當下中國藝術電影的詩性建構

吳青青

2016年是中國電影產業發展的特殊年份。一方面是中國電影票房在連續十年強勢上升后增速明顯放緩，全年票房與2015年基本持平，其中國產片的票房還略有下降。中國電影產業的擴張性增長漸趨平穩。另一方面，“藝術電影”成為當年電影市場的關鍵詞和一大亮色，促動了關于電影的藝術創新性和產業多元性的各種思考。2016年5月，知名制片人方勵下跪吁求增加《百鳥朝鳳》排片，成為當年度的現象級事件，因此引發了電影與藝術、市場、社會文化等諸多問題的思考。2016年10月，中國藝術電影放映聯盟在長春成立，這標志著中國第一個藝術院線聯盟正式成立，也標志著國內學界業界對藝術電影的關注提升到了一個新的高度。同年，吳天明的《百鳥朝鳳》、畢贛的《路邊野餐》、楊超的《長江圖》、楊子的《喊·山》、萬瑪才旦的《塔洛》、曹保平的《追兇者也》、曾國祥的《七月與安生》、周申和劉露的《驢得水》、程耳的《羅曼蒂克消亡史》甚至馮小剛的《我不是潘金蓮》等一批頗具個人風格和人文深度的影片相繼上映，尤其是其中一批中小成本電影的出彩表現，再次推動了對學界業界藝術電影、藝術院線的呼吁和詢喚。

大眾對“藝術電影”在制作資金、宣發、放映等環節中的弱勢和被動位置早有共識，對“藝術電影”的扶持和倡導已成趨向。但是學界關于“藝術電影”的內涵指稱卻一直不太明確。一般認為藝術電影是一個含義較為寬泛的指稱，主要包括三個方面的界定：“第一是相應的體制上的支持;第二是風格上的，有一定的藝術追求和人文深度，具有‘作者電影特征;第三是融資渠道與發行渠道上的獨立性，區別于好萊塢片廠制度。”[1]但這種界定與中國電影的體制和產業現狀并不吻合，因此藝術風格和制作成本往往成為國內劃分“藝術電影”的依據。在國內常見以主旋律電影、商業電影（或者類型電影）、藝術電影三種表述，指稱不同性質的電影作品。其中，題材較為小眾、有明顯的作者化藝術追求、中小成本制作的這類影片，往往首先被界定為“藝術電影”。本文即以這類電影作為研究對象，同時更多關注近年青年導演的作品。

一、和解的觀照

相較于主旋律電影的歷史宏大主題以及商業電影的大眾化、戲劇化故事模式，藝術電影往往更注重對社會現實的反映，更多地以批判精神直面當下某一社會群體的生活狀態。在題材的選擇、導演的視角等方面，主旋律電影、商業電影和藝術電影三者之間是有著明顯的區分的。主旋律電影、商業電影的題材和價值觀更加主流、大眾，要符合更廣泛觀眾的趣味;而藝術電影更多的是創作者個人對某一社會群體、某一社會問題的表達。近年來的藝術電影在直面社會現實的批判精神方面一脈相承，然而相較于“第五代”“第六代”前輩們的藝術創作，他們的作品普遍較少啟蒙說教或者焦慮叛逆，而是擔當和思考。在他們的作品中，更多的是呈現當下中國社會某一群體真實的生活狀態，而不是戲劇化或者邊緣化的中國影像;對社會現實的抵達，更多的是平實或者和解的態度，較少高高在上的俯視姿態或者拒不合作的對抗姿態。這種態度在近年的藝術電影中具有顯性的特征，逐漸形成了一種特殊的現實觀照。

畢贛的《路邊野餐》中展現了貴州的鄉村景象和日常生活，模糊、斑駁、晃動的影像中，記錄的凱里、鎮遠、蕩麥這些似真似幻的小鎮，無限貼近真實的鄉村。診所、游樂場、臺球廳、摩托車修理店、理發店、裁縫店等，破舊的黑白電視機、電風扇，凌亂廢棄的雜物，骯臟斑駁的墻面，百無聊賴的人群，無所事事的生活狀態……各種雜亂不整潔的空間和意象，瑣碎無意義的日常生活片段，組成了一幅黔東南農村的圖景，真實抵達了農村底層的社會群體的生命狀態。在這個空間里，到處可見城鄉轉型和建設中的無序和混亂，但導演無意強調對抗和痛楚，而是以詩性的影像語言和夢幻的時空處理，讓觀眾體味陳升、女醫生、老歪、衛衛等所經歷生活的不如意、遺憾與和解。

鵬飛的《米花之味》關注的是云南鄉村少數民族地區，以單身母親葉喃與留守女兒喃杭之間的情感故事表現了中國鄉村一隅，城市與農村、現代與傳統的矛盾沖突，并沒有建立于強烈的戲劇性情節，而是散落在手機、葉喃開回家的汽車等細節中，在西式婚禮和傣族習俗、尋醫問藥與求神祭拜等日常行為中。傳統的民俗、信仰并沒有簡單被批判，時代轉型的陣痛也不作深切控訴，導演只是呈現了城鄉的生活方式和觀念的不同，以散漫的日常寫實建構社會空間的維度。

無序、混亂，是社會底層空間的影像表現;妥協、和解，是市井平民的生活常態。一批導演一批電影在互相影響中，生成一種新興的力量。萬瑪才旦的《塔洛》在黑白影像中，鐫刻了喪失文化主體性、新舊混雜、善惡無序的藏區現實形態。傳統的牧羊人塔洛和高度世俗化的藏族女性楊措之間的故事，不是個體的生命體驗，而是一個時代一個社會群體的真實寫照。塔洛剪掉了小辮子，學會了唱拉伊（情歌），卻無法再流利背誦《為人民服務》，信念坍塌的孤獨和“無從安放的迷茫”會觸動這個時代的每個親歷者。作品沒有恨念、沒有憤怒、沒有反抗，沉默壓抑中蘊藏著深沉內斂的情感。相較而言，忻鈺坤的《暴裂無聲》正如片名所預示，無聲之中更多的是肅殺和暴怒。礦區工人張保民的生活現狀和遭遇，濃縮著中國社會的階層矛盾和灰色人性。作為“啞巴”的張保民無法申訴無從獲得公義，只能以頻繁出現的暴力沖突和結尾處轟然坍塌的礦山來宣泄底層社會群體的不滿和反抗。同樣沉默的戴著奧特曼面具的栓子，似乎是影片唯一的和解之道。蔡成杰的《北方一片蒼茫》北方冬日的農村空間中，小寡婦“二好”以個人的良善、狡黠處理重男輕女、家庭暴力、性侵等農村社會問題，人性的蒙昧、貪婪被荒誕的戲謔所間離，魔幻現實主義的敘事風格，達成“二好”與灰色無望生活的另外一種和解。

這些藝術電影抵達社會現實的空間影像，多是社會的底層，更多關注的是社會底層的社會群體的生活經歷和生命狀態，多數電影不過度暴露社會黑暗，也不張揚過度的自我表達，而是平實、克制地呈現社會問題，以和解的態度觀照社會現實。這種藝術態度和表格風格，在畢贛的《路邊野餐》、文牧野的《我不是藥神》、胡波的《大象席地而坐》、萬瑪才旦的《塔洛》、霍猛的《過昭關》等影片中尤為突出。這些底層社會的“無名之輩”與第六代電影作品中的社會邊緣人有所不同，個體的叛逆和吶喊已經被群體的掙扎與妥協取代，藝術的克制使得社會現實的表現更加多元和富有張力。

二、詩性的敘事

相較于商業電影（類型電影），藝術電影強調個性的表達和創新的意義，有意彰顯導演個人的特性，注重敘事形式的新探索和獨特的審美體驗。因此，藝術電影的主題意旨、敘事風格、視聽手法等等，往往比娛樂價值更受關注。2016年畢贛的《路邊野餐》和楊超的《長江圖》的詩性風格，頗受好評，也為藝術電影的發展帶來了一種契機。其后萬瑪才旦的《塔洛》、蔡成杰的《北方一片蒼茫》、胡波的《大象席地而坐》等電影都有著濃郁的形式主義風格，在敘事格調和影像風格上表現出非連貫性、模糊性的共同趨向，形成了詩意的敘事特征。

非連貫性的敘事方式，有意打亂故事發展的遞進關系和情節邏輯的因果關聯，淡化戲劇化的矛盾沖突，追求時空轉換的跳躍性。這種分解時空和重組時空的能力，在導演楊超看來是最為重要的。他的《長江圖》建構了兩個時空相向而行的敘事方式，男主人公高淳沿著長江逆向而行，追溯和探尋;女主人公安陸則順著長江修行和思索。兩個時空兩個人物交錯嫁接，完全打亂線性的時空關系，以十首詩歌為契入點，建立影片的敘事結構和男女主人公的情愫與聯系。楊超無意遵循傳統的敘事方式，嘗試以人物的心像、長江的視覺影像為邏輯關系，建立起新的敘事關聯：“傳統劇情片的敘事方式也并沒有先天的合理性。如果說在一個獨創性的特定空間里，作者給出了足夠多的錨點讓觀眾去感知這個人物命運的話，那么這也是一種敘事。”[2]在高淳與安陸、現在與過去、真實與虛幻的時空跳躍間，觀眾需要去感知和體悟、分辨甚至重建，這是對習慣于傳統敘事的觀眾的挑戰。

《路邊野餐》同樣也是摒棄“故事”、營造“情緒”的，看似日常生活的一個一個片段，并非有機的組合，有些甚至是不合邏輯的。跟隨著陳升的尋親之旅，過去、現在、未來的三個時空和“蕩麥”的象征性空間，并行交錯重新組合。觀眾需要跳出故事邏輯之外，循著人物的內心創傷情緒，才能融入體驗。人物精神上、生活上的喜怒哀樂，才是影片原創性之所在，而非故事。時空的跳躍和重組，是心理敘事的手段和形式。胡波的《大象席地而坐》的非連貫性則在于四個人物時空的交叉，混混于成、老人王金、高中生韋布和黃玲是一群最普通的底層小人物，各自陷于生活的困境又互相牽扯，影片散漫的敘事和時空的交叉，撐起了現實的灰暗和絕望的情緒。《北方一片蒼茫》以夢境、幻境的自由插入，營造出魔幻的風格，增加了影像文本的難度。《路邊野餐》《地球最后的夜晚》影片片名在敘事中間段落出現，本身就是對傳統敘事模式的挑戰。這些藝術電影往往采用與與傳統電影不同的敘事手法，打亂時序、跳躍拼接，在理性與詩性的結合中增強和拓展電影的藝術性。藝術電影對敘事沖突和情節邏輯的淡化，就意味著需要強化情緒，也意味著戲劇沖突往往屈服于詩性風格。

近年的藝術電影中這種“詩性”敘事，除了時空的非連貫性處理外，“詩/歌”元素不約而同地成為有意味的形式。《路邊野餐》以陳升旁白誦讀的方式營造和釋放情緒，與視覺影像對應形成一個情緒段落，串連起不同的時空。“背著手/在亞熱帶的酒館/門前吹風/晚了就坐下/看柔和的閃電/背著城市/亞熱帶季風的河岸/淹沒還不醉的橋/不醉的建筑/用靜默解酒……”詩文與零亂的電風扇、瓶中的紅花等意象符號并置，相對獨立于人物的行為和故事，生成獨特的表意空間。《路邊野餐》中的幾段詩文相互獨立，意義指向并不明確，詩的結構形式感和情緒意蘊更為重要;《長江圖》中的詩文則重在建立敘事的關聯，在高淳和安陸相逢的每一處碼頭都特別著落一首詩。“我厭惡人們在大河上山谷中拉長嗓音呼喊/慶祝自己的存在/我厭惡生命的禮贊 悲傷高于快樂/純凈高于生活——上海·吳淞”。這些詩文對于時空的建構有著不可或缺的意義，同時帶來了詩的閱讀空間。“在《長江圖》中，詩歌是連接過去與現在、回憶與現實的關聯物，承擔著解釋、匯通過去與現在的暗示功能 ;《路邊野餐》中的詩歌作為深層回憶的能指，是漂浮的，難以被賦予任何確切的含義。”[3]《路邊野餐》和《長江圖》兩部電影都是以詩文作為結構性元素，在影片中以文字的形式建立敘事的另一個維度，形成詩的節奏和詩的意境。

《塔洛》中塔洛的首尾兩次吟誦《為人民服務》和幾次學唱拉伊，每一處有著不同的情緒內涵，并且以音樂的曲調形成詩性的節奏。《北方一片蒼茫》則以跳躍自由的、超越現實的魔幻空間聚焦刻畫“二好”的內心世界，建立模糊性、多義性的敘事風格。長鏡頭也已經成為藝術電影中的常見手段，在舒緩的節奏中展示豐富的空間和流動的影像，顯示出形式的意義。這些藝術電影在技術上多數并不完美，但是在電影美學方面往往有著導演個人的自覺和野心。

三、隱喻的意象

藝術電影詩意的營造，除了敘事的形式、長鏡頭表現、影像構圖之外，往往還與意象的構筑相關。意象對應著歷史和社會現實的觀照，是空間場景的設置：《長江圖》中水霧籠罩的長江，是整部電影的文化隱喻，江上的輪船、黑魚、《長江圖》詩集以及人物，構成了宏大的文化主題，人類對歷史文化的溯源和反思。

《路邊野餐》中亦真亦幻的“蕩麥”，交織著過去、現在與未來，在游離和夢幻間以一個完整的長鏡頭傳達出特殊的意旨。此外，摩托車、綠皮火車、黑白電視機、舞廳旋轉燈、電風扇、蘆笙、磁帶、鐘表、繡花鞋、瓶中的紅花、風車等等構筑了一個意象群符號，這些意象的細節組成了電影的整體，時間的迷亂和意義的混沌充斥在各種細節之中，不同意象的疊加使得電影呈現出含混的詩意。

《北方一片蒼茫》中冬日雪景下的蒼茫鄉野，是文化、時代和人性的喻象，多次出現的破碎的鏡子、墜落的羽毛、薩滿道具，以及森林中的小狐貍等，營造出超越現實的荒誕感。

《暴裂無聲》坍塌的礦山、神秘的山洞、昌萬年的密室、戴奧特曼面具的小孩、山羊等，每一個意象都是有意味的設置，而“失語”的張保民既是敘事主體，也是最重要的隱喻。

藝術電影有意淡化戲劇性，意味著需要強化情緒，強化情緒需要有意味的形式和大量的意象設計。這些意象既在意義層面提升了主題，豐富了人物的內心世界，又作為影像符號構筑了電影的詩意形式感。

藝術電影受導演的影響更大，許多導演會專注于自己的藝術追求而忽視觀眾，多元化和個性化的藝術手法也往往會把一般觀眾阻隔在外。因此在市場中，藝術電影往往處于被動位置。可喜的是，在中國青年導演扶持計劃和各類電影節展中、在互聯網的語境中進入電影創作圈的這一批青年導演，不再是對抗和另類的姿態，而以向大眾和主流回歸的藝術準備爭取觀眾和市場。在某種意義上，這一批導演和電影的詩性建構已經在內容和形式上都有所成就，“當一批青年導演在相互牽引中生成原創性的表達，創造與顯現的便是一個新浪潮式的星團”[4]。

參考文獻：

[1]陳旭光.中國藝術電影三十年.文藝研究[ J ].2009（1）：85-93.

[2]《長江圖》：藝術電影的新態度——楊超訪談，電影藝術[ J ]. 2016（5）：58-65.

[3]安燕.文本如何生產理論——《路邊野餐》《長江圖》之詩與影像的辯證法[? J ].當代電影，2018（8）：87-90.

[4]王昕.用藝術抵達現實： 當下青年導演的電影觀，電影藝術[ J].2017（01）： 35-40.