桂林陰鼓樂與桂林儺戲的關系研究

■張 燕（廣西民族大學民族學與社會學學院）

桂林陰鼓樂又稱“南樂”或“陰鼓”，也有稱“陰笛樂”的，是一種以陰鼓、陰笛和小扁鼓三種樂器合奏的桂林民間傳統器樂形式。桂林儺戲又叫“調神”或“跳神”，一般都是在秋后舉行調神還愿、打大醮（太平清醮、羅天大醮等）等儀式活動中舉行，是一種由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成的古老藝術形式。歷史上關于桂林陰鼓樂與桂林儺戲的關系研究，一般都是建立在將桂林陰鼓樂視為桂林儺戲的一部分的基礎上。

■研究現狀

自上世紀八九十年代以來，關于桂林陰鼓樂與桂林儺戲的關系研究大致呈現出以下特征：

（一）音樂舞蹈方面的關系研究成果不多，且主要集中在舞蹈和器樂方面。其一，舞蹈方面，顧樂真在《桂林戲面：廣西儺面具的演變》一文中通過對桂林儺面具的描繪，衍生出儺面與儺舞之間的關系，提出“桂林儺舞的表演藝術又在于舞者把面具面向正面為固定方位，為儺舞舞蹈表演藝術中所獨有的?！敝赋龉鹆謨铔]有“拜四方”動作，這一點絕對不能與別的儺舞混同。此外，1954年北京中央舞蹈研究所兩位專家劉恩伯、孫景琛到桂林及臨桂、陽朔等縣，看了13個鄉、80幾位儺舞藝人演出了80幾個節目，回北京后發表《桂北跳神》 一文，對桂林儺舞做了精彩的介紹：“跳神主要是一個人的舞蹈（兩個人以上的也有）舞蹈動作除了生活動作模仿之外，有一些動作很像戲曲舞蹈的姿態和動作，并且還有拳術和一些宗教性的手勢動作?！薄拔璧竸幼鞯囊幝?，多向4個方向表演，如陽朔縣楓林鄉跳神就有朝四門、打四門等名堂。”其二，樂器研究較多。如，趙煥春的《廣西本土笛簫縱橫談》與周樓勝的《桂林儺戲中的儺笛探究》，兩者都將視角放在樂器研究上，對桂林陰鼓樂中使用的笛子的形制構造、音律、調式、技法等方面做出了深入的研究。此外，前人對儺戲唱本的研究，也為桂林陰鼓樂與桂林儺戲之間的關系研究提供了重要線索。

（二）關于兩者關系的綜合性研究，鐘士聰的《桂林百姓儺》 （2016）一書從整體上對桂林儺戲做了全面的介紹，追溯了桂林儺戲的源頭，介紹桂林儺戲中的神靈，分析了桂林儺戲的變遷及影響，另外還整理出版了桂林儺戲的部分劇本、樂譜及錄像資料，這些資料對桂林陰鼓樂與桂林儺戲的關系研究有很大幫助。鐘士聰認為桂林儺戲的源頭就在桂林本土，誕生于受楚湘文化影響而形成的當地巫覡文化。此外他還認為桂林儺戲在傳承與發展中，受到道教和外來文化影響有所變遷。比如儺戲中道教神靈人物的增添，桂林儺戲音樂中的西域音樂因素等等。

綜上所述，當學者們將桂林陰鼓樂視作桂林儺戲的一部分時，對其歷史源流、宗教信仰、口傳文學、工藝美術、音樂舞蹈等各種方向的研究成果十分豐富。但以上研究成果不足之處是：一方面，前人對兩者之間關系的關注大都集中在將其作為桂林儺戲的一部分進行討論，很少有學者看到桂林陰鼓樂與桂林儺戲之間的區別。另一方面，研究成果日趨減少。隨著桂林儺戲的逐漸衰亡，學者們認為其逐漸失去了繼續研究的價值，卻沒有進一步關注到曾做為桂林儺戲的伴奏器樂的桂林陰鼓樂，早已脫離桂林儺戲的庇護，并成為一個獨立的樂種在桂林豐富的民俗活動中生存下來。筆者通過大量的田野調查發現了這一隱藏的文化現象，并將在后續的研究中進行論述。

■桂林陰鼓樂與桂林儺戲演奏曲目之間的關系

桂林儺戲所使用的樂器、演奏的人員與桂林陰鼓樂大致相同，都有各自固定的演奏曲目。但兩者使用曲目和崇拜的神靈有著嚴格的區別。

（一）演奏曲目之間的聯系

以桂林市疊彩區上窯村為例，與儺戲相似本地陰鼓樂基本上也呈漸漸式微的狀態。

上窯村儺戲距今已有200多年的歷史，最早的一代為“弘”字輩傳人，生于乾隆年間，名為陶宏慧，陶家現存最早的儺戲唱詞手抄本即為他所傳。上窯儺戲有“36神72曲”之說，是一種集唱、念、做、打于一身的較為成熟的民間曲藝形式。而上窯村陰鼓樂則是一種在儺戲、喪葬儀式和廟會等民間傳統儀式中演奏的民間器樂形式。演奏時與“陽鼓”、道公等民間藝術互相配合，演奏時間一般根據活動時間的長短而定，有三天三夜的，也有七天七夜的。在上窯陰鼓樂與當地儺戲是一種共生共長的關系，陰鼓樂的曲目幾乎全數來自于當地儺戲“36神”曲譜，樂隊的人員、配器也與儺戲樂社相同，在當地老百姓的眼中陰鼓樂就是“南樂”。上窯陰鼓樂所使用的曲目數量有限，經常使用的一般只有5首： 《請客》 《茶酒二師》 《龍母游江》《衛房圣母》和《梅山》 （也叫“三元祖師”）等，這五首曲目均來自本地儺戲。

在桂林市疊彩區上窯村，陰鼓樂和儺戲也有不同之處。其一，桂林陰鼓樂因使用的場合特殊，所使用的曲目也有禁忌。不是所有桂林儺戲里的曲目陰鼓樂都能作為陰鼓樂演奏。桂林百姓相信“舉頭三尺有神靈”，儺戲里面的大神出場時所使用的曲譜陰鼓樂就不能使用，“否則就會冒犯神靈，是要受懲罰的”。其二，疊彩區上窯村儺戲是一種有唱、有演的傳統地方小戲，但陰鼓樂是一種只演不唱的民間器樂合奏形式。其三，儺戲主要在每年的農歷八月十五“中秋節”前后，村民們為慶賀豐收而舉行的一種大型的“調神”“還愿”儀式。而陰鼓樂則是一種在當地喪葬儀式或民間“求雨”“送火”“坐土”“豺狼虎豹進村”等傳統風俗活動中使用的民間器樂合奏形式。其四，桂林儺戲樂班的經濟供養主要來自于全村老百姓自發的集體捐贈，而陰鼓樂樂班的經濟來源則主要來自“事主”家的酬勞。其五，某種程度上，前者可以看作是一種以村為單位的集體的狂歡，而后者主要是以家庭為單位的對個人的悼念。但是，這些不同并不能作為桂林陰鼓樂并非來自于桂林儺戲的主要依據，筆者認為兩者不同的表現空間，一定程度上可以看作是桂林儺戲數百年來迫于生存壓力而變換的一種適應生存的方式。

（二）兩者樂曲與儀式場景的聯系

筆者在整理桂林市疊彩區上窯村、永福縣堡里鄉和陽朔縣福利鎮三地陰鼓樂與儺戲曲譜時發現，桂林陰鼓樂和儺戲樂曲與儀式場景之間的關系分兩類：一是曲名不同但在儀式中象征含義相同（詳見表1）；二是曲名相同但使用場景不同（詳見表2）。

?

?

根據桂林陰鼓樂與儺戲在儀式中使用的場景和曲名之間的關系可以在一定程度上推斷，桂林陰鼓樂很可能就產生于桂林儺戲，是桂林儺戲器樂形式的延續和發展。

■桂林陰鼓樂與桂林儺戲曲譜的分析

劉正維在《中國民族音樂形態學》 一書中指出，就如同可以依據人類的基因將人類劃分成各種“具有不同的種族屬性、民族屬性、地方屬性以及家庭屬性”的群體一樣，音樂作為人類通過思維創造出來的一種審美意識形態，也具有一定的民族屬性、地方屬性和家庭屬性。這種屬性世代相傳形成了傳統音樂發展中體現（維系）“家族”親緣關系的遺傳基因——這個遺傳基因就是各種不同類型的音樂形態。并且從“音樂遺傳基因形成的客觀條件”“認識音樂遺傳基因本身的主觀組件的途徑”以及“音樂遺傳基因的板塊分布”三個方面，提出音樂遺傳基因的“五態”“四徑”“三線”概念。為我們正確的分析和認識音樂的民族屬性和地方屬性提供了科學的研究方法。下面筆者以上窯儺戲樂曲《請客》，將軍村陰鼓樂《發神》和堡里鄉陰鼓樂《安師》 三首曲名不同，來自桂林三個不同的區、縣，但在三地喪葬儀式中使用的環節相同的三首樂曲為代表，引用劉正維的“五態”“四徑”“三線”概念，從三地不同樂譜之間的分析比較出發，進一步論證桂林陰鼓樂與桂林儺戲之間的同宗同源關系。

（一）傳統音樂的旋律線特征

民間傳統音樂旋律中的音級：桂林市疊彩區上窯村的陰鼓樂和儺戲共用曲譜《請客》，陽朔縣福利鎮將軍村的陰鼓樂《發神》以及永?？h堡里鄉的陰鼓樂《安師》，這三首曲子都是建立在民族調式五聲音階基礎之上。（如譜例1；2；3）

民族旋律中有兩方面的特殊表現：一是不同旋律存在不同的起支撐作用的主干音級，二是表現特殊旋律風格的由特殊音程構成的特殊音列。他們有著鮮明的民族屬性、地方屬性、體裁屬性與作品屬性……在五聲性調式體系中大體有如下一些主干音級：do re m i，do m i sol，sol（低音）do re，sol（低音）do m i，sol（低音）la（低音）do re，la（低音）do re，la（低音）do m i sol等等。通過比較不難發現，以上三個曲譜的主干音級為“sol la do re m i”而在這個主干音級中也包含著中國五聲音階中的靈魂性特殊音列“sol la re”。

純四度音程內的三音列：疊彩區上窯村儺戲的《請客》曲譜中開始的三音列“sol m i re”和陽朔縣福利鎮將軍村陰鼓樂《發神》開始的三音列“do la sol”以及永?？h堡里鄉陰鼓樂《安師》開始的三音列“sol la do”，實際上都是由一個“母體”音列“do la sol”向下四度移位和反向上行變化形成的。

在音樂語言上，儺戲《請客》和陰鼓樂《安師》都采用核心音調5 62 3│12 1 6║或5 61 1│2 1 6║這樣的短小樂匯變化、發展而成。另外，《請客》 《發神》 《安師》這三首樂曲音程進行基本上都以級進為主，偶爾八度跳進，且旋律線條均符合“欲高先低”“欲松先緊”等中國民間傳統旋律進行原則，既有南方音樂的婉約級進，又有北方音樂的大幅度跳進，旋律優雅、歡快，這與前人對桂林儺戲的“北宋靜江諸軍儺”研究不謀而合。

（二）傳統音樂的調式特征

“在音樂作品中，為了豐富調式、調性的表現力，往往采用不同的調式和調性，它們之間相互的不同連接，構成了調的轉換，也包括轉調、離調、調式交替、移調等多種形態”。在我國民族民間音樂中，轉調是一種常用的表現手法。轉調包括，近關系轉調和非近關系轉調兩種方式。近關系轉調可以分為相同調號的轉調、相差一個升號的轉調和相差一個降號的轉調3種情況?！俺私P系轉調以外其他一切遠關系的或較遠關系的轉調均為非近關系轉調”。在我國民間音樂中一般近關系轉調比較常見，非近關系轉調比較少見，但也不是沒有。在以上3首樂曲中，疊彩區上窯村的儺戲《請客》為D宮系統中的商、羽交替調式；陽朔縣福利鎮白面村的陰鼓樂《發神》為F宮系統中的羽、徵交替調式；永福縣堡里鄉的陰鼓樂《安師》為G宮系統中的羽、商交替調式。三地的樂譜雖屬于非同宮系統調，但是儺戲《請客》顯然是陰鼓樂《安師》的下屬關系，前者是先商后羽，后者是先羽后商，可以構成近關系轉調。

“西南與南國……一方面級進普遍，云、貴、廣西等地上行終止的商調式突出，廣西等地又徵調式、宮調式突出”。在漢族與兄弟民族接壤的長寬弧形線上，由于漢民族的徵終止群體音樂與兄弟民族羽終止群體音樂的碰撞，形成了一種既徵且羽、羽徵交融的調式。分析這三個地方的調式，應當從整體的音樂出發。就整理出來的曲譜可知，桂林市疊彩區上窯村的儺戲的10首曲子里羽調式的曲子占80% ，其余兩首均為宮調式。其中5首陰鼓樂曲譜,羽調式2首（《請客》與《茶酒二師》）宮調式2首（《游江》和《三元祖師》），另外一首《衛皇圣母》為升F角調式。桂林市陽朔縣福利鎮白面村的5首陰鼓樂曲譜均為C徵調式。桂林市永?？h堡里鄉的陰鼓樂也是以徵調式和宮調式為主。所以，本地陰鼓樂仍然符合桂林儺戲“羽徵交融”的特點。

（三）傳統音樂的節奏、 節拍特征

3個地方的曲譜都為2/4拍，演奏速度大致相同。另外，3首樂曲節奏上都以簡單的二八節奏為主，偶爾在樂曲高潮和結尾伴有四個十六分音符。雖為喪葬儀式中使用的樂曲卻一點也不悲傷，反倒呈現出一種愉悅的感情色彩。如果就《請客》一曲來說，它既是桂林市疊彩區上窯村的陰鼓樂所使用的樂曲，也是當地儺戲中的曲目，是一種在農歷八月十五“慶豐收”時“娛神”“娛人”，人神共樂的場合中使用的樂曲，所以，理當歡快。那另外兩首，雖然儺戲部分已經失傳，目前只在喪葬儀式中使用，但是這種愉悅的音色，似乎也告知人們，它們的音樂來源正是與當地用以“娛神”的儺戲有關。

綜上所述，桂林陰鼓樂實際上就是一種脫胎于桂林儺戲的民間器樂合奏形式，且在某種程度上可以看作是對桂林儺戲的一種生命的衍生。它的產生繼承著桂林儺戲的諸多特征并與桂林其他諸多民間藝術形式相互關聯。此外，桂林地區社會中傳統民俗儀式活動的興旺開展，也為其培養了適于生存的文化土壤。