作者電影的賈樟柯式“悲憫情懷”

郭增強(qiáng) 楊柏嶺

“作者電影”呈現(xiàn)出導(dǎo)演鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，而藝術(shù)風(fēng)范又具象出“電影作者”。“悲憫”是賈樟柯生活經(jīng)歷中最強(qiáng)烈的情感之一，或已內(nèi)化為潛意識中的“情懷”——一種浮于創(chuàng)作沖動(dòng)的悲憫情懷。這是賈樟柯電影創(chuàng)作的動(dòng)因之一，也是他區(qū)別于當(dāng)代中國電影導(dǎo)演的作者品格。賈樟柯的悲憫情懷貫穿于電影創(chuàng)作（1998年《小武》―2018年《江湖兒女》）的歷程。電影理論界已關(guān)注到此特質(zhì)，焦雄屏說：“賈樟柯雖然只有幾部電影……使外界人士能體會(huì)、同情在大陸如此巨變下的人民心理狀態(tài)。”[1]這種“同情人民的心理狀態(tài)”，是賈樟柯悲憫情懷的一種流露。顧崢認(rèn)為：“在它物質(zhì)與精神發(fā)展的緩慢前行中，紐結(jié)其中的情感被放大出來成為值得觀察的絕佳樣本，這正是賈樟柯作品的那把鑰匙。”[2]這樣的一種“情感放大”，是賈樟柯的悲憫情懷在作品中的呈現(xiàn)。白睿文總結(jié)賈樟柯電影的主題時(shí)認(rèn)為：“破壞與變化、停滯與變動(dòng)、政治文化VS流行文化，當(dāng)然，還有對故鄉(xiāng)的不停追尋。”[3]不過這里“二元對立”的總結(jié)，“對故鄉(xiāng)的不停追尋”只是賈樟柯“悲憫情懷”的敘事形式。最終探討賈樟柯電影的主題性，還需回到影像本身和知人論世的層面。

一、 賈樟柯“悲憫情懷”的出場路徑

關(guān)于賈樟柯“悲憫情懷”的思想藝術(shù)風(fēng)格形成的原因，涉及到社會(huì)學(xué)、藝術(shù)理念、時(shí)代主潮等領(lǐng)域。賈樟柯的底層出身、藝術(shù)理念、文化語境涵泳著電影作者的悲憫品格。

作者經(jīng)歷的底層苦難生活，凝結(jié)成藝術(shù)作品的創(chuàng)作內(nèi)核。他曾體驗(yàn)底層勞作的苦澀——“每到夏天，我都要幫村里的同學(xué)麥?zhǔn)铡迯?fù)地球真苦，這是肺腑之言。”[4]他還見證著底層的貧窮境遇，深知底層勞動(dòng)者的辛酸與不易。他了解底層卑微者的遭遇——穿的是粗布衣、吃的是糙糧、住的是陋室、出的是苦力。因此，他累積了感同身受的體驗(yàn)與理解，以一種平等客觀的方式，去呈現(xiàn)底層的生活樣態(tài)。他有著底層人物的經(jīng)歷，深知底層生存之艱與生活之苦，使他不會(huì)拍攝底層人物的鬧劇喜劇，能做的是以尊重的態(tài)度去記錄底層人的世俗生活，予以關(guān)注并表達(dá)關(guān)懷。“我們關(guān)注著身邊的世界，體會(huì)著別人的苦痛，我們用對他們的關(guān)注表達(dá)關(guān)懷。”[5]他在關(guān)注中表達(dá)慈悲的關(guān)懷理念，而他在洞察底層人物的情感變化時(shí)，觸動(dòng)著賈樟柯的悲憫情懷。他意識到日常生活中許多平淡的事情就像“曠野里的鬼”追著他，逼著他用筆去書寫心中的底層生活和普通百姓。他正是每次拿起手中的筆時(shí)，內(nèi)心的悲憫意識流露在筆紙之間，“每次落筆都會(huì)落淚，先是聽到鋼筆劃過稿紙的聲音，到最后聽到眼淚打在紙上的滴答聲”[6]。記錄著日常生活中的一草一木、一人一事，內(nèi)心流淌著由悲憫生發(fā)的情愫。

藝術(shù)作品的思想理念，影響著作者的生活態(tài)度。賈樟柯在閱讀中獲得個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的悲憫觀念。賈樟柯在閱讀《從文自傳》時(shí)，帶給他的電影啟蒙是一種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的敘述方式：“我似乎通過侯孝賢，再經(jīng)由沈從文弄懂了一個(gè)道理：個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)是如此珍貴。”[7]這種對個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)悟，是來自日常生活經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，以一種包容性的悲憫情懷，去關(guān)照世事滄桑、蕓蕓眾生。賈樟柯一方面在廣泛閱讀中獲取生活經(jīng)驗(yàn)的悲憫觀念，另一方面在經(jīng)典影片的觀摩中，深深地體察到普通人的喜怒哀樂。在觀摩意大利導(dǎo)演德西卡的電影《偷自行車的人》時(shí)，“我首先看到是一種對人的關(guān)心”[8]。他看到了日常生活中失業(yè)者生活之艱。在第四代導(dǎo)演謝飛的《本命年》和第五代導(dǎo)演寧瀛的《找樂》中感受的不是心懷蓮花式的舒緩敘事，而是用紀(jì)實(shí)的影像去表達(dá)底層人的苦與樂。賈樟柯影像的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，一方面得益于謝飛導(dǎo)演和寧瀛導(dǎo)演的啟發(fā)，另一面來自“新紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)”的強(qiáng)勁影響。“也許賈樟柯的這種獨(dú)特，的確應(yīng)該從他和近十幾年在中國一直興盛不衰的新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的關(guān)系里去尋找，至少是一條重要的線索。”[9]“新紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)”中的影視作品采用紀(jì)實(shí)長鏡頭、實(shí)景拍攝、跟拍抓拍、自然用光、同期聲錄制的方式，保持影像的真實(shí)效果。賈樟柯電影的鏡像風(fēng)格，雖深受“新紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)”的影響，但其美學(xué)風(fēng)格有所不同。正如張頤武所說的“照相式的寫實(shí)風(fēng)格與抽象的表現(xiàn)風(fēng)格的混合”的獨(dú)特美學(xué)樣式，這樣以紀(jì)錄片式的拍攝形式，以悲憫情懷為核心的藝術(shù)理念，使其電影美學(xué)風(fēng)格獨(dú)樹一幟。在商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化的中國影壇里，賈樟柯的“悲憫情懷”閃爍著時(shí)代主潮的光澤和文化語境的光芒。

時(shí)代背景和文化氛圍，影響著作者的構(gòu)思與創(chuàng)作。法國藝術(shù)史家丹納曾說：“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況。”[10]在20世紀(jì)80年代的文化氛圍里，理想主義旗幟重新飄展，人文思潮被重新召喚，崇高與信仰的風(fēng)帆揚(yáng)起，人的價(jià)值與尊嚴(yán)得到了肯定。賈樟柯生于1970年，成長在80年代的文化氛圍。80年代是一個(gè)文化啟蒙的年代。知識分子重新走到了社會(huì)的精神層面，真正地作為時(shí)代的良知和眼睛，聚焦時(shí)代的發(fā)展方向，擔(dān)當(dāng)起關(guān)懷社會(huì)的時(shí)代責(zé)任。賈樟柯在《我的焦點(diǎn)》中說到：“我們關(guān)注人的狀況，進(jìn)而關(guān)注社會(huì)的狀況，我們還想文以載道，也想背負(fù)理想。”[11]可見特殊的時(shí)代氛圍和文化語境，影響著賈樟柯的藝術(shù)理念和悲憫意識。20世紀(jì)90年代掀起流行文化的浪潮，政治文化和精英文化開始邊緣化，注重以商業(yè)邏輯和市場規(guī)律為核心的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。在這樣的境遇中，賈樟柯選擇記錄變遷的社會(huì)，關(guān)注被時(shí)代洪流裹挾的人。他曾感慨道：“這些影像里面，看不到當(dāng)下中國人的生活狀態(tài)，也看不到當(dāng)下中國社會(huì)的狀態(tài)。”[12]他以一個(gè)普通知識分子的心聲感嘆90年的影像缺失是一件可悲的事情，應(yīng)保存中國影像中的民間真實(shí)記憶，使得影像具有“文獻(xiàn)價(jià)值”和“經(jīng)得起考據(jù)”。進(jìn)入21世紀(jì)的商業(yè)大潮后，他依然記錄普通人的日常生活，自然而客觀地呈現(xiàn)普通百姓的一日三餐、卑微與無奈、希冀與夢想、生老與病死的生活規(guī)律。這種價(jià)值立場不是悲天憫人的同情，不是高高在上的憐憫，而是底層基因、藝術(shù)經(jīng)歷、文化氛圍共同孕育的“悲憫情懷”。

二、賈樟柯“悲憫情懷”的意蘊(yùn)呈現(xiàn)

作者電影的“內(nèi)在意義”研究，關(guān)注作品與作者的精神意蘊(yùn)。安德魯·薩瑞斯堅(jiān)信：“一個(gè)偉大的導(dǎo)演終其一生其實(shí)只是在拍一種電影，他的一系列作品不過是‘內(nèi)在意義的多重變調(diào)。”[13]因此，作者電影的主題性研究，應(yīng)從作者本身和影像本體出發(fā)，探尋電影作者的真正意圖。賈樟柯的影像表達(dá)中，發(fā)掘與闡釋底層的苦難，關(guān)注“沉默的大多數(shù)”的“沉重的肉身”和“精神世界”。賈樟柯的作者立場呈現(xiàn)悲憫的生命關(guān)懷。

賈樟柯以“現(xiàn)實(shí)物質(zhì)復(fù)原”的藝術(shù)理念，去關(guān)注普通人“沉重的肉身”。他影片里的人物，往往設(shè)置于特定的生存環(huán)境之中，有存在主義哲學(xué)的意味。“劇作家的任務(wù)是在這些極限處境中選擇那個(gè)最能表達(dá)他的關(guān)注的處境，并把它作為向某些人的自由提出的問題介紹給公眾。”[14]這種方式的構(gòu)建，在賈樟柯的影片《世界》里有所體現(xiàn)，將具有鄉(xiāng)土氣息的趙小桃和二姑娘，安置在仿真的“世界公園”里。她們每天在虛擬化的世界名勝古跡之間穿梭，揭示了農(nóng)民工存在的虛無性。她們在虛幻的場景打扮得花枝招展婀娜多姿，而精致漂亮的外衣下遮蓋不住“打工妹”的生活沉重。賈樟柯的影像不僅關(guān)注底層人的生存境遇，而且關(guān)懷底層人被疏離的心靈空間，表現(xiàn)為金錢欲望侵蝕了淳樸美好的人間溫情，時(shí)間隔絕演化為疏離之悲。電影《山河故人》里的張晉生，順利益之流而上，使得家庭的倫理關(guān)系分崩離析;到了《江湖兒女》中，關(guān)于情感的破裂不僅在于物質(zhì)利益的驅(qū)動(dòng)，還在于人與人的隔膜與疏離。

如果把賈樟柯的電影看作為一枚硬幣，它的背面是人性中的弱點(diǎn)，而它的正面則散發(fā)著人性的亮光。在躁動(dòng)不安的青春韶華里，閃爍著人性中的溫馨和美好，訴說著他們羞澀的愛戀與懵懂的理想以及“詩意和遠(yuǎn)方”的青春渴求。電影《站臺(tái)》不乏憂傷低沉的影像基調(diào)，在低沉婉轉(zhuǎn)的樂章里也會(huì)有高亢的音符。影片采用逆光剪影的拍攝手法，如影片中柔軟的金色光線透過剪紙之窗投射到鐘萍與尹瑞娟的身上。這樣藝術(shù)化的處理，足以看出導(dǎo)演對青春時(shí)光的不舍與眷戀。影片的高潮場景是“追火車”，追逐的悸動(dòng)和欣喜，是遠(yuǎn)方的呼喚和內(nèi)心詩意的渴慕。賈樟柯把人性的美好又賦予到電影《世界》中二姑娘身上，她遭遇到突如其來的悲慘事故，在生命臨終時(shí)手里緊握的卻是寫著欠款的紙條。在一個(gè)像候鳥遷徙的農(nóng)民工身上流露的是正直、善良、樸實(shí)的高貴品質(zhì)，是做人的尊嚴(yán)和道德的光輝。

賈樟柯電影對底層生命的悲憫關(guān)懷，不同于大眾視野下喜劇片式的平民英雄塑造，更不同于消費(fèi)主義中浪漫化的形式，他的敘事立場是“反英雄”和“反浪漫”的。他的電影是建立在日常生活的基礎(chǔ)上，去挖掘“農(nóng)民工”的流浪與漂泊，去觀察“邊緣者”的迷茫與孤獨(dú)。在電影《三峽好人》中發(fā)掘底層人生活中的實(shí)際問題。買賣婚姻的陋習(xí)是韓三明與幺妹夫妻分離的惡果，憨厚木訥的韓三明千里尋妻是流浪與漂泊的無奈訴說。這種流浪不是三毛筆下的“詩意與遠(yuǎn)方”，更沒有20世紀(jì)90年代小資們浪漫之旅的瀟灑心情，這種流浪化的敘事是農(nóng)民工蒼涼的心境，與流浪歌手陳星所苦唱的“心里頭淌著淚臉上流著汗”是一樣的。在電影《世界》中關(guān)注農(nóng)民工群體的尷尬處境，對農(nóng)民工來說，他們是農(nóng)民和工人耦合的群體，他們在鄉(xiāng)下是農(nóng)村的城市人，與昔日的好友有了現(xiàn)代性心態(tài)的隔閡;他們在繁華的都市又是城市里的農(nóng)村人，他們用辛苦勞作點(diǎn)亮都市的霓虹燈，而都市的繁華璀璨又與他們關(guān)系甚微。他們成了都市的“他者”，正如海德格爾所說的“被拋棄的”。這樣的無奈情愁和蒼涼境遇，熔鑄著賈樟柯電影的悲憫情愫。

三、賈樟柯“悲憫情懷”的美學(xué)呈示

賈樟柯的電影美學(xué)中有著鮮明的作者印記，不同于第四代導(dǎo)演站在精英立場去呼喚人倫情感和道德建構(gòu)，也不同于第五代導(dǎo)演宏大影像敘事的歷史演繹，更不同于部分第六代導(dǎo)演在個(gè)體敘事中青春矯揉的喃喃自語。賈樟柯的電影美學(xué)是來自底層民間的悲憫，是人道主義的余暉，是人文主義精神的一抹晚霞，是藝術(shù)美學(xué)中的“悲憫”潛流。在“悲憫情懷”的美學(xué)闡釋中，賈樟柯運(yùn)用嫻熟的長鏡頭調(diào)度、敘事聲音的混錄表達(dá)、充滿濃郁的家園憂思，使他的作者風(fēng)格獨(dú)樹一幟。

賈樟柯長鏡頭的敘事視點(diǎn)，聚焦于底層者的生活圖景，客觀地呈現(xiàn)他們生活的本身，生活的氣息和悲憫的關(guān)懷自然而然地流淌在畫框之間。電影《三峽好人》的開場即是時(shí)代巨波航行的輪船映入眼簾。變焦長鏡頭的舒緩慢搖娓娓道來市井的生活面貌，像清明上河圖式的卷軸畫幅徐徐鋪展。影片由昏暗不明的虛焦畫面過渡到日漸清晰的遞煙場景，聚焦在“煙酒茶糖”的人情社會(huì)。跟隨鏡頭的慢搖，看到的是底層人物日常交談、民間看相、黃發(fā)垂髫、扶老攜幼、打牌抽煙的閑暇場景。在僅3分鐘的運(yùn)鏡里把男女老少、底層境遇不露聲色地全盤托出，可見賈樟柯的用鏡精湛而深邃。徐緩的長鏡頭聚焦于韓三明的身上，又緊隨著他的主觀視線，望向那充滿詩情畫意的長江三峽，形成散點(diǎn)透視。這代表著導(dǎo)演的一種豁達(dá)從容、冷靜悠遠(yuǎn)、超脫世俗的視點(diǎn)，體現(xiàn)了導(dǎo)演在靜觀默識航船上底層者的日常生活——沒有刻意去宣泄底層的悲哀，而是用一種平視尊重的視點(diǎn)，記錄他們的日常生活，來體現(xiàn)導(dǎo)演的一種關(guān)懷;又將目光投向如詩如畫的遠(yuǎn)山綠水之間，給艱辛的現(xiàn)實(shí)生活增添了幾分人文色彩。

賈樟柯對日常生活觀察細(xì)膩，在他的電影中，經(jīng)常有把各種各樣的聲音混錄在一起，有市井生活的叫賣聲、汽車鳴笛的環(huán)境音響、宣傳意識形態(tài)的高音喇叭、此消彼長的流行音樂、人物對話的交談聲等等。賈樟柯對于聲音的處理，將政治宣傳與生活事件混錄在一起，聲音混錄往往掩蓋個(gè)體的生活之聲。例如在其成名作《小武》里，此起彼伏的高音廣播，摻雜著汽車的鳴笛聲、流行音樂聲、自行車滴滴聲、集市叫賣聲、更勝和小武的微弱的說話聲。在宏大的時(shí)代潮流中個(gè)體的生活雖顯得微不足道，而又是值得記錄與關(guān)懷的對象。

近期賈樟柯電影的空間走向，由個(gè)體經(jīng)驗(yàn)空間轉(zhuǎn)向未來、現(xiàn)在、過去的歷史空間，以悲憫的心關(guān)注人的情感質(zhì)素。賈樟柯的電影創(chuàng)作觀念，是珍視生活經(jīng)驗(yàn)的。他在底層朋友們的談話中，拍攝出關(guān)注縣城拆遷的電影《小武》。在電影《山河故人》里，他把鏡頭轉(zhuǎn)向具有距離感的未來空間——澳大利亞小鎮(zhèn)，預(yù)言著未來的汾陽小城，有可能蛻變?yōu)槲镔|(zhì)優(yōu)渥的城鎮(zhèn)空間，預(yù)言著未來中國人的情感危機(jī)。在2018年的時(shí)空里，《江湖兒女》接近尾聲處，斌哥“返鄉(xiāng)”途中，二人以手機(jī)為中介進(jìn)行交流，流露著兩人的情感疏離，“離鄉(xiāng)”時(shí)，斌哥用微信語音告別。車站的接人與告別，最能傳達(dá)人間真情的儀式感，卻用媒介載體傳達(dá)美好的情素，讓人深思“工具理性”和“技術(shù)理性”排斥著“人文理性”。賈樟柯正在籌備的電影《在清朝》，把空間轉(zhuǎn)移在清末民初的山西縣城，聚焦秀才示威游行。賈樟柯導(dǎo)演無論怎么駐足過去空間，仍然以悲憫的情懷關(guān)注當(dāng)下的中國，從人文理念的角度關(guān)懷當(dāng)下的國民。