùn)班等，實際上是培訓(xùn)干部的。大概到了1939年年底，我和當(dāng)年一起從西安到陜北的同學(xué)吳江和馮紀(jì)漢一起被分配到河北省平山縣附近的西柏坡第五分區(qū)第五中學(xué)從事抗戰(zhàn)教育工作，直到抗戰(zhàn)結(jié)束。1949年宣化解放，成立了察哈爾省人民政府，我從學(xué)校調(diào)到察哈爾省教育廳文化處，管理文化工作，包括戲曲工作。1953年，我被調(diào)到天津華北行政委員會文化局，做文藝處副處長，之后又被派到山西協(xié)助地方進(jìn)行戲曲改革工作。再到后來，察哈爾省華北大區(qū)建制撤銷，我選擇了到中國戲曲研究院從事專業(yè)戲曲研究工作，除了“文化大革命”中斷，一直做這個事情到1988年離休。從這個工作變動的過程可以看出來，是革命工作的需要讓我一步步走上了專業(yè)從事戲曲工作的道路，但最終的選擇，也與我從小對戲曲熱愛的個人志趣有關(guān)系。

1948年12月24日，郭漢城（右一）、周力（右二）等進(jìn)駐張家口留影

文章合為時而著 歌詩合為事而作

陳：

您在九十歲生日時曾作一首《白日苦短行》，里面說“偶入紅塵里，詩戲結(jié)為盟”。大家了解更多的是您在戲曲工作方面的貢獻(xiàn)和成就，對您在戲劇創(chuàng)作和詩詞創(chuàng)作的執(zhí)著和熱情，了解不多。

郭：

我有一個觀點，詩詞與戲曲這兩個傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是同樣的重要，有同樣的價值，是不能分家的。我在那本編入“中國藝術(shù)研究院學(xué)術(shù)文庫”的《淡漬堂三種》自序里也說過，是按照我的實際情況，既搞戲曲理論研究，也搞劇本、詩詞創(chuàng)作，這樣編，能反映得更全面一些。我在長期的工作實踐中，常常感到這三種文體形式雖然不同，但目的是一致的，可以說是“體異而意同”。這個“意”是什么？就是熱愛中國文化，敬畏中國文化，把古老的民族文化現(xiàn)代化，使它發(fā)揚光大。一句話，就是古人說的文要“為時而作”。

陳：

您進(jìn)行詩詞創(chuàng)作的最直接動機是什么？

郭：

最早寫詩詞是受到老師的鼓勵。因為我從小讀的是私塾，《百家姓》《千字文》是開蒙讀物。后來雖然廢除了私塾，但戴村小學(xué)里的老師還是會把“詩教傳統(tǒng)”在教學(xué)中傳授給我們。那時候老師常常帶領(lǐng)我們郊游，有一次郊游結(jié)束后我寫了首《游大塢山》，成了我人生中的第一首詩：

奇峰沖霄漢，怪壁立圍屏。

草色侵衣綠，山光迎面青。

奔流聞虎嘯，松濤作鸞聲。

大塢風(fēng)光好，至今魂夢縈。

實事求是地說，這首詩是按游山詩的老套寫的，不能算很有新意。沒想到老師卻對我大加贊揚，還把他的字典送給了我。老師的激勵和褒揚，可以說是我最初寫詩詞的主要動力。

郭漢城（前排左二）在“五七干校”

從戴村高小畢業(yè)后，我就不再寫詩了。主要原因是年輕，受到了五四運動否定傳統(tǒng)文化的影響，覺得舊體詩落伍，不合時宜。是什么時候我又開始寫詩的呢？是在“文革”期間。當(dāng)時心里有許多的話要說，卻又沒法說，也沒有人能說，沒有地方去說，這才寫起古體詩來。寫詩有許多好處，能抒發(fā)真實感情，讓自己的情緒得到宣泄；它也比較安全，是最方便、最隱秘的表達(dá)方式，都存在腦袋里，別人看不見。有些詩詞，我現(xiàn)在還記得，比如這首《念奴嬌·答女問白發(fā)》：

大洼五月，

坦平蕪，

嫩草新花密織。

水滿田疇牛倒影，

浪濺鞭飛勁足。

綠樹蔭中，

拋珠滴玉，

叫道光陰迫。

東風(fēng)情好，

一春勞作力佳。

欣欣對鏡，

卻喜容顏黑。

遙憶邊荒偏愛女，

三載荷槍國北。

壯麗江山，

崢嶸歲月，

沸蕩心頭血。

新添白發(fā)，

情腸加倍增熱。

陳：

您客廳的墻上，掛著很多書畫作品。您還曾給我看過一個小冊子，里面收集的是詩詞字畫的照片，您在扉頁上的題字“天涯芳草，落日故人”給我留下了深刻印象。

郭：

是的，這些都是老友們贈的詩詞字畫。太多了，不能夠都展示出來，太可惜了。我把它們拍成了照片裝訂起來，時不時翻看。我做過一首《八五自壽》，是與馮其庸唱和的。我百歲的時候，他專門給我畫了一幅梅花，落款寫“馮其庸九十又三敬賀 目昏手顫書不成字”。當(dāng)時他腿腳已經(jīng)不便利，他的“瓜飯樓”是上下兩層，為了畫這幅梅花，他費了很大力氣上到二樓。這個是1997年王朝聞和我談一句詩，他平時很少寫字的。“‘四更山吐月，殘夜水明樓’一聯(lián)，古人贊為絕唱，我亦愛讀，但我不認(rèn)為只妙于寫景，而且暗含同屬詠月詩篇中，天邊常作客，老去一沾巾之鄉(xiāng)愁。不知漢城兄以為然否？”這兩首《浣溪沙》是老朋友蔡若虹專門寫我的，這幅是吳祖光和新鳳霞共同畫的，還有很多。最近，我還把我的詩詞《花月行》用硬筆寫了，你看，也掛了出來。我通過這些詩詞、書畫跟老朋友們交流，這對我來說是幸福的事。我沒想過他們誰是有名的，誰是沒名的，人家送給了我，我想該珍惜，該紀(jì)念，因為這里面的很多人都不在了……

馮其庸贈郭漢城詩畫

陳：

您和張庚老常被稱作是中國戲曲界的“兩棵大樹”。張庚老說：“我們無論在理性上、在感情上，友誼都很深厚。我和漢城同志真心稱得上為‘戰(zhàn)友’。” 曾聽您說過，張庚老是您詩詞創(chuàng)作上的“一字師”。

郭：

墻上的這首詞，是1983年我們在密云水庫共同撰寫《中國戲曲通史》時寫的，題目是《江城子·香山紅葉》，張庚同志覺得喜歡，就寫成了條幅送給我。后來，他眼睛不好，很少為人寫字了。他給我改詩詞不止一次。這首《江城子·夜游金鞭溪》是1983年我們同到湘西張家界時寫的，我原詞是這樣的：“奇峰吐月照金溪。路幽微，影迷離。蛇叫咝咝，黠狡草叢棲。巖上群猴來也未？窺樹隙，定驚疑。 琵琶水側(cè)夜尤奇。蔓花飛，枯枝低。月嵌雙峰。似鏡掛天西。應(yīng)是望郎人暗照，心竊喜，有歸期？”張庚同志看后，只改了一個字——“嵌”改為“在”，即“月在雙峰”。這個字改得好啊！為什么？湘西一帶彌漫著那種原始氛圍，野生的猴子在巖上攀援跳躍，蛇在草叢中咝叫。如果月亮是被“嵌”上去的，就有人工雕琢之意，破壞了整首詩的原始美的意境。張庚同志本人并不寫詩，但他傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)深厚。這一個“在”字，我稱他為我的“一字師”。不只是張庚同志，像剛才跟你說的王朝聞，我的老朋友蔡若虹，老同事傅曉航、曉星……他們都是我的“一字師”“兩字師”“一句師”。

王朝聞贈郭漢城談詩條幅

陳：

我注意到您的詩詞當(dāng)中，有相當(dāng)一部分都是觀戲后所得，有寫演員的，有寫劇目的。

郭：

我在幾十年的戲曲工作中，認(rèn)識結(jié)交了很多演員，有不少已經(jīng)在表演藝術(shù)上取得了不少成就，有的是嶄露頭角的青年演員。由于機緣和條件不同，我們的交往有多有少、有深有淺，但有一個共同點，那就是為了戲曲事業(yè)的發(fā)展結(jié)下了友誼。每次我們有機會聚在一起談詩論戲，總感覺十分高興，也總覺得時間不夠。昆曲演員石小梅夫婦知道我不能再外出看戲了，他們每次到北京，演出結(jié)束后都會攜帶搭檔、笛師，到我家里來讓我過足戲癮。一次他找不到道具，急中生智跑到廚房拿了一根蔥當(dāng)“柳枝”。這其中也有遺憾。90年代，我看過洪雪飛的《夕鶴》后寫了一首詞送她，名字叫《仿信天游·觀〈夕鶴〉》。

日之夕兮白鶴飛，

飛飛漸遠(yuǎn)心傷悲。

記得昨夜小木屋，

為君毀羽為君織。

織成錦衣?lián)Q黃金，

怨君重金不重心。

從此掉頭遠(yuǎn)飛去，

云外白云樹外樹。

且謝楚楚舞情多，

臨去一盼奈若何！

沒過多久，我在外地出差時突然聽到洪雪飛遭車禍離世的消息。歸家后，又看到洪雪飛生前寄給我的一封信，信中希望我將這首詩寫成條幅送給她。這件事成為我心中難以忘懷的遺憾，詩詞中的最后一句“臨去一盼奈若何”，竟是一語成讖！

張庚書郭漢城詩《江城子·香山紅葉》

操千曲而后曉聲 觀千劍而后識器

陳：

您幾十年如一日進(jìn)行著戲曲理論研究和實踐探索，身教重于言教，激勵影響著幾代戲曲人，到今天也說得上是“聞過千種曲，識得萬般音”。一直以來，圍繞戲曲問題展開的爭論、分歧始終存在。對于這些爭論和分歧，您怎么看？

郭：

自清末以來，社會變革巨大且激烈，出現(xiàn)對戲曲問題認(rèn)識上的分歧是必然的。這些分歧和爭論，有的緣于理論認(rèn)識，有的緣于現(xiàn)實經(jīng)驗，都是我們需要冷靜全面地分析、思考，加以判斷的。“五四”時期，戲曲的功能從“雕蟲小技”變化到“教化人民”。那時候相當(dāng)一部分人的認(rèn)識是“戲曲沒有前途”，甚至有一批對戲曲的認(rèn)識有些偏頗的人主張“打倒戲曲”搞話劇。到抗日戰(zhàn)爭時期，這種“拋棄戲曲發(fā)展話劇”的思想已經(jīng)非常突出，但現(xiàn)實矛盾也隨之而來，因此戲劇思想不得不改變。在這種情況下，張庚、焦菊隱一批戲劇人開始轉(zhuǎn)變了認(rèn)識，對戲曲重視起來。

當(dāng)今，這種爭論主要表現(xiàn)在對待戲曲的三種思想：第一種是認(rèn)為戲曲理論的建構(gòu)一百多年來仍舊沒有完成，戲曲危機愈加嚴(yán)重。戲曲不能很好地反映現(xiàn)實生活，看不到戲曲發(fā)展的前途和方向。第二種是認(rèn)為戲曲是中國的傳統(tǒng)文化，什么都好。必須要把戲曲原封不動地保護(hù)起來，戲曲不需要革新，革新了的戲曲就變了味道，就不再是戲曲了。上面這兩種思想有一個共同之處，就是都認(rèn)為戲曲不能動。但不能動戲曲的原因卻截然不同，處在兩個極端：一個認(rèn)為戲曲壞得不得了，不值得動，直接拋棄；一個認(rèn)為戲曲好得不得了，動了就是對戲曲傳統(tǒng)的褻瀆。第三種思想就是認(rèn)可當(dāng)代戲曲理論的方針、政策，強調(diào)“推陳出新”，認(rèn)為戲曲既要繼承，又要發(fā)展。

幾十年的戲曲實踐告訴我們一個真理：實踐比理論的力量大。因此更要求我們抓住現(xiàn)實，解決好戲曲現(xiàn)代化這個核心問題。依我看，研究、解決這類問題的關(guān)鍵是要抓住“今天”。不同的觀點必須要表達(dá)出來，對學(xué)術(shù)問題不能采取壓制的態(tài)度。對待學(xué)術(shù)之間的爭鳴還是要用學(xué)術(shù)方法來解決。我們常說“時間是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，解決這些問題要與現(xiàn)實密切結(jié)合，重點在關(guān)注“今天”，也就是關(guān)注現(xiàn)實。我們搞理論的，習(xí)慣性地要給戲曲理論建設(shè)分階段，這個不難，從戲曲改良開始，到后來的文明戲，再到延安時期各個階段下來，每個時期戲曲的表演都有屬于那個階段的特點。但問題的關(guān)鍵是，都說現(xiàn)在戲曲危機了，要死亡了，這些矛盾怎么解決？弄清楚戲曲在過去的發(fā)展歷程和具體情況固然重要，但是重點還是要放在現(xiàn)實，將戲曲與時代結(jié)合，與時代同步，為戲曲找到生存之道，讓它繁榮起來。

2016年9月3日，本文作者在郭老百歲壽誕上與郭老的合影。背景為社會各界人士為郭老賀壽題贈的條幅字畫

我的看法是：不能把對戲曲的發(fā)展和保護(hù)對立起來，既要發(fā)展又要保護(hù)。一個不能回避的問題就是：“怎樣做到既要保護(hù)，又要發(fā)展呢？”這個問題值得做好研究，而且目前我們對這一現(xiàn)實的研究不是多了，而是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。我總覺得現(xiàn)在的文章對這個問題的研究有很大的不足。不足在于我們對前一階段戲曲問題的研究比較清楚也比較順當(dāng)，但是在解決今天的戲曲發(fā)展的現(xiàn)實問題時，又講得不很充分。正常的學(xué)術(shù)爭論應(yīng)當(dāng)是：我不但反對你的觀點，而且我要正面提出我的觀點。現(xiàn)在我們這一類的文章遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，這也是我們今后做戲曲研究要著重解決的問題。

陳：

您對表演藝術(shù)中的創(chuàng)新實踐格外推崇，比如胡芝風(fēng)在《李慧娘》中對戲曲程式的創(chuàng)新就得到您的大力贊揚。

郭：

戲曲在多年的發(fā)展中，先有了程式，然后經(jīng)過高度概括的程式形成了行當(dāng)，再去表現(xiàn)生活。也正因為如此，對戲曲程式的創(chuàng)新，是特別難的事。演員在扮演人物后不能消滅他作為演員的特性；觀眾在觀看表演時也不會把所有看到的都想成是真實發(fā)生的事情。斯坦尼斯拉夫斯基努力讓觀眾忘記假定性，告訴觀眾正在進(jìn)行的就是真的。布萊希特認(rèn)為表演是表現(xiàn)生活，但是他提醒觀眾好好分析，不要把演員做出的生活表演看得太真。中國戲曲既不是斯坦尼斯拉夫斯基體系也不是布萊希特體系，是一種比較矛盾的綜合體現(xiàn)。觀眾有時候受劇情吸引，有時候的情緒則與劇情并不完全一致。戲曲明確地告訴觀眾，我是在演戲，你們所看到的一切都不是真的。但在有些情況下，觀眾仍舊會被感動。把坐標(biāo)放到美學(xué)的觀點上看戲曲，與按“流派”觀點看戲曲的區(qū)別就在于：生活正確和藝術(shù)正確哪個優(yōu)先？“生活真實”與“藝術(shù)真實”是戲曲與其他藝術(shù)形式的根本區(qū)別。

我過去提過“戲曲是現(xiàn)實主義的”這個說法，就是從戲曲與現(xiàn)實的關(guān)系角度來提出的。“生活是戲劇的源泉”這個道理不能變，離開了生活，戲曲也是活不了的。戲曲的本體是程式化、虛擬化，那么就有一個問題，我們到底要怎么面對現(xiàn)代戲曲？程式在古代的積累是以古代的生活為基礎(chǔ)，我們現(xiàn)代人使用的程式則是將古代的生活和現(xiàn)代的生活相結(jié)合形成的。在表現(xiàn)現(xiàn)代生活時，要放棄一些程式的積累是必然的，不可回避的。這是尊重藝術(shù)規(guī)律的表現(xiàn)。放棄并不是一件可怕的事情，在放棄的同時我們必須有新的創(chuàng)造。生活里有的可以繼承下來，生活里沒有的就要放棄，有些生活里有而戲劇里沒有的，就要創(chuàng)造。比如，戲曲中的“歌舞”該不該保留？載歌載舞一直被看做是戲曲的特性，如果能將戲曲的歌舞與程式很好地結(jié)合起來，達(dá)到“有程式就有舞蹈，有聲音就有歌唱”的境界，歌舞因為程式的存在實現(xiàn)了統(tǒng)一。

要注意的是，舞臺實踐中程式與程式融入的區(qū)別，不要把程式與生活絕對隔絕。程式是對現(xiàn)實生活的模仿與再現(xiàn)，是人身上的四功五法具體到各個部位，按照一定規(guī)律來實現(xiàn)的。程式的美就在“似”與“不似”之間。現(xiàn)有的研究對新的創(chuàng)造經(jīng)驗研究不夠，仔細(xì)留意，我們會有很多程式融入的例子可以發(fā)現(xiàn)。比如俞笑予的《彈吉他的姑娘》里設(shè)計了一段“打電話舞”，他將處在不同空間、不同時間里的不同的人，通過打電話的歌舞表現(xiàn)出來，是程式融入嘗試的成功例子。同樣是打電話，《冬去春來》里是用“唱”來表現(xiàn)，也可以接受。當(dāng)前的一些大布景大制作，或是話劇加唱的戲曲演出很受觀眾歡迎。但是從美學(xué)角度看，上述行為是對戲曲表演風(fēng)格的破壞。越劇《西廂記》里的轉(zhuǎn)臺使用，我就非常欣賞。轉(zhuǎn)臺的使用沒有喧賓奪主，其目的不是為了代替演員來表演。所以我們一定要走進(jìn)劇場，多看戲，不能只關(guān)在屋子里看幾本書。看到更多好的、不好的甚至是糟糕的戲，我們才有可研究的東西，才能更好地解決戲曲面臨的問題。

陳：

在談?wù)搼蚯F(xiàn)代化的時候，一個不能回避的話題是如何看待戲曲發(fā)展過程中的“推陳出新”。

郭：

我們強調(diào)“推陳出新”，這是符合藝術(shù)規(guī)律的，沒有錯。戲曲要發(fā)展，但是怎樣在“推陳出新”中做到既能保護(hù)，又能發(fā)展？我看還是那句話，“百花齊放、推陳出新”。我們從年輕時搞戲曲、搞戲曲改革，基本問題就是“推陳出新”。即使在年輕時受“五四”的影響，有過對戲曲的錯誤認(rèn)識，但在實踐過程中，尤其是在新中國成立初期，我們受到當(dāng)時的幾次戲曲理論會議和觀摩演出的影響，對戲曲的認(rèn)識和觀點發(fā)生了很大變化，認(rèn)識到自己從前對戲曲認(rèn)識上的偏差。戲曲是好的，是民族的寶貝，但它有思想上的局限性，應(yīng)當(dāng)把它同時代結(jié)合。我們同意搞現(xiàn)代戲，因為戲曲必須擔(dān)負(fù)反映現(xiàn)實生活的任務(wù)，同時我們反對割斷歷史，只搞現(xiàn)代戲的做法。比如“梨園戲”“昆曲”“京劇”這些比較典型的戲曲，一般地按“推陳出新”要求，都去表現(xiàn)現(xiàn)代生活，有時候不太能行得通。

在總體上堅持“推陳出新”，但是“推陳出新”要靈活，不能一刀切，具體劇種具體對待，要樹立不是只有表現(xiàn)現(xiàn)代生活才是“推陳出新”的觀念。一些古老劇種，比如莆仙戲、正字戲等很多古老戲曲形態(tài)的東西，一定要保存好。昆曲如果能把傳奇劇目有步驟有計劃地搬上舞臺，這也是“推陳出新”。京劇也不必凝固在表現(xiàn)現(xiàn)代生活上，可以把好的劇本恢復(fù)起來。京劇本身的文學(xué)性也可以提高，京劇的舞臺表演已經(jīng)高度完美，但文學(xué)性還可以提高。京劇的現(xiàn)代戲也是可以進(jìn)行發(fā)展的工作，在表現(xiàn)現(xiàn)代生活有成功的案例。對待這些成熟劇種，必須要牢記的是，既要保存，又要發(fā)展。要把表現(xiàn)現(xiàn)代生活的任務(wù)更多地交給困難比較小的、比較生動活潑的地方戲和民間小戲來完成。這方面實際上我們已經(jīng)有了一定成就，實踐也證明了地方小戲在“推陳出新”方面表現(xiàn)出了更強大的力量。湖南花鼓戲劇院成立60周年時，把過去表現(xiàn)現(xiàn)代生活的戲和傳統(tǒng)戲拿出來演，比如他們嘗試用“打銅鑼”“補鍋”“審李”表現(xiàn)開會，表現(xiàn)了戲曲程式性特點的同時，保持了戲曲的審美藝術(shù)性，老百姓非常喜歡看。我們未來要把重點放在發(fā)展小戲上，它們在“推陳出新”方面有許多工作可做。

不要人夸顏色好 只留清氣滿乾坤

陳：

您這兩年在籌備《郭漢城文集》（十卷本），進(jìn)展比較順利，很快就能面世。您以期頤之年親自參與《文集》內(nèi)容的編選和文字修訂，這種精神太值得我們稱頌和學(xué)習(xí)。

郭：

是啊，十卷本《文集》的出版對我來說是個需要攀登的高峰，要克服身體上的一些困難。尤其這半年，我看稿子，改文章，自己都覺得是“到了不要命的程度”。《中國文化報》在今年春節(jié)前舉行了一次座談會，會上大家聽說了《郭漢城文集》十卷本馬上要出版的消息，都紛紛表示祝賀，我當(dāng)時就表態(tài)：“我雖然耳聾眼瞎，但內(nèi)心充滿了干勁。”《文集》的出版讓我感覺責(zé)任重大，我103歲了，以后很多事情都有心無力了，所以我這次一定要把我一輩子從事戲曲工作的思考、總結(jié)、經(jīng)驗、反思，包括近來得到的深刻、切實的感覺清楚明白地告訴后人，這個不容易，我不敢不努力，不敢不拼命。

《文集》十卷本內(nèi)容上的編排有一個最大特點，就是實事求是，實事求是地反映我?guī)资陸蚯ぷ髦械母鱾€方面情況，包括理論研究、戲劇評論、劇本創(chuàng)作、詩詞創(chuàng)作，等等。另外，《文集》中還收入了一些專家學(xué)者研究、評論我的文章和詩詞、劇本創(chuàng)作的文章，這也是我從事戲曲工作的有機組成，是實事求是的另一種體現(xiàn)。

陳：

您在目力、聽力都受限的情況下，還每天堅持學(xué)習(xí)，了解國內(nèi)國際形勢，了解戲曲動態(tài)。習(xí)近平總書記提出的“構(gòu)建新時代具有中國氣派、中國精神的學(xué)術(shù)體系、學(xué)科體系、話語體系”這一重要論述，您怎么看？

郭：

我在陜北公學(xué)讀書的時候，不讀馬克思主義理論不能搞好革命工作的理念在我頭腦里就深深扎根了。可以說，我正是因為接受了中國共產(chǎn)黨教育，學(xué)習(xí)了馬克思主義，才懂得一個人生命的價值，也才有了力量使自己在種種困難挫折面前不低頭。20世紀(jì)90年代，社會主義信仰危機最嚴(yán)重的時候，我曾寫了一首關(guān)于社會主義“志節(jié)”的詩表明我的心跡：

古稱白頭吟，

今也重志節(jié)。

江流石不轉(zhuǎn)，

2019年2月2日，中國藝術(shù)研究院院長、黨委書記，中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心主任韓子勇同志（右二）受文化和旅游部黨組書記、部長雒樹剛同志委托看望郭漢城先生（右一）。右三為本文作者，右四為張林雨先生

馬列勢難易。

人民是根本，

民主不可缺。

堅持黨領(lǐng)導(dǎo)，

黨風(fēng)最關(guān)切。

教科和文化，

都關(guān)生產(chǎn)力。

慎行長不悖，

萬世固基業(yè)。

道路艱且遠(yuǎn)，

終可達(dá)鵠的。

老也何足悲，

此心長似鐵。

黨的十八大以來，中國走進(jìn)了社會主義歷史發(fā)展上的新時代，我們的民族文化、我們的戲曲，必須緊緊抓住這個機會，實現(xiàn)從“高原”向“高峰”的突破。但這條道路如何走？如何走得好、走得順？我覺得習(xí)總書記提出的建設(shè)好“三個體系”就是根本解決之道。歷史和現(xiàn)實的實踐證明，只有認(rèn)真學(xué)習(xí)習(xí)近平總書記的新時代中國特色社會主義思想，以及一系列文藝?yán)碚摵蛯Υ褡鍌鹘y(tǒng)文化的態(tài)度，才能樹立起堅定信心，在“改革開放”的道路上奮勇直前，遇到困難不動搖、不退縮，非達(dá)到目的不退步。我老了，已經(jīng)超越生命的“時間籠子”。我常對來我家里的年輕人說，要忙起來，要讓自己的生活充實起來。我現(xiàn)在最希望看見的就是“長江后浪推前浪”“青出于藍(lán)勝于藍(lán)”，年輕人熱情忙碌地奔波在江山風(fēng)浪里，夜以繼日地建設(shè)祖國、創(chuàng)造文明，那是一幅多么美好的圖畫！