《地球最后的夜晚》：電影工業美學視域下藝術電影之平衡問題

本文以“電影工業美學”為方法透視了《地球最后的夜晚》在敘事、制片、營銷、映后諸環節的不平衡問題，并提出將藝術電影視作一種獨特文化創意產品的修復方案。藝術電影在未來發展中必須深耕創意觀念，強化創意展示，凸顯創意的不可替代性，努力實現“創意制勝”，拓展藝術電影的生存空間。

一、平衡問題的出現

《地球最后的夜晚》是藝術電影中非常獨特的存在，它用流動的時間、漂浮的情感、涌動的場景與觀眾一起創作了一個沉浸式、體驗性的當代藝術作品。它用魔幻的敘事、抒情的臺詞、意象的選擇帶來了強烈的藝術隱喻，同時也帶來藝術創作的斷裂，進而凸顯為一種電影實驗。電影，可以不講故事，可以表達觀念，可以哲學化思考，可以一起創造。

事實上，圍繞《地球最后的夜晚》的電影創作，學術界展開了熱烈討論，也引發了相關爭議。李迅在《當代電影》上發表《3D電影美學初探：一個中國理論視角》，不僅對《地球最后的夜晚》技術創新加以肯定，而且將其上升到一個理論問題——將畢贛的影像與中國造園藝術、園林美學進行類比，“即在3D電影技術和VR技術持續發展的基礎上，建立一個基于中國造園藝術和園林美學的電影美學體系”[1]，從而實現技術創作與觀看美學的雙向互通。《電影藝術》2019年第1期發表了《源于電影作者美學的詩意影像與沉浸敘事》主創訪談，邀請了導演、攝影指導、聲音指導和剪輯指導四位主創，就《地球最后的夜晚》的創作構思、美學基礎和創作經驗進行深入討論，對攝影表達、空間轉換、視聽語言塑造、沉浸式敘事等具體美學指征進行了詳細解讀。張慧瑜在《中國電影報》2019年1月16日發表《影像自覺與新的文化經驗》一文，對《地球最后的夜晚》獨特的作者氣質、地緣政治的邊緣與中心、畢贛的作者風格作了深入地闡發，這些文章均在不同層面肯定了畢贛的影像風格、敘事表達和藝術追求。也有一些相對中性甚至批評的文章出現，法國《電影手冊》副主編讓-菲利普·戴西在2019年1月號刊出影評中說：“真心希望這位并不缺乏才華的導演能夠趕緊從這‘地球最做作的夜晚中回來。”[2]《電影藝術》在2019年第1期也發表了開寅的文章《一場拉康主義能指漂移游戲》，文章既肯定了《地球最后的夜晚》所擁有的藝術創新，但也對這種拉康主義的能指游戲到底對電影創作有什么幫助提出了質疑：“所有這些技巧上瞠目結舌的華麗與精致（包含能指漂移系統的構建在內）是否突破了文本表意的理性目標而真的在影片中襯托起了內在主旨的情感重量？它們究竟有沒有突破‘虛晃一槍的匠氣游戲設置，形成一個情感整體而真正擊中普通觀眾的感性體驗意識？還是讓他們僅僅停留在了‘誰是誰/誰又變成了誰的技術層面困惑上？”[3]《電影評介》發表了筆者所寫的《電影工業美學視閾下的藝術電影生存拷問》，將《地球最后的夜晚》上升到藝術電影的生存話題上，用“電影工業美學”的原則分析了這部電影，并對“是誰害了畢贛”[4]這個問題作出了深刻反思。可以說，圍繞《地球最后的夜晚》，學術研究與電影創作的雙向互動得到了很好的彰顯，不失為理論與實踐的一次有效融合。

可以說，學術爭鳴使藝術電影的問題集中爆發，藝術電影到底應該尊重觀眾還是應該尊重作者？藝術電影到底應該去國外拿獎，還是應該立足國內，老老實實講好中國故事？身份建構與路徑探索能否平衡？怎樣才能找到一條屬于中國藝術電影平衡的路徑？這個問題也成為了所有人的思考。

二、對平衡原則的僭越

近年來陳旭光提出的“電影工業美學”所強調的精髓，正是平衡“電影工業美學”是“既尊重電影的藝術性要求、文化品格基準，也尊重電影技術上的要求和運作上的工業性要求，彰顯理性至上。在電影生產過程中弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標準化的、協同的、規范化的工作方式，力圖尋求電影的商業性和藝術性之間的統籌協調、張力平衡而追求美學的統一。相應的，就導演的維度而言，電影工業美學原則建構還需要導演具有‘體制內的作者的身份意識，導演應該在統一規范中尋找自己有限的個性。”[5]但如何做到平衡卻是一個值得思考的問題，平衡不是一個理論的推演，平衡來自于試錯的實踐。

《地球最后的夜晚》在敘事上暴露出了最大的不平衡。《地球最后的夜晚》是“沒有敘事”，它的情節線完全斷裂，人物之間沒有一種必然的關系，粗糲的影像風格與懸疑的故事結構很難搭界，電影類型不清晰，它既不是懸疑的類型電影但又存有著類型電影的懸念。它的敘事策略顯得非常斷裂，它努力想通過影像的風格化實現與觀眾的和解，但觀眾并不接受。觀眾想問的是《地球最后的夜晚》到底是不是在講一個有人物、情節、內核、矛盾沖突的完整故事？而我們要問的是，作為藝術電影，是否可以不講故事？或者只是講一個讓自己更感興趣的故事？

羅伯特·麥基（Robert Mckee）在一次采訪中回答了這個問題：“先鋒藝術家們的問題在于，比起別人，他們對自己更感興趣。他們想要施展自己的才華和想法。當然，偶爾我也看到一些實驗性的、很棒的電影，它們的創作基于純粹的巧合和生命的隨機性。”[6]作為劇作大師，麥基對人物、時間、空間、背景、事件、情節、矛盾、陡轉做出了如同教科書式的講解，但麥基對藝術電影的敘事同樣表示困惑，“純粹的巧合與生命的隨機性”是一個什么樣的故事呢，藝術電影可以不講故事嗎？

麥基的話是有道理的。《地球最后的夜晚》并不是不講故事，也不是不想講好故事，畢贛和他主創團隊始終都有一個故事要求，這在他們的創作采訪中清晰可見。“《地球最后的夜晚》跟《路邊野餐》不一樣，就是因為它有類型化的外殼。”[7]問題在于，它的類型化外殼似有實無，最終造成了敘事和表意的不平衡。不難看出，由敘事所引發的這種不平衡最終引發了方方面面的不平衡。敘事的動力被壓制在了資本的控制性之下，畢贛只能選擇“他更感興趣”的——帶有強烈先鋒表意功能的長鏡頭。《地球最后的夜晚》之所以是一部分裂的電影，就在于此處的分裂。

在制片上，《地球最后的夜晚》也是不平衡的。制片過程中所經歷的拍攝、停工、協調、參展到上映，其中所暴露出來的問題無疑是當代中國藝術電影生存處境的真實寫照。從公布的數據來看，“《地球最后的夜晚》擁有一個龐大的制作團隊。期間成本追加，三度引入投資方，最終背后出品方多達16家，創造了國產藝術片之最，涵蓋了中國、中國臺灣、法國三方制片”[8]。最終的投入達到了創紀錄的7000萬，這幾乎達到了國內中等偏上工業電影的體量。

在制片人單佐龍所寫的《地球至暗的時刻》中，我們清楚地看到了藝術創新與資本創造的博弈之路。《地球最后的夜晚》在監制、演員、攝影、燈光、美術、剪輯等各個環節都請到了業內最頂尖的人物，但在工業化流程中卻矛盾叢生，呈現出一種非常隨機的不可控狀態，這也使得《地球最后的夜晚》成為一個不斷“被殺青”的電影。藝術創作的想象力與工業美學的流程化發生了巨大沖撞，藝術創新與資本創造的要求不平衡。從2000萬的斷裂到5000萬的追加，再到最終7000萬定格，在這場藝術創新與資本創造的博弈中，我們看到了一個年輕藝術導演為適應電影工業制作所經歷的探索，也讓我們看到了一部藝術電影想要在資本市場上生存下來的艱難。當然，這還隱藏著另一個問題，那就是權力問題。《地球最后的夜晚》為什么會屢屢化險為夷？資金為什么可以不斷地增加？是誰賦予了《地球最后的夜晚》這種權力？電影投資是一種高風險的行為，為什么大家明明知道還愿意去投資？

今天我們對《地球最后的夜晚》進行制片成本的分析還涉及到對制片觀念總結，而這種觀念也是一種不平衡。在制片人單佐龍看來，無論從投資格局、演員陣容，以及制作模式上來看，《地球最后的夜晚》更像是一部商業片。“我認為藝術電影也應該用商業電影的模式來做，這是我們的一次試水。”[9]但遺憾的是，《地球最后的夜晚》恰恰沒有找到藝術電影與商業電影平衡的那個點，用商業電影的模式來做藝術電影成為了一次富有冒險精神但卻失敗的嘗試。

即便在宣發上，《地球最后的夜晚》同樣不平衡。《地球最后的夜晚》的宣發幾乎給中國電影的營銷案例上了生動的一課。2018年金馬影展公布了本屆開幕影片《地球最后的夜晚》，眾多大咖加持，足以讓內陸觀眾翹首以盼。隨后公布60分鐘的長鏡頭，更是引發圈內外的一片叫好。可以說就營銷手段而言，《地球最后的夜晚》成功充當了“網紅”的角色。但是電影上映卻打破了這種期待視野。在經歷了票房斷崖式下跌的慘劇后，排片量更是從首日的34%下跌到13.7%，第三日7.7%到第五日的0.4%。作為2019開年備受矚目的影片，在觀影接受中遭到如此重創，不禁令人深思，藝術電影應該如何確定自己的平衡之道呢？

三、如何修復不平衡？

藝術電影中的種種不平衡問題如何來修復？這不僅是一個理論問題也是一個實踐問題。也許我們應該首先檢討電影觀念。長期以來，我們習慣了把藝術電影和商業電影兩分。理論界往往格外重視藝術電影的形式和風格創新，藝術電影往往成為了理論創新的經典案例。理論介入創作固然有其合理之處，但也有失偏頗。理論對實踐的敏感性顯然沒有商業對電影的敏感性來的那么準確，這也是《地球最后的夜晚》過度理論化的結果，過度的理論化造成了過度的小眾化，而當這種小眾化、個性化的藝術創新與大眾化的、普遍化的商業訴求相碰撞的時候，矛盾就不可避免地產生了。

如果再給理論一次介入創作的機會，那我們會嘗試問如下問題。在劇本策劃打磨階段，如何平衡人物和敘事？如何處理這個尋找的線索，尋找和回憶究竟是為誰服務？這到底是一個類型化的故事還是個人情感離歌？在演員方面，會不斷的提問導演，到底需要什么樣的演員，為什么是湯唯？能不能具有替代性？在營銷方面，會不斷的提問制片人，我的目標觀眾是誰？我要做一個什么樣的營銷才適合我的體量？是將目標受眾人群定為熱愛電影的文藝青年還是選擇熱愛抖音、短視頻的90后？在映后階段，會提問整個劇組，如何處理危機公關，在批評塵囂泛濫之際，如何為電影、為創作者、為劇組營造更為積極正面的輿論導向？因此，用“電影工業美學”來透視《地球最后的夜晚》，在全過程我們甚至都可以做出這樣的提問，在藝術電影生產的每一步，如何處理好藝術表達和資本需求之間的平衡？

平衡之一，首先是敘事與表意相平衡。《地球最后的夜晚》隨處充滿著斷裂式的敘事、插敘式的旁白、精神分析式的無意識以及夢境式的游走，這些影像成就了畢贛的自怨自艾。這種個性化的影像風格在《地球最后的夜晚》中被無限放大，甚至演變成了一種觀念上的刻意——藝術電影可以不用講故事。我們承認，電影可以不講故事。但是，我們更要承認，不管是藝術電影還是商業電影，講故事是最為通約、也最為有效的方式。《地球最后的夜晚》中刻意的“去故事化”，到最后就演變成為當代藝術中的“影像藝術”“觀念藝術”“行為藝術”，使電影“退化”[10]為光和影的博弈。如果影像的敘事功能被當代藝術的觀念功能取代，那電影的價值又如何表現呢？

平衡之二，要努力實現敘事與風格相平衡。《地球最后的夜晚》的“去故事化”，所有的影像語言都圍繞著個人觀念展開，從而削弱了具體故事的內核。因此它的影像風格和敘事是分離的，它看上去沒有講述故事，但是它又有故事的線索;它看上去是在表達影像觀念，但它的影像語言又始終想把這個不完整的故事表達完整。這種曖昧的敘事和影像語言之間矛盾隱含了一個非常重要的問題——定位的不清晰。作為藝術電影，一定要清楚的明白你的訴求是什么。你的訴求決定了你的影像語言，你的影像語言決定了你的藝術風格，你的藝術風格決定了你的市場定位。敘事與風格是必須匹配而不是可以斷裂的。

平衡之三，是宣發與映后相平衡。《地球最后的夜晚》在宣發環節做得非常出色，正是這種出色培養了人們像對商業大片那樣的期待視野，而一旦發現與自己的期待視野大相徑庭，這種受欺騙的憤怒會被報復性地放大。《地球最后的夜晚》所體現出來的正是這種宣發和映后的不平衡。固有的平衡被瞬間打破，期待視野被憤怒填充，漫罵、失望的話語暴力與日俱增，宣發與映后的公關完全脫節，最終導致《地球最后的夜晚》走向失控。而在出現這種危機癥狀之前，是否可以預判？即便出現之后，是否可以通過正常的公關方式引導輿論？如果這一切都無濟于事，那是否可以把影響降低到最小？

四、《地球最后的夜晚》所帶來的啟示

《地球最后的夜晚》帶給我們的反思在于，藝術電影是否可以探索出一條適合中國國情需要、適合“電影工業美學”需要的生存之路？

類型化與精準營銷也許是一條路徑。長期以來，我們似乎覺得只有商業電影才能夠走類型化的道路。其實不然，縱觀國外藝術電影也有自己獨特平臺、傳播路徑和類型特色。也就是說藝術電影可以有自身的類型化，甚至有相匹配的精準市場。也正是如此，藝術電影能夠成為商業電影的有益補充，甚至成為國家電影的品牌標識。這其實給中國電影上了一課，盡管今天中國也在不斷地打造藝術院線，不斷地鼓勵更多的藝術電影出現，但這中間依然需要一個橋梁。如何站在國家電影宏觀管控的角度去引導藝術電影類型化生產，去匹配藝術電影生產所需要的條件，甚至去匹配藝術電影終端所需要的精準市場？如果真的能夠建立這樣一種機制，《地球最后的夜晚》這樣的悲劇就可能避免，藝術電影整體的生存環境就可以被凈化，資本的強勢就能夠得到遏制，藝術電影就可以得到更好地發展。

而要真正做到類型化和精準營銷需要的是中國電影大數據的支撐。就目前實踐來說，中國電影已經具備了用大數據來評估電影產業的可能。和所有的電影創作一樣，類型化的電影創作有其自己的規律，大數據的判斷顯得尤其重要。大數據的價值就在于可以用一種理性算法來決定類型化的電影需要什么樣的明星、需要什么樣的美學配方、需要多少資金、需要多長周期、需要選擇什么樣的檔期，預期會有多少票房？這意味著藝術電影同樣要接受市場的考驗、接受數據的評估，藝術電影必須要學會約束自己的才氣，更為務實與接地氣，而這個過程的自我博弈無疑是艱難的。《地球最后的夜晚》如此固執，《大象席地而坐》不也是一樣嗎？與之相反，對比相對成功的藝術電影，甚至是一些小成本電影，像《四個春天》《無問西東》《北方一片蒼茫》《家在水草豐滿的地方》《阿拉姜色》《白日焰火》《馴馬》這些電影都取得了類型化與藝術性的雙贏，藝術電影的類型化嘗試既是一種博弈的艱難歷程，也是一種有益的開拓。對于有強烈主體創作意識的年輕導演來說，在藝術電影類型化上邁進，既是一種藝術成熟的修煉，也是一種人生成熟的標志。

如果總結藝術電影的生態，除了“電影工業美學”所要求的平衡，用大數據的手段來做好精準營銷，我們是否還可以在觀念上找到藝術電影的生存之道呢？“電影工業美學”作為一種從實踐中總結出來的經驗，大數據作為一種市場層面的實證，那么在思想的觀念上，我們是否對藝術電影有新的認識？

把電影看成是全程無縫連接的文化創意產品，實現電影的“創意制勝”是一種極好的觀念。但問題在于怎么樣才能夠做到創意制勝？那必然要回到電影的原點，回到電影工業的鏈條中去。與傳統的電影工業鏈條不同的是，新的電影工業鏈條極其重視宣傳和營銷，創意的作用越來越明顯，營銷人才和宣傳人才越來越重要。正如陳旭光所言這是一種“自下而上的創意實現方式，這就要求各個環節的電影創意人才，雖然各自分工不同，但都應該對每個重要環節均有所了解，而不是自我封閉式地進行閉門造車，應該自覺具備合作意識、通盤意識、大局意識、觀眾意識、市場意識”[11]。

如果我們把藝術電影作為文化創意產品，那么我們在產業鏈的每一環都需要精耕細作。“未來的發展趨勢是，一部影片的前期策劃、宣傳，到劇本定稿、實施拍攝，到后期制作，再到最終發行上映，各個環節的創意主體通力合作，達到創意的互通和相互激發，實現多方利益的最大化和最優化。”[12]

對以作者風格為主的藝術電影來說，把電影作為文化創意產品，力圖實現“創意制勝”，這條道路依然在探索。藝術電影之所以艱難就在于今天的電影生態發生了根本性變化，資本擠壓著藝術電影的生存空間。在夾縫中生長的藝術電影必須要回到內容為要、觀眾為王、傳播至上，深入思考何為創意、如何創意、創意如何等一系列關鍵問題，以不可替代的創意展示和實現作為評判藝術電影成功與否的主要標準。因此，以創意為核心的藝術電影就必須要樹立一個觀念，這不是一個人在戰斗，這是一群人在戰斗。只有通力合作，才可能“創意制勝”。只有樹立了這樣的觀念，藝術電影才能夠在資本強勢主導的電影市場中殺出一條路來。在資金相對短缺的時候專注于內容生產，深耕故事的創意表達，清晰你的目標，比如《阿拉姜色》《四個春天》;在資金相對寬裕的時候，強化創意的展示過程，努力實現創意的不可替代性，像《北方一片蒼茫》《無問西東》;在資本充裕的情況下，做好自己的目標市場判斷和選擇，尊重藝術電影的屬性，尊重觀眾的選擇，不刻意去要求市場的回報。而無論如何，都要樹立文化創意產品的核心觀念，電影是一個獨特的文化創意產品，電影的成功是創意成功，而不是個人主義式的成功。對于藝術電影的裝配而言，都需要富有敘事行動價值、文化差異價值、觀念表達價值的核心創意元素，需要在各個環節中有創意的質量標準、規范流程、監督手段和保障機制，需要團結合作、共渡難關、不屈不撓。只有在這個意義上，我們才真正明白《地球最后的夜晚》帶給藝術電影什么樣的經驗和教訓。

《地球最后的夜晚》所引發的爭論不是一個獨特個案，而是映射出了藝術電影最為真實的生存狀態。這種生存狀態不僅僅是《地球最后的夜晚》遭遇到的激烈批評，而是應該通過這種批評看到更為廣闊的藝術電影發展空間，看到其中的典型問題與應對良策。看到藝術電影年輕的制片人、導演、攝影師在異軍突起;看到有更多豐富的、個性的、類型化的藝術電影在尋求“創意制勝”的突破;看到“電影工業美學”在藝術電影斷裂之處的具體修復;看到融媒時代的藝術電影生產規律的“迭代漸顯”[13];看到整個電影界對藝術電影的關心、理解、鼓勵和扶持。只有這樣，藝術電影才會迎來屬于自己的春天，在一個更為務實、更加良性、更為寬容的生態環境中為中國電影貢獻自己獨特力量。

參考文獻：

[1]李迅.3D電影美學初探：一個中國理論視角[ J ].當代電影，2019（1）.

[2][法]Jean-Philippe Tessé（讓-菲利普·戴西）[ J ].電影手冊，2019（1）.

[3]開寅.地球最后的夜晚：一場拉康主義能指漂移游戲[ J ].電影藝術，2019（1）.

[4]李立.地球最后的夜晚：電影工業美學視閾下的藝術電影生存拷問[ J ].電影評介，2018（20）.

[5]陳旭光.電影的工業美學原則與創作現實[ J ].電影藝術，2018（1）.

[6]羅伯特·麥基.故事淺薄，往往是因為作者認為受歡迎比真實更重要，書房公眾號，2018-06-15.

[7]畢贛，董勁松，李丹楓，秦亞楠，李迅，蘇洋.源于電影作者美學的詩意影像與沉浸敘事[ J ].電影藝術，2019（1）.

[8]虎嗅網.資本娛樂論：《地球最后的夜晚》背后的融資局：16家出品方救場？[EB/OL]2019-01-02.

[9]新浪娛樂.從新人到新貴，他助畢贛兩度入圍國際A類電影節：專訪制片人單佐龍[EB/OL].2018-05-28.

[10][荷蘭]托馬斯·埃爾塞瑟，李洋，黃兆杰.媒介考源學視野下的電影——托馬斯·埃爾塞瑟訪談[ J ].電影藝術，2018（5）.

[11]陳旭光.當代電影生產：作為一種創意產業與“創意制勝”[ J ].創作與評論，2014（11）.

[12]陳旭光.中國電影：創意產業、創意主體與創意人才[ J ].杭州師范大學學報，2008（7）.

[13]聶夢，晏杰雄，譚杰，叢子鈺，唐詩人，陳若谷：迭代漸顯：融媒時代與文學生產的幾副面孔[ J ].當代文壇，2019（3）.