新主流電影之“港人在場”與“歷史在場”

陳良棟

一、新主流電影的時代語境

近年來，“新主流電影”被頻頻提及，但實際上直至今日，學界對于新主流電影仍未達成統一且明確的概念界定。新主流電影被用以指稱具有某些新特質的電影，如《湄公河行動》《戰狼2》等，這些電影在贏得市場票房佳績的同時，又有效地傳達了主流意識形態，精巧地將教化與娛樂縫合為一體。新主流電影內涵和外延的模糊性，表現出其內在的包容性和生長性，這是一個不斷演進和完善的概念。新主流電影中的“主流電影”意指為何，其“新”在何處？

通過對電影制作、放映模式和主體觀看行為的研究，博德里發現，“可以把電影看成是一種從事替代的精神機器，它與占統治地位的意識形態所規定的模型相輔相成”[1]。主流電影的意識形態屬性使其具有明確的宣傳功能。列寧曾高度評價過電影的宣傳功能：“在一切藝術中，對我們最重要的是電影?！蓖旭R斯·沙茲指出：“電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態的，電影實際上在協助公眾去界定那迅速演變的社會現實并找到它的意義?！盵2]

主流電影是指承載主流文化的電影，在中國的現實語境中是指代表主流意識形態/官方意識形態的電影。葛蘭西在《獄中札記》中提出文化霸權概念實質上是一種意識形態領導權，“霸權并不是通過剪除其對立面，而是通過將對立一方的利益納入到自身來維系的”[3]，意味著主流文化是作為一個多種文化斗爭的場域而存在，各種力量的博弈造就了主流文化內涵的豐富性和流變性，這反映在電影領域就是主流電影的內涵與創作實踐在不同時代語境中的演變。

新中國成立后，在政府統管生產和放映的電影體系下，實行農村地區的電影下鄉和城市的單位派票等集體觀影模式，表現無產階級革命歷史和社會主義建設的“社會主義現實主義”電影是絕對且唯一的主流。20世紀80年代，中國社會由計劃經濟向市場經濟轉型，在國營電影公司之外，出現了民營電影公司以及個人電影創作，打破了國營電影一家獨秀的格局。多種經營模式的出現，極大地刺激了電影市場的復蘇，民營電影的迅速發展帶來的娛樂片熱潮，在事實上撼動了承載意識形態宣導的國營電影的絕對地位。

在1987年出現的“娛樂片”熱潮中，政府迅速提出“主旋律電影”概念并予以政策支持。在“突出主旋律，堅持多樣化”的創作口號下，重申并強調了電影應堅持對主流話語的表達，通過國家層面對電影創作的規訓與引導，強調和確認主流意識形態電影的中心地位。在政治、經濟環境的變化下，主旋律電影政策也出現微妙變化，從20世紀90年代初的“弘揚主旋律，提倡多樣化”口號下對意識形態的強化，到新世紀提出的“主流電影”概念中的柔性涵括，但主旋律電影的內在精神是一以貫之的。電影市場出現主旋律電影、商業電影、藝術電影三足鼎立的格局，各自占據著政治、經濟與藝術的場域，這種“三分法”思維一直延續并影響著電影創作實踐和理論批評。

新時期主流文化內涵的變化，促成新主流電影以打破傳統“三分法”思維下的電影創作壁壘的形式出現，實現了三者的交融互補?！爸髁魑幕膬群兊酶鼮樨S富，更具有包容性。主流文化最明顯的變化或許是其核心價值觀從以革命和政治為中心變為以民族和國家為中心?！盵4]新主流電影以包容的姿態出現，為主旋律電影的自我突圍積蓄了豐富的理論涵養與實踐經驗，也為商業電影和藝術電影進入主流電影體系提供了一種可能。一方面，主旋律電影在形式表達上對商業電影和藝術電影的借鑒學習，如《智取威虎山》《湄公河行動》《戰狼2》對商業類型的運用;另一方面，商業電影和藝術電影在價值取向上對主旋律電影的主動靠攏，如《十月圍城》《明月幾時有》對主流意識形態的表達。

新主流電影是以強調政治正確為基本前提，充分調動不同視角和各種形式對主流意識形態進行多元化包裝與傳達的探索，“形成了一個看似不具體強調卻實際上涵蓋面更廣的新的認知觀念”[5]。從政治與經濟合謀的角度來看，新主流電影是在堅持主流價值的同時，對主流市場的最大吸納，是“價值觀和商業性的融合”[6]。新主流電影試圖做到“文化價值觀、電影美學與商業娛樂意識的融通”[7]：其本質上仍是主流意識形態的傳達，依舊保持著其作為主流話語的根基地位，但在內涵容量和表現形式上的包容度帶來了電影表達的彈性空間，使之有效地吸納了商業和藝術元素來豐富自己，并為商業電影和藝術電影融入主流話語敘事體系打開了通道。

二、新主流電影的港人在場

在1997年金融危機和香港回歸的背景下，香港電影業面臨著海外市場的萎縮及本土影人出走的多重打擊，電影質量和產量出現大滑坡。中央政府為香港影人到內地合作拍片提供了一系列的政策支持，特別是CEPA的簽署，極大地降低了內地市場的準入門檻。在廣闊的內地電影市場吸引下，一批批香港電影人帶著開拓與合作的信念踏上北上拍片的征途。

港人北上拍片，將香港電影豐富的類型經驗與內地得天獨厚的地理空間景觀和深厚的歷史文化底蘊相融合，在電影創作上呈現出宏闊絢麗的視覺奇觀和精彩絕倫的傳奇故事。作為香港電影工業中的成熟類型，動作片成為香港導演北上的創作首選，一時間古裝動作片呈如火如荼的發展態勢，如徐克的《七劍》（2005）、張之亮的《墨攻》（2006）、陳可辛的《投名狀》（2007）、吳宇森的《赤壁》（2008）。

如果說21世紀之初的兩地合拍片，香港導演表現出對古裝武俠等題材的鐘情，多少有通過架空時空從而獲得不觸及當下政治的敘事便利的話，那么2009年以后，香港導演則積極向主旋律靠攏，表現出了審時度勢的政治覺悟與商業嗅覺有效結合。《十月圍城》（2009）、《建國大業》（2009）、《建黨偉業》（2011）、《辛亥革命》（2011）、《建軍大業》（2017）等合拍片聚焦于中國革命歷史進程中的幾個關節點，香港電影人以執導或參演的方式加盟“獻禮作”，主動參與到主流意識形態的歷史空間建構之中。從古裝動作片到革命歷史片，從視覺快感到意識傳達，北上港人的創作轉變，顯示出其向主流意識形態靠攏的文化自覺。徐克在2014年導演的《智取威虎山》就鮮明地表現了這種轉向，通過3D技術翻拍紅色經典，將革命的紅色記憶灌注在老中青三代人身上，有效地縫合了主旋律宣傳與商業價值追求。

香港電影人經由身體北上到意識北上，主動融入中國主流文化語境，參與到新主流文化的生成，于新主流電影格局之中確立其自身的在場性。港人北上拍片的創作實踐，就是對內地市場和政治生態的摸索與調整的適應過程。在監制《十月圍城》之前，陳可辛交出了《如果·愛》和《投名狀》兩部票房成績欠佳的作品。2005年，愛情歌舞片《如果·愛》與玄幻武俠大片《無極》相遇，票房慘淡，陳可辛轉而醞釀古裝功夫巨制《投名狀》，而后者在2007年的票房市場又被《集結號》腰斬，使其再次思考內地電影市場的生態語境。“我對內地老百姓又加深了一點認識，原來全世界的一種商業的規律，在這里不一定行得通，這里是有中國特色的，我還得摸索這里面的特色是什么，所以就有《十月圍城》。我記得回去香港之后，我就在我的抽屜里到處找，有哪些劇本是最不沖突主流意識形態的，最后找到了《十月圍城》?！盵8]陳可辛監制，并找來陳德森擔任導演，共同推出了這部“民營的主旋律”?！妒聡恰分v述了一群香港無名義士舍身保護革命領袖孫中山的故事，獲得了票房與掌聲，被認為是“典型的商業和主流形態結合出色的作品”[9]。

以文藝片著稱的許鞍華導演，其北上電影創作也經由《黃金時代》中的“文人與文學”到《明月幾時有》中“文人與詩和革命”的漸變歷程，將主流革命話語點蘸于藝術風格畫卷之上。新主流電影中的幾部重量級作品都有香港電影人的身影，香港導演林超賢的《湄公河行動》《紅海行動》給主流意識形態插上了精巧的類型之翼，吳京也不忘在《戰狼2》片尾特別鳴謝劉鎮偉和陳木勝等香港影人的提攜之功。

新主流電影格局中的港人在場，顯示出北上港人的文化自覺和藝術創新，表現出中國電影人不斷拓展主流電影話語空間、不斷深化主流電影精神內涵、不斷豐富主流電影形式風格的期冀和努力。

三、香港意識的歷史在場

香港電影人北上拍片是一個逐漸適應內地文化“水土”的過程，在商業與政治環境的碰撞與角力下，其文化身份的自我確認經歷了裂變與重組，進而融入主流敘事話語體系之中。香港電影人關于自身文化身份的再確認，決定了其不同于內地電影人的創作，這表現在《十月圍城》《明月幾時有》等影片中香港意識的歷史在場。

香港意識的歷史在場，是指香港電影人在電影創作中，主動將香港嵌入民族歷史空間的迫切心理和文化想象。在主流意識形態主導下的革命歷史敘事中，香港扮演著著什么樣的角色？在宏大的國家民族想象的時空坐標中，香港又處于何處？香港電影人進行新主流電影創作，就是以影像去展現和回答這些問題?！妒聡恰贰睹髟聨讜r有》以文化想象的方式，清晰地呈現出主流意識形態格局下的香港本土意識，港景、港人、港情等元素構成了新主流電影中香港的在場性。

獨特的景觀是最直觀的地域視覺標識，承載著深厚的地域文化和本土意識。香港景觀在電影中的呈現，確立了香港作為歷史敘事中的時空坐標位置，也為辨認和進入香港本土意識提供了有效的通道。“《十月圍城》最初的名字叫《十月維城》，史料記載，1905年10月15日，孫中山曾到過香港，他抵達的地方，就是維多利亞港。”[10]為了重現這段香港歷史，《十月圍城》劇組斥重資在上海以1：1的比例重鑄了香港中環的街景。在這個還原老香港的空間場景中，圍繞著未現身的孫中山這一中心人物，清廷殺手與無名志士展開了激烈的刺殺與護衛行動，復現的香港中環成為了動作打斗奇觀的展示場合。維多利亞港作為香港的地理標志和文化象征，在電影中以視覺提示符號的形式三次出現，直觀地表現了“來港/離港”的事件。電影通過一個推鏡頭展示出風雨如晦中的維多利亞港全景，營造出清廷殺手赴港帶來的重重殺機氛圍;孫中山抵港的場景，則以多組反應鏡頭蒙太奇組合表現出維多利亞港上種種勢力的暗中較量，于希望之中又帶著變幻難測的情勢走向。孫中山離港時，影片通過正反打鏡頭將孫中山與維多利亞港聯系起來，風平浪靜、天朗氣清的維港寓意著廝殺后的平靜以及革命的希望，而孫中山眼里飽含著的淚水，則顯示出革命領袖對參與此次護衛行動的志士的感激與悲悼。影片通過重現“孫文來港”事件，將香港與中國革命歷史緊密聯系在一起，進而將香港嵌入民族歷史的想象體之中。

《明月幾時有》中對維多利亞港的呈現，則將進一步推進了香港在民族想象體中的在場性和鈕結性。影片開始就講述了游擊隊營救文化人士離港的事件，八百多名文化人士由銅鑼灣安全撤離，為革命宣傳事業和民族文化傳承保留了火種。影片結尾，皓月當空的維多利亞港岸旁，方蘭目送劉黑仔奔赴惠州革命，漁船消失在黑夜里，一個橫移的長鏡頭從朦朧的江水上掠過，緩緩轉到維多利亞港旁燈火通明的現代建筑群。在這個非現實的長鏡頭空間里，以維多利亞港為空間標識，完成革命時代的香港向現代繁榮都市的轉變。在電影敘事上，將老年彬仔的回憶與現實聯結在一起，實現了革命敘事與現代生活的跨時空對接。這個長鏡頭將香港的歷史與現實鈕結，在時間邏輯上闡明了香港革命歷史在當下的延續性，以現代都市的角度來回溯其革命歷史，從而在對香港歷史的完整性敘述中實現對香港身份和香港意識的體認。從《十月圍城》到《明月幾時有》，香港導演將香港在中國革命歷史中在場性的想象進一步深化，即在民族想象體中，香港不僅是歷史在場，而且當下仍然在場，從而自覺地將香港嵌入民族想象體的完整序列之中。

新主流電影中的港人在場，有兩種含義：香港電影人參與創作新主流電影;香港人作為主要表現對象支撐起新主流電影的文化想象空間。許鞍華、陳可辛的電影創作首先是以一個香港人的身份進行的，其次才是具體的導演行為?！半娪笆谷毕蔀樵趫觯共辉趫龅臇|西被呈現出來”[11]，現代香港人/電影創作者在歷史時空中是缺席的，他們通過文化想象將現代香港意識投射在歷史中香港人/電影中人物身上，從而完成了這種歷史的在場性。

本尼迪克特·安德森認為：“‘民族的想象能在人民心中召喚出一種強烈的歷史使命感。”[12]對民族共同體的想象成為《十月圍城》《明月幾時有》分別作為新中國成立六十周年和香港回歸二十周年獻禮片的內在敘事邏輯，影片通過將社會各個階級整合為共同的民族身份從而獲得敘事的合理性與闡釋的合法性。

《十月圍城》里的販夫走卒、戲子商人，他們或自覺定居或被動流亡香港，構成了新香港人群體，在與閻孝國率領的清廷人員對比中，確立起其香港身份。《明月幾時有》描摹了日占時期香港普通百姓的眾生相，從市儈的房東形象和倉促的婚禮場景折射出香港人朝不保夕的亂世心態，而以方蘭為代表的游擊隊員又表現出香港人殺身報國的愛國情懷。雖然是對革命歷史事件和愛國主義精神的呈現，但兩部電影一反主流電影的宏大敘事和英雄塑造傳統，將鏡頭聚焦于香港普通人的群像描摹。“我感覺有個調子特別能代表香港人的精神，像武打片、功夫片，他們都是普通百姓，他們能做這個事情就算是犧牲也沒有什么英雄感，他們不會覺得自己很偉大。”[13]電影從民間敘事的角度，展現了一群普通人的革命史，在日?；膱鼍爸邢饬烁锩氖吩娦院陀⑿鄣某绺吒?。

在這種非史詩性和非英雄化的敘事策略下，凸顯出新主流電影中香港情懷的獨特表達方式。香港情懷是一種獨特的人文理念，表現出對個體生命的人道主義關懷，在電影中描摹出普通人的真實生存狀況與情感體驗。在這些新主流電影中，導演摒棄了宏大敘事的傳統模式，轉而從民間角度去呈現小人物的私歷史，通過對革命歷史中集體主義/國家概念的另類解讀，將敘事主體巧妙地置換為飽蘸著個體生命情感的家的概念。

《十月圍城》講述了一群香港無名義士舍身保護革命領袖孫中山的故事，但這群小人物卻并不知道保護的對象為何人。清廷殺手與民間義士圍繞孫文來港這一事件展開了刺殺與護衛的對立行動，孫文來港成為敘事的動因而推動情節發展。但事實上，孫中山作為敘事符號在電影中是被擱置的，清廷殺手以刻板的矛盾對象存在，從而激發和凸顯了民間義士成為敘事主體的存在。保護孫中山行動的目的和意義在此發生了斷裂，除了陳少白和李重光明白保護孫中山對中國的明天/中國革命的意義之外，其他人參與這次行動的原因都是“非革命的”，他們關于“明天”的想象也各有不同：阿四是為了報答老爺的成全，明天過后可以和阿純成親;方紅是為父報仇，明天后可以回家;王復生是為了明天后可以正大光明地回少林寺;沈重陽是應月茹之請保護李玉堂，為了可以與孩子相認;劉郁白是為了在不倫戀的痛苦與愧疚中得以解脫;李玉堂是以李重光不參與行動為前提，踐行陳少白的朋友之義?！啊妒聡恰肥褂昧恕嬐庖舻姆绞絹韽浐线@種‘革命的崇高客體和非革命主體之間的裂隙”[14]，以強制的方式賦予這群人以革命意義，換言之，這群人卷入革命并不是主動目的而是被動結果。這場民間義士主動參與的護衛活動，并不是革命的斗爭場，而是由親情、友情、愛情繁復鉤織的人情場，所呈現的不是宏大的英雄敘事，而是平凡人的情義糾纏。

這種平凡人的情感在《明月幾時有》中仍有延續，“營救被困在香港的文化名人只是‘帽子，電影重在發掘小人物的感人之處，書寫傳奇中的不尋?！盵15]。以營救文人作為引子，《明月幾時有》講述了平凡小人物的抗戰史。與《十月圍城》中“非革命”主體被動參與到“革命”之中不同，《明月幾時有》里的人物則是主動地置身于革命洪流之中，從“明天之后”的想象到“勝利再見”的誓言，“革命”主題從被動的結果轉化為自覺的過程。

許鞍華在《明月幾時有》里采用了一種個人化的敘事方式，以老年彬仔的回憶來重現那段革命歷史。在大量的日常生活場景的穿插敘事中，影片表現出散文化和碎片化的結構特征，將革命大事細化到家庭和個人私事，以普通人的行動結構起大歷史的圖卷，消解了革命的傳奇性和壯烈感，將宏大歷史還原為個體生命體驗。

電影通過老年彬仔的敘述，展現出剝離傳奇化、英雄化后的私人革命記憶。營救文人離港的行動，在彬仔的口中只是淡淡地描述，“一些讀書人，什么藝術家，我還記得還有一些導演、演員”;負責給游擊隊送信是件“可神氣”的事情;關于游擊隊員的回憶也是日常的生活畫面，“那些大人，那些哥哥姐姐對我們很好，常常煮飯給我們吃，我們的衣服，要縫縫補補，都是他們幫我們做”;談到方蘭，彬仔幾度哽咽地說到“很想念她”。革命成為一段私人化的記憶，它不以傳奇化呈現，而是作為人生歷程中的一段時光，充滿著日常生活的質感和人性的普遍情感。對革命者也還以普通人的身份，作為東江游擊隊最后一位在世者，老年彬仔以開計程車謀生，就如同他所說“那總得吃飯吧”。電影以彬仔的角度闡釋了對革命的思考，革命只是特殊時期的生活，革命者從普通人中來又回到普通人中去。歷史就是由這些無名英雄們所共同創造，這是平凡人的偉大之處。

當鏡頭對準老年彬仔時，旁邊的磨砂玻璃上倒映著他模糊影像，電影在真人/影像的并置中，傳遞出紀實與虛構之間的一種不確定敘述。作為敘述者的老年彬仔構成了紀實性的現實時空，老年彬仔敘述內容構成了回憶性的歷史時空，個體的回憶具有碎片化和情感化等特征，記憶的選擇性也給觀眾帶來詮釋的多元性。在這個紀錄式的訪談最后，導演許鞍華作為聆聽者出鏡參與到電影敘事之中，將電影制作者/電影內人物的內外界限打破。現實中的港人與電影中的港人并坐一席交談的畫面，模糊了紀實與虛構的邊界，通過將歷史與現實在想象中鈕結，香港人在對歷史記憶體認的過程中完成了對文化身份的認同。

新主流電影在堅持主流意識形態的底線基礎上，以內涵容量的包容性和表現形式多元化為電影表達創造了彈性空間，進而豐富和完善了自身話語體系。香港電影人主動參與到新主流文化生成與構建的具體實踐，凸顯出香港在民族國家想象中的在場性，拓展了主流電影話語空間和敘事層級，豐富和深化了主流電影的形式風格和精神內涵。在開放包容、融合共進的理念驅動下，新時期的中國新主流電影的發展正值大好時機，充滿無限可能。

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