少數民族題材電影中的動物意象敘事

張成龍 吉平

少數民族題材電影傾向于使用“動物意象”進行敘事，其表層意義在于動物是少數民族生產生活的草原景觀下重要的原型隱喻，深層次意義在于“動物的主題通常是人類原始本能的本質性象征”[1]。基于原始本能的動物倫理觀念，通過電影語言、景觀等文化符號挖掘少數民族內心深處的集體無意識，再轉化為民族身份認同、民族自我意識等文化原型成為少數民族題材電影采用動物意象進行敘事的基本范式。

一、動物意象的宗教能指

（一）宗教指向中的生存焦慮與情感表達

王學博導演2016年拍攝的影片《清水里的刀子》，講述了寧夏地區一個穆斯林家庭亡人葬禮期間的故事。電影文本圍繞宰牛這一事件展開，西海固土地貧瘠，靠天吃飯，耕牛成為重要的生產工具。兒子提議殺牛后，父親終日思考。為老人勞作多年的耕牛成為老人自我意識外化的產物。在蒼茫的西海固土地上的思量，在老伴墓地前的糾結，在清真寺里的自我安慰，都是老人對于“殺牛”產生的焦慮。“牛”這個動物意象成為老人這一個體的本質性象征，關于牛的焦慮亦是老人對于自我生存的焦慮的映射。殺牛與祭奠亡人的抉擇則成了農耕積習與宗教指向的矛盾。在電影敘事中，牛不僅是父親行為的驅動，也作為一個情感符號成為人的行為和宗教儀式的串聯。牛不吃不喝清潔內里歸真體現了牛作為“大牲”的高貴以及人對于牛的崇敬的情感標識，同時也是穆斯林與牛的親緣關系下隱藏的對于宗教的自我情感的表達。

（二）生與死中的宗教意味

生與死作為人生的終極和宗教的超脫，是少數民族題材電影無法避開的母題。而用動物這一審美意象以宗教的方式傳達生死則是原始先民對自然的超然之力和神靈的潛在想象相結合而產生的情感訴求。將人的生死與動物的生死并列處理，是將動物作為一種“神化”了的意象融入到宗教的兩世哲學中進行儀式感的呈現。影片《清水里的刀子》以將死的牛作為敘事主線，還在側面講述了嬰兒的生。向馬子善借糧的老人老來得子，關于孩子有兩場戲。一是孩子出生時，二是請阿訇給新生兒取經名。生時痛苦，成長也未必容易;賦予嬰兒的名字則會伴其一生。不吃不喝的老牛與大聲啼哭的嬰兒，生與死的界限變得模糊。宰牛與起名都是通過阿訇完成，人與動物達成了生命境界的同一性。

由謝飛執導的影片《黑駿馬》，將頗具靈性的黑駿馬、亡故的老人、新生的嬰兒置于同一場景、空間中進行處理，實現了兩種生命的神性之間的相互交融。蒼茫的雪地中，索米婭一手抱著嬰孩，一手牽著拉著車的黑馬前往奶奶的故鄉。途中黑馬突然倒地不起，索米婭便將孩子放在了去世不久的奶奶身旁，形成一幅凝重而悲壯的畫面。人與動物的情感通過宗教書寫與靈性話語連接起來，同時傳達出人生際遇的悲憫與憂思。

（三）少數民族語境中的法律與宗教

民族是歷史范疇中族群演變的共同體。在部分少數民族聚居區域，經濟落后的環境下形成的鄉土文化和民族宗教情境下的倫理規則，是其處理大部分基層事物的規范。影片《馬背上的法庭》圍繞一匹馬展開，通過國徽、制服的威嚴和儀式以及馬背法庭的普遍與傳統，傳達了法律與人情碰撞間的人文關懷。地形險峻的云南西北山區，法官老馮牽著一匹馱著國徽的馬穿行于寨子間解決山民的糾紛。“丟馬—找馬”這個情節是故事的高潮。在找馬的處理方式上，鄉民選擇用宗教的方式，老馮則試圖求助國家機器。最終二者達成和解，共同完成了主流價值觀念的詢喚。在動員鄉民找國徽、描述國徽重要性的過程中，老馮將國徽信仰與宗教信仰進行類比，傳達出超越宗教的形而上的思考。鄉民將門板拆下，進入危險的草海歡呼著將國徽“請”回，完成了國家意志的普遍性傳達。電影文本以馬的意象和國徽的符號共同形成國家主流意識形態的縫合。

二、動物意象與文化寓言

少數民族題材電影在內容上側重于對民族生活生產方式的書寫，其所指主要是民族精神的鏡像表達。在電影敘事上，往往通過對草原群像生存狀態的描摹，藉由具體的動物意象，作出對普通個體命運關照的表征性傳達。

（一）動物意象的再現與民族文化身份認同

隨著少數民族地區的經濟發展，一部分接受了精英教育的少數民族知識分子成為少數民族題材電影的創作者。對本民族身份的探尋成為這些少數民族藝術家的任務，與其他民族導演對“他者”的文化想象一道，形成了不同文化的交換與抒寫。在動物敘事中對自我身份的文化追尋是蒙古族電影長期以來的審美命題。“在無時無刻的陳述中，反復表達的作為蒙古族的族裔性和本土性，這顯示出蒙族導演對于確立自我身份的渴求。”[2]影片《天上草原》中，虎子是一個生長在城市的漢族孩子，被雪日干帶到草原。剛來到騰格里草原的虎子不吃不喝、不會說話，不僅是一個“闖入者”，同時也是一個“失語者”。幾年過去，在騰格里草原這個陳述式的物理空間，虎子茁壯成長，解開了蒙古結外松內緊的束縛，找回了缺失的母愛。虎子騎著叔叔送的黑馬奔馳，在馬背這個敘事空間上完成了草原之子的身份建構。在那達慕大會上，虎子騎著象征著草原精神的馬贏得比賽，大聲呼喊叔叔騰格里的名字，完成了從“失語者”到“發聲者”的身份置換。

（二）文化語言的強調與民族文化抉擇

少數民族題材電影在敘事中一般以草原景觀作為鏡像表達的主體，因而在精神所指上會不可避免地提及都市文明與游牧文明的二元對立。此類影片的創作原則一般以“動物意象”作為敘事載體，以動物這個草原上普遍的生命形式作為民族文化的印證，在動物的精神喻指中反觀人的文化抉擇。影片《季風中的馬》就表現了特定時期蒙古人的迷茫。草原沙化愈發嚴重，屬于牧人的草原受到城鎮化和商業化的侵襲。烏日根是一個曾經騎著馬實現理想的人，他對馬有著深深的迷戀。故事中，烏日根經歷了寧死不賣馬——迫于生存賣馬——不堪受辱贖馬——放生馬的過程，并在此過程中被迫完成了文化抉擇。烏日根不愿賣馬，源于馬之于人的鏡像性映射。失去了馬，那么人又去往何處？沒有了馬，草原的未來又在何處？族裔性與現代性的不斷碰撞和沖突中，馬作為草原的靈魂成為人的模糊性隱喻。影片中，畢力格同樣是個被迫接受文化抉擇的個體。在烏日根求助于畢力格時，源于自身空洞的虛榮，他口口聲聲稱自己是成吉思汗黃金家族的后裔，并將畢力格趕走。畢力格作為草原上較早接受現代文明沖擊的人，同樣對自我身份充滿疑惑。“身份認同作為一種主觀的心理反映，在沒有‘他者對比時，人們難以發現自我的身份。”[3]當畢力格見到烏日根的馬在夜總會被當作表演工具后，目睹游牧文化的受辱他又幫烏日根贖回了馬，之前對民族精神的誤解得到回歸。當烏日根穿著破舊的盔甲、騎著老瘦的白馬返回蒙古包時，略帶魔幻色彩的畫面象征著古典的浩劫，歷史的翻頁和傳統的破滅正是本土性和現代性沖突中的艱難抉擇。

（三）民族文化品性中的“家庭”原型隱喻

少數民族題材電影敘事中，有關家庭的表述往往是間接的、隱藏式的，且通常在草原母體這個生命家園的“大家庭”原型中展開。在少數民族共同的情感內蘊下，基于集體記憶的草原母體與生命個體之間的交互關系間接完成了“小家庭”的構建。“作為第四代導演的領軍人物謝飛，1994年在他拍攝的極具代表性的影像文本《黑駿馬》中，以他飽含生命活力的鮮汁，用火燒火燎的熾熱情感，在內蒙古大草原上唱出了一首生命回歸母體、精神回歸家園的嘹亮民歌。”[4]影片《黑駿馬》由作家張承志的同名尋根小說改編。白音寶力格從小在草原上的奶奶家長大，成為家庭中的一員，并且擁有了一匹黑駿馬。通過馬這個草原家庭中的男性性別符號和靈性的象征，主人公擁有了草原之子的身份標識，通過在生命家園中的成長完成了對“小家庭”的融入，此時的白音寶力格對于草原而言是他者和我者的雙重存在。主人公的第一次歸來是“他之我”的分裂。上了3年中專回來的白音寶力格接受了都市文明的洗禮，然而昔日的愛人索米婭已經懷上了別人的孩子。經過內心“情”與“節”的博弈，他選擇了城市文明所看重的“節”，背棄了關于草原的身份認同毅然離開，追逐著他的黑駿馬則是“家”這個群體標識的縮影。白音寶力格第二次回到草原則是“他之我”的精神回歸。在城市中擁有良好事業的白音寶力格并未找到生命的歸宿，于是，他回到草原尋找自我，尋找生命母體的精神家園。影片的回憶式結構打通了主人公過去與現實的心理時空。他騎馬漫步在草原上，看到操勞而又幸福的索米婭為缺失父親的齊齊格唱著黑駿馬的歌時，終于擺脫了作為局外人的精神困境，找回了內心的烏托邦，也在精神上重新完成了關于“家庭”的心理建構和想象。

三、動物意象中的悲劇美學

我國少數民族題材電影在數十年的發展流變中，在審美主體、民族文化心理、對地域性和民族性特色的視聽表達等方面，呈現出鮮明的階段性特征。但少數民族在人與自然長期共處中產生的悲天憫人的憂患意識以及集體心理中原在的神性之悲，使大部分影片在審美價值上都表現出了悲劇色彩。

（一）民族史詩中的悲壯豪情

早期少數民族題材電影的文本類型傳達出的主流傾向是對民族歷史文化的回顧，基于廣為流傳的歷史故事譜寫出一首首英雄贊歌，并在反觀歷史的過程中進行文化根源的挖掘和民族底蘊的回眸。由塞夫、麥麗絲導演的拍攝于1993年的《東歸英雄傳》選擇了蒙古的土爾扈特族為反抗沙皇統治長途遷徙東歸草原的這段歷史作為敘事文本。影片開頭，暈紅的沙漠、悠遠的長調、被丟棄的嬰兒，寥寥幾筆就渲染出悲涼的氛圍。本片中，馬作為場景符號引導敘事并將故事帶入高潮。在逃亡過程中，俄國軍隊在山口堵截將眾人逼入絕境，緊張的氣氛中突然出現一群馬，壯觀的馬群沖散了敵人。萬馬奔騰氣勢洶涌，通過場景敘事完成了民族英雄豪邁精神的隱喻，馬對人的救贖也塑造了動物意象敘事的經典范本。塞夫、麥麗絲導演的另一部作品《悲情布魯克》，唱響了草原英雄車凌為反抗封建統治者和日本侵略者最終壯烈犧牲的慷慨悲歌。影片中，敵營劫馬、馬群作戰、縱馬馳騁、馬背傳酒的段落十分精彩，馬成為民族沖突大背景下男性力與勇的性別符號的象征，同樣在不經意間完成了對草原奇觀的營造，為主人公之后殺敵殉身增添了一分悲涼色彩。

（二）文化傳承中的悲憫基調

在經濟和社會的快速發展對少數民族聚居地區的輻射和同化不斷深入的大環境下，大眾的審美視角發生了轉變。少數民族創作者已不滿足僅從立足于本民族的語境以回顧歷史的方式來梳理文化根源、樹立民族自信的表達方式，而是開始了意識形態上的“融他性”嘗試。這種嘗試基于長期以來漢民族和少數民族在經濟、文化等多方面的逐漸滲透以及20世紀90年代之后的爆炸性侵入。少數民族創作者在對本民族身份塑造中采用的自我表述方式被棄置，轉而采取借用“他者”的手段進行對“本土性”和“融他性”的交互性書寫。這種相互交融在影像文本中的具象化體現為敘事和人物形象塑造中的新舊之別。藏族導演萬瑪才旦的《老狗》以動物意象為敘事線索，選取了藏族的原在視域，傳遞出藏民由放牧和宗教組成的生活與社會結構遭受現代化侵襲下那種冷靜的悲涼。影片中的新舊之分首先在一個家庭中展開。由牧區到小鎮的路上，父子二人因“賣狗”一事進城。同樣的場景、景別下父親騎馬、兒子則騎摩托車，牧區的牛羊和鎮上的汽車，父親的煙袋和兒子的香煙，父親手中的佛珠與家里播放著商品廣告的電視，無一不是商品化和消費主義的強勢擴張和滲透。冷靜客觀的鏡頭下一系列的對比，父親與兒子分別成為樸素宗教生活的堅守者與現代文明的追求者的代表性個體。父親將老狗放生后，狗被販狗者賣到鎮上，兒子與收狗者斗毆被拘留。在拘留所里，兒子抽上了父親的煙袋，二人在火機傳遞間達成了內心的和解，完成了跨越代際沖突的交流，兒子更放下了自己不能生育羞于說出口的男性權威。不愿賣狗又放生不成、偷狗者躍躍欲試，老人無奈之下作了親手了結狗命的抉擇，影片也在此戛然而止。狗這個動物意象成了藏族文化與現代文明沖突中的犧牲品，失去了狗的老人也面臨牧民身份的丟失。狗的未來人能夠決定，牧人的歸處又在哪里？敬畏自然的神性即將破滅，牧民的身份焦慮無處安放，這是“族裔性”和“融他性”進行意識形態縫合的陣痛，亦是藏地原生態文化傳承即將崩塌的悲壯與蒼涼。“此類少數民族電影通過人物內心痛苦的開掘和對本民族與漢民族、傳統（生活方式、儀式、習俗）與現代、鄉土（草原）與城市的矛盾沖突的尷尬處境的表現，引發我們在一個全球化時代對民族性、全球性，本土化與現代化等問題的思考。”[5]

結語

以上的分析是少數民族題材電影中動物意象敘事的幾種常用視角，有將動物意象作為文化符號進行民族精神的想象型表征，亦有以動物意象作為民族精神鏡像講述“他者”和“我者”的身份博弈，還有借動物意象完成家國情感傳達或意識形態上的縫合。正如陳佳冀在相關文章中所言：“對‘動物敘事的相關研究恰恰是要經由‘動物表述的維度反觀人類自身，探尋人類思維與民族意識中的某一個側面，是對人的自身生命倫理價值的體認與領悟，更將關系到民族思想生活與人類思想生活的大局。”[6]當代的少數民族電影創作，使用“動物意象”進行敘事已經成為普遍創作原則。在新時代語境下，這一類影片創作以及敘事類型會繼續為人們帶來對文化想象的感佩和精神感召的敬畏。

參考文獻：

[1][瑞士]卡爾·榮格.榮格自傳——回憶·夢·思考[ M ].劉國彬，譯.上海：三聯書店，2009.

[2]萬傳法.蒙古的他者與他者的蒙古：族裔性、本土性與融他性——蒙古族電影淺述[ J ].北京電影學院學報，2014（05）.

[3]張媛.景觀、符號與儀式：少數民族電影中的原型隱喻與認同建構[ J ].暨南學報：哲學社會科學版，2018（10）.

[4]周冬梅.為生命回歸母體而歌唱——電影《黑駿馬》現代精神意義解讀[ J ].四川戲劇，2007（06）.

[5]陳旭光，胡云.文化想象、身份追尋與“差異性”的文化價值取向——論全球化語境下少數民族題材電影的價值與路向[ J ].上海大學學報：社會科學版，2014（01）.

[6]陳佳冀.“沖突+對抗”：作為一種悖論性的母題模式書寫——當代動物敘事研究中的一個考察視角[ J ].廣西社會科學，2018（07）.