《血誓》的民俗奇觀審美探微

張蕊晗

《血誓》采用了傳統的“革命+戀愛”母題，以女主人公覃嵐的經歷為主線，講述了她如何由一位女學生成長為革命戰士的傳奇故事。在大革命浪潮的召喚下，覃嵐來到恩施尋找男友田正明，卻不幸誤入清江土匪的手中，機緣之下被林武所救。他們共同“血誓”除掉了匪首，但女主卻卷入到一連串陰謀之中。全劇以鄭家莊戰斗的勝利和覃嵐率領自己的隊伍加入了革命軍，成長為一名優秀的革命戰士告終。作為一部弘揚主旋律的電視劇，該劇之所以能在大量的同類型電視劇中脫穎而出，同前不久所熱映的抗戰劇《血色湘西》一樣，其成功之處并不在于豪華的明星陣容和曲折的情節設置，而在于編劇獨具匠心地在影視劇中穿插了大量的少數民族民俗奇觀，順利地吸引了觀眾的眼球。

但《血誓》的成功又不僅僅停留在對于民俗奇觀的采納上，編劇還巧妙地將自由平等、英雄主義和反壓迫的精神融入到民俗奇觀背后的審美內涵之中，讓受眾在按照自己既定的心理圖式填補劇中民俗奇觀意義內涵的過程中，穿梭于熟悉與陌生的張力之間，尋求期待視野中受教和娛樂動機的滿足。在破解民俗奇觀的文化底蘊和審美內涵的過程中強化了對于革命精神和土苗文化的認同，獲得了一種陌生化的藝術效果。因此，對這些民俗奇觀背后所隱含的審美意義的讀解，是強化民族文化認同感的內在要求，對探索主旋律影視如何實現商業和社會效益統一、增強大眾化認同的親和力具有積極意義。

一、女兒會——生命的狂歡

劇中九妹說要為男女主人公辦一場婚禮，而這場婚禮則采用了“女兒會”的形式。將“女兒會”作為男女主人公的婚禮場景呈現出來，使“女兒會”的審美價值和文化內涵與婚禮和他們的愛情結合在了一起。

“女兒會”作為封建包辦婚姻的一種補充，為青年男女提供了一個自由戀愛的機會。覃嵐和田正明在船上所對唱的情歌“郎門對到姐門開”“早上對到郎洗臉，晚上對到姐脫鞋”，曲調質樸明朗、活潑有力，唱詞歡快甜美、情趣盎然。將濃郁的生活氣息融入到歡快的節日氣氛之中，從而使處于“女兒會”這一節日盛會上的男女，超越了日常生活的嚴肅性和功利性，打破了男女授受不親的禁令，解放了人性，回復到了人的本真存在，賦予了呆板的日常生活以美的價值和意義。從服飾設置的角度來看，劇中的女主角覃嵐同其他的土家姑娘一樣為了參加“女兒會”戴上了昂貴的金銀首飾，身著里長外短有不同顏色鑲邊的衣裳，體現了土家人所共有的一種炫富的審美時尚。色彩鮮艷富有異域色彩的民族服飾滿足了觀眾期待視野中的獵奇心理，在帶給觀眾強烈的視覺沖擊的同時，也渲染了“女兒會”的狂歡氣氛。服飾作為一種階級隔離的手段，在日常的生活中起到了標示階級地位的作用。但在這場盛大的節日慶典中，服飾的標示和象征作用被沖淡了，人們都換上了自己最好的服飾，融入到節日的狂歡氣氛之中。在重構土家“女兒會”這一民俗符號的過程中，作者通過服飾的設置，削弱了階級的對立感，營造了自由平等的節日氛圍。同時該劇又將覃嵐和田正明對學校生活的回憶同土家“女兒會”結合在了一起，促使受眾在與文本的召喚結構展開對話時，不自覺地利用期待視野中對大革命時代“自由平等”概念內涵的理解，去填補土家“女兒會”的美學意蘊。

劇中作為田家寨未來主人的覃嵐夫婦，同寨中的平民百姓一樣，在“女兒會”上與傾心之人對歌邀舞，表達愛慕之情，使“女兒會”這個民族節日盛會同西方的狂歡節一樣具有了全民的性質。特別是婚禮的后半部分，夫婦二人一面同寨中的青年男女同跳擺手舞，一面沉浸在對學校生活平等、自由、愉快的溫馨回憶之中，從而將狂歡的氣氛推向高潮?！叭溯p歌曼舞，儼然是一更高共同體的成員;他陶然忘步忘言，飄飄然乘風飛揚。”[1]在這種氛圍之中，人與人之間是不拘彼此，自由往來的。從而超越了日常生活的束縛，讓生命在這場盛會中得以盡情地狂歡。

同時，制作人還巧妙地將清江水作為男女主人公隔船對唱的背景，在歡快的節日氣氛之中活潑的清江水和甜美的情歌交相輝映，構成了宗白華所說的“主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲”的意象世界。在這種狀態之中，不僅人與人融為了一體，人和自然也化為了一體。而這正是尼采所說的狂歡的生活狀態，“在酒神的魔力之下，不但人與人重新團結了，而且……大自然也重新慶?！祟惡徒獾娜兆印盵2]。處于這種狀態中的生命充滿了幸福的狂喜，而這種狂歡節的生活也極富審美意義。

二、白虎神——崇高的呼喚

在《血誓》這部電視劇中，不止一次地對恩施土家族白虎崇拜的民俗進行了刻畫。當覃嵐和鄭天游以及林武在合謀攻打鄭家莊之前，二人面對著高聳的白虎圖騰柱發下血誓。這里的圖騰柱所代表的白虎神是土家人祖先“廩君”的化身，表達了土家人對祖先及其尚武精神的崇拜。當主人公面對著高聳的圖騰柱，被這個土家神所代表的勇敢無畏的精神所“震撼”的同時，也在內心產生了一種神圣感。這種神圣感代表了他們的心靈得到了凈化和升華，超越了平庸與渺小，提升了自己的精神境界。使他們的精神充滿了一種崇高的美感，而這種特殊的精神美也化為他們在神柱面前所許下的誓言“拿下鄭家莊，但不傷及無辜，之后帶領隊伍加入革命軍”“將所得財產盡數分給貧苦百姓”。

這幾句誓言具有明顯的革命英雄主義傾向，編劇在這里借用了革命英雄主義的精神內涵去暗示白虎神的意蘊內涵，促使受眾將文本表層結構中的革命英雄主義的崇高美，同深層結構中對“白虎神”精神內涵的理解相統一，生成了土家“白虎神”的審美意蘊。正如李斯托威爾所說：“愛是這樣的一種沖動，去實現人類高尚的命運;它把我們燃燒著的對于精神上的完滿的追求，世世代代地保持下去?！盵3]

在劇中田正明為誤傷龍潭山無辜生命上山還“相公愿”時的情景展現，也給觀眾留下了很深的印象。土家族還“相公愿”時的殲頭儀式是一種象征性的飼虎禮儀，因白虎食人所以必須見紅方能落愿。因此在劇中田正明還愿時，也是以血祭的方式來祭慰白虎神和自己所誤傷的無辜生靈。而這個儀式也反映了土家人在面對自然界中的白虎時，為其威猛善嘯的形象所折服。故期望通過這種儀式來喚起主體的理念觀念，戰勝自己的恐懼感進而肯定自己。

而這種將對白虎所產生的恐懼感，轉化為因肯定自己而產生的快感，就是康德所說的崇高感?！拔覀兎Q呼這些對象為崇高，因他們提高了我們的精神力量，讓我們在內心里發現另一類抵抗的能力，這賦予我們以勇氣來和自然界的全能威力的假象較量一下?！?/p>

這種崇高感不同于因有感于人類的精神美而生成的崇高，其核心的審美意蘊表現為對無限的追求。高聳的白虎圖騰柱和神圣的儀式共同構成了崇高的意象世界，其間所蘊含的無限意蘊則透過這些神秘而奇異的可感意象，化為宏偉深遠的空間感和厚重的歷史感傳遞給受眾。背景音樂中起伏有序、悠揚神圣的旋律配合著劇中的意象共同營造了這種神秘未知的氛圍，而畫面中梯瑪大師的八寶銅玲聲所產生的音響效果則對畫面產生了極大的沖擊感，從而將這種氛圍推向了極致，成就了崇高的深邃境界。

三、情蠱——命運之殤

“這才是你最后的救命稻草！”劇中鐵姑所說的救命稻草就是“情蠱”。所謂“情蠱”是傳說中古代苗女為了維護自己在愛情中的權益和尊嚴所使用的一種巫術。在劇中鐵姑為了幫助龍秀完成心愿，就把自己藏于山洞中的“情蠱”交予龍秀，并告訴她這是“專門使男人聽話的東西”，只要使心愛之人服下此蠱，心愛之人就會死心塌地愛著她。

情蠱的真實性雖有待確認，但此蠱卻真實而具體地展現了苗女命運的悲劇意蘊。當母系社會被父系社會所取代之后，婚姻和愛情成為女子一生中最為關心的事。劇中龍秀希望自己的愛人能像自己愛他一樣，一心一意只愛她一人，而這個愿望也代表了所有苗族女子的心愿。但這個要求在當時的社會環境下想要實現是如此的艱難，充滿了太多的未知。從而構成了她們共同的悲劇，不可抗的命運是其悲劇意蘊的核心。

劇中鐵姑勸說龍秀情蠱才是女人最后的救命稻草時響起的背景音樂，音調深沉而節奏短促。短促的節奏很好地烘托了龍秀在面對自己不可知的命運時的恐懼和不安。而深沉的音調則表現了鐵姑作為旁觀者，對自己的小姐可能要經歷的悲劇命運所表現的惋惜和憐憫。使受眾在音畫同步的影視效果中感悟悲劇意蘊，闡發其間的悲劇美感。她們將情蠱看作是自己最后的救命稻草，維護自己利益的唯一武器。其間所滲透的無助和無奈是如此的厚重。讓觀眾不禁為她們的命運所承載的不公和所經受的痛苦心生同情和憐憫。而滿溢于心的憐憫之情正是受眾進入共鳴階段的反映。

劇中龍秀害怕所愛之人離開自己再覓新歡時所承受的恐懼感，也是苗女們在使用情蠱前所共同經歷的煎熬和不安。即使之前曾許下過永不離棄的誓言，但命運的巨石所承載的可能將會使之化為烏有。當時的社會秩序和社會關系決定了苗女可能面臨的無法抗拒的悲劇命運，構成了她們恐懼感的來源。苗女對未知命運的恐懼則進一步加深了受眾對于命運的不可知性的共通感，造成了強烈的心靈震撼，對悲劇命運所滲透的美感的體驗也漸入佳境。

而情蠱也代表了苗女們在面對不公正的命運時想要進行反抗和斗爭的心情。她們希望借助情蠱的力量來維護自己在愛情和婚姻中的權利，維護尊嚴的訴求。體現了她們在面對未知命運時的不屈與倔強，構成了對當時的社會秩序和社會關系的一種另類的反抗。這種不愿在命運面前屈服的精神能夠給觀眾帶來一種震撼和鼓舞。正如朱光潛所說，這種命運的悲劇“恰恰在描繪人的渺小無力的同時，表現人的偉大和崇高”。而這種震撼人心的力量也起到了一種宣泄情緒、矯正心態的效果，為觀眾傳達了一種正能量，構成了對命運所承載的悲劇美感的闡釋高潮。

但是，她們用來對抗不公命運的武器“情蠱”，雖能幫助她們束縛愛郎的心，讓對方為自己著魔，但亦會使心愛之人患上心痛之疾，中此蠱者若與下蠱者之外的女人發生性關系，還可能會危機性命。劇中對情蠱危險性的描述從側面向揭示了下蠱之人被扭曲的人性。鐵姑在劇中說過“一個女人在自己心愛的人面前，爭取自己的利益怎么都不過分”，反映了下蠱者的普遍心理。她們在愛情面前變得不計得失、不管對錯，陷入了一種極度自私的狀態。從下蠱者使用情蠱的那一刻起，她們面對被拋棄的命運時所顯露的反抗精神，也被扭曲成了一種丑陋的形態。其間所展現的墮落的人性，也從另一個側面使她們的悲劇呈現了一種“意義的豐滿”。

四、民族奇觀闡釋的危機

《血誓》在重構少數民族民俗的過程中，將所要宣揚的革命精神融入到民俗奇觀的美學闡釋之中，增強了影視中主流價值觀的親和力，實現了民俗奇觀美學意蘊的再創造。但作為一部反映恩施土苗風情的電視劇，影視中對民俗奇觀的藝術呈現則存在著“誤讀”和“失真”的現象。

劇中過多的娛樂性因素，遮掩了民俗的美學意蘊。例如，在邱九妹和田正明的婚禮上，編劇將土家族的“哭嫁”風俗以舞臺表演的形式呈現出來，耀眼的紅構成了舞臺背景的主色調，新娘哼唱著哭嫁歌，手持五色綢帶與陪同她哭嫁的“十姊妹”一起翩翩起舞。色彩鮮艷的舞臺背景同花哨的舞蹈動作以及哭嫁歌一起組成了一個能指與所指的系統。新娘在哭泣中所哼唱的哭嫁歌是對土家女們命運的隱喻的復指，滲透了一種醇厚的悲劇美感，集中體現哭嫁儀式美學意蘊和文化內涵。但編劇在視聽表達的安排上，使眾多的帶有喜感色彩的娛樂因素占據了影視文本的中心位置。富有濃郁喜慶意味的大紅背景和花哨的舞蹈動作在造成強烈的視覺沖擊的同時，也使富有悲劇意蘊的哭嫁歌被邊緣化和異化，呈現出一種質與量的不協調感，對深層結構中哭嫁儀式美學意蘊的生成產生了阻礙。

同時對民俗傳播的失真，也容易造成受眾的誤讀。比如，“白虎神”是土家族的祖先廩君的化身，相傳廩君死后會化為白虎，土家族便把“白虎”作為圖騰加以敬仰。但其實質還是一種祖先崇拜而非對自然界白虎的崇拜?！堆摹吩谥貥嬤@一民俗符號的過程中也有許多對“白虎神”正側面的描繪，但無論是高聳的白虎圖騰柱還是諸如“白虎堂上坐，無災也無禍”的描述性語言，都過多地強調了這一民俗奇觀的表層含義，用自然界中的白虎作為能指去建構“白虎神”的文化內涵，而忽視了對這一民俗奇觀原生意義的深描。讓受眾在解讀這一超越自己經驗范圍的民俗符號時誤把土家人對“白虎神”的崇拜當作了對自然界中白虎的崇拜，造成受眾的偏差性解碼。

再者，傳播者選擇的偏差，也會造成對民俗奇觀原有美學意蘊的消解。例如，編劇在表現有關恩施“女兒會”的情節時，打破了這一民俗符號原生的結構原則，選取了與當代主流價值觀中的“自由平等”精神相契合的部分作為傳播的重心。讓受眾透過這些能指（不分階級，男女都身著盛裝，把酒歡歌）與這一民俗符號的所指（自由平等）相連，并在編劇帶有傾向性的暗示下聯想到恩施土家人熱情奔放，性情直爽，敢愛敢恨，崇尚自由平等。但卻未能完滿地表現這一民俗奇觀所承載的原生文化內涵的另一面。在恩施的傳統節日“女兒會”上，會舉行大型的貿易集會，如若兩情相悅，女方會同意將自己背簍中的貨物作為定情物賣給對方，如無意便不會賣出。這種巧借貿易來表達愛意的方式與《詩經·氓》中所描述的“匪來貿絲，來即我謀”一樣，充盈著一種含蓄內斂的靈動之美，表現了土家人性格中含蓄質樸的一面。而編劇在借助電視媒介壓縮整合這一民俗奇觀的過程中，則因選擇的偏差，未將“女兒會”這一原始節日習俗中所滲透的含蓄蘊藉的美學意蘊，透過影視文本表層結構中的影像和音頻傳達給受眾，從而在無形中消解了這一民俗奇觀所承載的含蓄之美。

而與此相較，曾一度熱播的《父親的戰爭》作為一部反映恩施土家文化、弘揚主流價值觀的影視劇，雖沒有像《血誓》一樣穿插大量的民俗奇觀，但其對“女兒會”的視聽呈現卻比《血誓》更加細膩真實。首先，它在將恩施傳統的“女兒會”符號化的過程中，注意處理傳播中的感性與理性因素的關系，避免讓過多的娛樂性因素遮掩民俗奇觀的內涵。其次，它在重構“女兒會”這一民俗符號時，使能指與所指配合恰當，避免了傳播中的失真。最后，選取了“女兒會”最本質的部分進行傳播，保留了民俗符號的原生意蘊。例如，劇中的“女兒會”雖也采用了歌舞的形式來烘托節日氣氛，但其舞蹈動作和場景設置卻不像《血誓》中的“哭嫁”一樣浮夸空洞片面追求感官刺激，而是使劇中的舞蹈與“女兒會”的文化內涵交相輝映，使每個動作都有其特定的審美意蘊。通過青年男女在情歌對唱時，伙伴之間打趣推擠的舞蹈動作去烘托“女兒會”自由歡快的節日氛圍，反映土家人熱情爽朗的民族性格。把平凡的街道和集市作為情節場景雖不像“哭嫁”中的舞臺設置一樣光鮮奪目、吸引眼球，但卻成功避免了過多的娛樂性因素對“女兒會”審美內涵的遮掩。同時又通過被推擠在一起的男女羞澀掩面的動作折射了土家人含蓄內斂的心理側面，傳達了“女兒會”的含蓄之美。而《血誓》在重構“女兒會”這一民俗符號時卻沒有將這種含蓄之美表現出來，造成了傳播中的失真和審美意蘊的消解。

因此，我們在重構少數民族民俗奇觀時，要注意挖掘民俗背后的文化內涵和審美意蘊，避免傳播中的失真和誤讀。讓感性因素與理性因素配合恰當，避免讓過多的娛樂性因素遮掩民俗的美學意蘊，走出“獵奇”和“皮毛”的藩籬。

參考文獻：

[1][2][德]尼采.悲劇的誕生[ M ].周國平，譯.北京：三聯書店，1986：6，5.

[3][英]李斯托威爾.近代美學史評述[ M ].蔣孔陽，譯.上海：上海譯文出版社，1980：237.