他鄉

李韜

三國曹魏文學家繆襲作《克官渡》以記之：“克紹官渡，由白馬。僵尸流血，被原野。賊眾如犬羊，王師尚寡。沙醵傍，風飛揚。轉戰不利，士卒傷。今日不勝，后何望！土山地道，不可當。卒勝大捷，震冀方。屠城破邑，神武遂章。”

“官渡之戰”是毛澤東在《中國革命戰爭的戰略問題》一文中列舉的中國歷史上“雙方強弱不同，弱者先讓一步，后發制人，因而戰勝”的著名戰例之一，有著教科書般的意義。

戰爭者，天時、地利、人和，三者缺一不可。“官渡之戰”能以少勝多，除了天時、人和之外，也端賴于“沙醵傍，風飛揚。轉戰不利，士卒傷”。

官渡一帶，今存鄭州以東中牟縣內;轄區內有個鄉，叫東漳;東漳是個古寨，“金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”之地。它的古老程度和悠久歷史隨“官渡之戰”而永留史冊。

“大江東去，浪淘盡”，“數風流人物，還看今朝”。

東漳這一帶原來是黃泛區。

風調雨順時候，成片成片的蘆葦蕩一眼望不到邊際，叫不上名字的水鳥起落翔集，水面上還有沙沙游動的水蛇;河床兩岸，被水沖刷的沙粒，細膩而干凈，沙中長著一叢一叢的柳樹。

人和自然，和諧美滿。

洪水泛濫季節，“黃河之水天上來，奔流到海不復回”。黃色泥漿裹挾著翻滾的黃鱔和伸頭呼吸的魚，泥沙俱下，逝者如斯。

丁昆童年的大部分時光就在這兒度過。

低低的沙丘、高高的沙崗、細細的沙子，沙化，堿大，地薄;豆子棵、玉米棵、花生裸、紅薯秧，稀稀的，黃黃的，這一片，那一簇;毛毛根、列列眼、狗狗秧、面條棵、馬仔菜等各種雜草叢生，開著五顏六色的小花;一有動靜就飛出很遠的老扁頭螞蚱，被霜染紅或打白的秋草上的大肚子叫叫蚰，一叢一叢的柳棵里老鵪鶉帶著一窩小鵪鶉;眼看著就捉到，可就是捉不到，好似在“逗你玩”。

魯迅先生說過：兒童的情形，便是將來的命運。這些畫面成為丁昆腦海里永恒的底色。

走上藝術這條道路后，丁昆就想畫這些童年的記憶、農村的場景。

被認為是第一個提出“現代性”一詞的法國詩人與藝術批評家波德萊爾（Baudelaire）在“現代生活的畫家”一書中，討論了“過去”的現代性意義：“過去之所以引起我們的興趣，不僅僅是因為我們當代的藝術家可以從中發掘出某種屬于現在的美，而且過去還有它的歷史性價值，它是屬于過去的，同時它也是現代的。對現在的表達可以給我們帶來快樂，這不僅僅是因為其中蘊含著美，更重要的是因為它的在場的本質。”

人生不得恒少年。30多年的藝術生涯，丁昆每每拿起畫筆，描摹的就是鄉村的這些人、景、物，有過去，當然也有現代。

盡管在城市居住多年，但在“歸去來兮”之間，丁昆依然鐘情于“鄉村記”。

1963年出生的丁昆，童年與少年正好趕上十年浩劫。幸好丁昆的爸爸在部隊工作，那時候部隊大院恰好成為政治風波的避風港。作為部隊干部子弟，丁昆完整地讀完了師范附小、初中，高中讀到高二。

在部隊大院時，丁昆愛讀《解放軍文藝》和《解放軍報》，特別對報刊上刊登的藝術作品格外留意。初中有次看到董辰生的系列速寫《井岡山會師》，丁昆的藝術細胞被徹底激活;他愛不釋手，臨摹再三。

初三畢業，丁昆想找個專業老師指導—下，就托人找到商丘市文化館的王樹德老師，跟著他從最基本的素描畫起，而后開始練習色彩、進而嘗試油畫。就是從那時，丁昆打下了堅實的造型能力，無論是立體還是透視，從未跑偏。

1978年，年僅15歲的丁昆就去當了兵。第二年正趕上對越自衛反擊戰，丁昆沒有像《芳華》中所描寫的那樣走到殘酷前線，而是被分配到了團部，在機要室負責翻譯電報。但他也鉆過貓耳洞，晚上送電報，冷彈橫飛，地雷密布，現在想來，脊梁骨還是一陣冷颼颼。

丁昆干什么事都有股認真勁兒，在連隊當兵時，他從匍匐前進到子彈上膛，再到瞄準打靶，在全師八一尖子比賽射擊時拿過第一名。

參軍后，畫油畫條件不允許，但丁昆又一時技癢，就用版畫作為替補。那一時期的版畫多以革命題材為主，既具有一定的戰斗性，又制作方便，便于宣傳。

丁昆在部隊創作了很多速寫、版畫，屢屢見諸各大軍區報端如《戰魂》《戰士》《戰友》《戰斗報》等，還因此獲得了“河南省軍區新聞報道先進個人”稱號。

丁昆還畫過一幅漫畫《寫生——有感于某些新聞報道》，發表在《人民日報·大地》副刊上：一朵破敗的花，一位畫家在畫布上畫得枝繁葉茂，借此諷刺“某些新聞報道瞎編亂造”;同一版上還刊登了華君武先生的一幅漫畫：一個知識分子拿著尺子在切面條，諷刺知識分子過于迂腐、呆板。

1979年3月，對越戰爭結束，丁昆通過考試被選拔到信陽陸軍學院機要專業學習，被作為軍隊的后備技術干部培養。通過兩年多的專業訓練，丁昆學成歸來被調配到省軍區，之后又被調到商丘睢縣武裝部。

1984年，丁昆在《解放軍報》上看到了解放軍藝術學院干部專修班的“招生簡章”，愛學習的丁昆決定報考美術系。但當時河南省軍區沒有指標，而濟南軍區僅剩下一個指標，正沒有合適人選，陰差陽錯，正好被丁昆用上。

同年，李存葆、莫言、黃宏、牛群也都報考了解放軍藝術學院的干部專修班文學系，丁昆與他們成為校友。

入學第二年，為了參加“南疆前線全國美展”，丁昆構思了第一幅油畫作品《鴿聲》。因為展覽題材要求必須是對越自衛反擊戰，正是丁昆熟悉不過的。他一開始構思就放棄了前線作戰的場景，而決定畫一個在后方受過傷的戰士。

展出那天，時任中央美院副院長的靳尚誼專門在《鴿聲》前駐足良久，“這幅畫有點意思”，并問陪他一起看展覽的董小明、尚丁“這幅畫是誰畫的？”董小明趕緊把丁昆找來介紹給靳尚誼。

劍走偏鋒、不走尋常路的丁昆嘗到了甜頭。

1987年，正值建軍60周年，在全軍軍事歷史題材創作班上，他又反其道而行，沒有選擇紅軍戰士的金戈鐵馬、抗日將領的血色浪漫、兩軍交火的生死一瞬，而是以在后方勞作、支前的普通鄉村母親、婦女、兒童為畫面主題創作了《婆姨們》。為畫好這幅作品，丁昆還專門去了一趟山西和陜北收集素材，這幅作品為丁昆的軍藝生涯畫上了一個完美句號，入選建軍60周年全國美展，最后這幅作品被中國軍事博物館館藏。

1989年春節前，丁昆去東漳鄉看望姥姥。在東漳的集市上看到一位盲女，坐在一面土墻前的架子車上，兩手抄在袖子里，低著頭;身旁的毛驢似乎特別體恤主人，溫順地挨著她。集市上很熱鬧，而這一廂很安靜。丁昆被眼前這一幕深深觸動，憐憫中夾雜著些許的同情。

當時省里正好開始征集全國第七屆美展作品，丁昆決定就畫“這一幕”：既具時代特點、社會變遷又有新意的紅磚墻前一個少女背風而坐，老樹發著新枝，秋草生生不息，黃沙透著藍天，生活雖然充滿艱辛，但對美好生活的向往與追求永不止步。作為現實主義題材，《沙風》以獨特的視角、恰當的表現語言，表現了中國農民最真實的一面：艱辛、善美、內斂、隱忍。《沙風》經參展、入選、報送、評審，過五關斬六將，最后獲得了“第七屆全國美展”銅獎，同年韋爾申的《吉祥蒙古》獲得金獎，段正渠創作的《紅崖圪岔山曲曲》也獲得銅獎。

《沙風》后來被刊登在《美術》《中國油畫》《文匯報》等報刊上，還被送到法國、日本等國展覽，最后入藏中國美術最高殿堂——中國美術館。

創作《沙風》時正值“89學潮”，丁昆因此還獲得了省文化廳頒發的“丁昆同志先進事跡”表彰函，好幾頁紙，表彰他在特定歷史時期“思想堅定，刻苦鉆研，成績顯著”。

年僅26歲的丁昆，以黑馬姿態在畫壇嶄露頭角。現在看來，這個年齡也不易被打破。

從此，丁昆在河南油畫界乃至中國油畫界都有了自己的一席之地。

《沙風》能獲獎，丁昆還要感謝一個人：毛本華老師。因為當時丁昆剛從部隊轉業，還寄宿在鄭州的親戚家，根本沒有地方畫畫，而交畫的時間一天天逼近。丁昆那時和毛本華老師都供職于河南省雕塑壁畫院，毛老師和夫人都樂于助人，就把丁昆接到家里，管吃管住，毛老師還騰出自己的畫室讓丁昆用，由于時間緊迫，后來毛老師也幫著畫。

軍功章里有我的一半，也有你的一半。所以，丁昆不敢“獨占其功”，作品從報送到參展到最后獲獎，《沙風》的作者署名一直是“丁昆 毛本華”。

1999年，廣西美術出版社出版了著名藝術評論家邵大箴先生的美術評論集《霧里看花：當代中國美術問題》，書中對美術界的各種現象與問題進行觀察與分析，對這一時期紛紜復雜的藝術現象和思潮的起伏更迭提供了最直接、最有價值的依據和參照。該書39萬字，收錄了邵先生56篇評論文字，其中有一篇就提到了丁昆。

邵先生是藝術評論界執牛耳之人，他惜字如金，找他寫評論的藝術家已經從北京排到了上海;拿著錢也不行，首先得入老先生的法眼才行。

丁昆很幸運。一次研討會上，丁昆碰到了邵先生，還專門向老先生口頭表示感謝。

新中國馬克思主義文藝理論和美學的開拓者與奠基人之一王朝聞先生，在談到“第七屆全國美展”的參展作品時，提到了三五幅作品，其中也提到丁昆的《沙風》。

1990年初，丁昆創作了《發黃的云》。

體育題材的作品多以動態、動感為主，丁昆反其道而行之。不再具象地描寫競技，而是以靜態的足球運動員、綠綠的草場、黑白相間的的足球、發黃的云為描摹對象，既有寫意性，又具繪畫性，把生命與環境、體育與自然有機結合，完美呈現。這幅作品入選了“全國第二屆體育美展”，后被奧委會主席薩馬蘭奇一眼相中，現在已成為薩氏的私人遺產留予后人。

1990年，第十一屆北京亞運會期間，有朋友在亞運會的宣傳招貼畫中看到國際奧委會總部大廳中間畫架上就擺放著丁昆的這幅《發黃的云》。

丁昆沒有這方面的太多資料，只有一張薩馬蘭奇的簽名，作為旁證和背書。

20世紀90年代初期，丁昆所供職的河南省雕塑壁畫院效益并不好，每月只發30%的工資。

一分錢也會難倒英雄漢。為了生活，同時也為單位創收，丁昆和毛本華老師還一起合作過《混沌世界》《炎黃二帝》《女媧補天》《水漫金山》等大型壁畫創作，掙些辛苦錢補貼家用。

1993年，丁昆個人也經歷了人生的波折，家庭面臨解體和重組，藝術創作也陷入瓶頸。他內心無比苦悶，思想相當掙扎，進退搖擺糾結。

他用作品來宣泄“心畫”，相繼創作了《紅色內框》《合唱》《魚》等帶有明顯德國表現主義和美國新表現主義色彩的一批作品，但他并沒有沿著這條道路一直走下去。

傷心總是難免的，而生活總要繼續。

梵高（Van Gogh）不同時期創作過多幅《自畫像》，而南京畫家毛焰則以盧森堡男人托馬斯（Thomas.）為模特，一畫就是13年，把托馬斯（Thomas.）畫到了骨子里、靈魂里。

對毛焰，丁昆也不吝贊美：“與西方大師不相上下”。

丁昆深深知道，大家繪畫的基本功都差不了多少，熟練程度也都旗鼓相當，藝術高度也差之毫厘;但畫家與大師，始終隔著那么一點點，格調、品位、精神高度、體驗觀感，看似一小步，實則八萬里。

2005年前后，丁昆畫過《大草》《三月槐花》《沙窩》等一大批風景后，還想回到人物畫的創作上來;但他又不安分于守舊，想創新表現形式，想達到當代性和精神性的高度統一。

丁昆就摸索著畫了一批“自畫像”，尺幅都比較大——兩米左右的畫布上一個巨大的腦袋，黑、白、灰的高級色調處理，讓畫面用眼睛說話：或空洞無物，或睥睨一切，或無聲憤慨，或假寐自省，像極了當下的大頭“自拍”。

那時候還沒有智能手機，更多的是丁昆的“攬鏡自照”。

丁昆的自畫像多少有點德國波普藝術家里希特（Richter）的影子：“時而加上柔軟的刷子輕觸，時而以刮刀涂抹，制造出獨有的‘模糊效果;越是模糊，越是想凝視更久，看到更多。”里希特（Richter）的作品自帶著未解之謎，悲愴感與藝術感混合，將繪畫、攝影完美地交織，抽象之中又精準地復刻著現實。而丁昆的自畫像“既是生命的救贖，也是痛苦的出口，更是藝術家無心透露的心靈獨白”。

其實，丁昆內心里還是想脫離“鄉土風俗畫”和“鄉村風情畫”的桎梏，想著如何畫人;畫這批頭像其實也是練練手，“先拿自己開練”;畫了幾幅小的感覺還有點意思，膽子和尺幅同比例變大。

丁昆的這批頭像雖然都是自畫像，但與傳統的自畫像又有著本質的區別，他在畫一種人的狀態、一個瞬間成像，不求形似，但求神會。

這批自畫像系列畫了八九張，2006年在新加坡一個畫廊還專門辦過一個小型展覽，之后就告一個段落。

2012年，河南省組織了“中國當代著名畫家中原行大型采風”活動，作為河南美協的主席團成員，丁昆創作了《歸祭》，200cm×160cm。

河南省美術館偌大的展廳，“全國著名畫家”的作品一幅挨著一幅，擁擠不堪。看多了過于甜膩的油畫和過于躁氣的國畫，丁昆這幅力作讓人過目難忘：一個老母親背著數倍于身體的柴火，佝僂著身子，從黃昏中走來，走向暮年，走向老無所依。

這幅作品給人的震撼，不亞于載入美術史的羅中立的《春蠶》、何家英的《山地》。后來，我見有工筆畫家臨摹丁昆的這幅作品，從畫布轉移到紙本，參加了全國工筆大展，獲得大獎。

在丁昆不足18平方米的畫室中，到處堆著重重疊疊的畫框，成品、半成品、草稿圖、空白框，塞滿一屋。

但說到這幅作品，丁昆很精準地記得它的位置。經過精確定位后，丁昆不厭其煩地把一堆作品移到另一邊，因為每幅作品都畫幅巨大，轉移起來無異于搬家。當這幅作品再次呈現在我的面前，依然帶給我一陣陣心顫。

這幅作品剛開始叫《母親》，丁昆覺得太直白了;后來改成了《寒露》，用節氣反襯畫面主題，丁昆又覺得過于含蓄;某日靈光乍現——《歸祭》，恰如神來之筆，畫龍點睛。

說是“靈光”，其實那是生活的積淀、情感的積淀、文化的積淀使然。作品展出后也得到了很多同行和專家的認可，特別是作品的名稱，高度提煉而又不落窠臼，深獲觀者之心。

丁昆為此得意了好長一陣子，但同時也意識到：給作品取個好名字，不亞于作品創作本身;后來，這幅作品人選了第十一屆全國美展。

2013年，丁昆創作了《鄉村姑娘》，參加了中國油畫學會主辦的“繪畫的品格.2013中國油畫展”：“香蕉王”的紙箱旁，鄉村姑娘蹲坐地頭眺望遠方，玉米稈已倒，田野已泛綠，太陽直射，臉龐放光。同時展出的還有曹新林的《穿迷彩服的老農》，與《鄉村姑娘》形成強烈色差，但作品根部一樣的質樸無華，延續著現實主義的內張力量。

次年，丁昆用這幅作品參加了第十二屆全國美展河南賽區展覽，拿了金獎。

藝術家作為現代都市文明的“拾荒者”，其作品中多多少少都氤氳著懷舊氛圍和對古典精神的吊唁。丁昆把目光瞄準農民，不僅僅是鄉土情結而然，更重要的還是對中國農民命運骨子里的認同，他對此也有著切膚的體驗與感知。

丁昆不愿意畫城市生活、時尚女性，“非不能也，乃不為也”。父母都是從農村走出來的，每次回到農村，對農民有一種天然的親近感，對農村的一草一木都無隔閡。城市人看到牛糞、炊煙就會不由自覺地掩鼻而過，而丁昆最愛聞的就是牛糞味兒，“還是那個熟悉的味道”，感覺立馬就來了，有一種創作的沖動，不可遏制。

文學需要敘述呈現，影視需要影像表現，而繪畫需要具象體現;而此具象體現是要求具有文化背景與知識結構的讀者的深度“觀看”，包含著豐富的歷史感與現場感。如何通過畫面本身的具象表達把握普遍性，體現繪畫性，挖掘當代性，打通“最后一公里”，這也是最能證明畫家綜合功力的地方所在。

丁昆帶著感情，深扎、融入，“要用最大的力氣打進去，用最大的勇氣打出來”。他不是米勒《晚鐘》旁觀式的再現，而是把筆下的人物當成自己的母親、姐妹、父輩、兄弟來畫，當成隔壁老王、鄰居小張來畫，具體、可感，“希望通過對農民日常生活的呈現，表達出新時代農民的自信、淡然;通過一幅幅的創作，去表達現代都市與鄉村的相互碰撞、影響、融合、矛盾，甚至其他。”

懷揣一顆虔誠之心，丁昆要把土地上冒著熱氣的真誠、善良畫出來，要把農民身上帶著露珠的淳樸、艱辛畫出來，要把他們對美好生活的向往與渴望畫出來。他放棄了抽象的符號象征，不像王剛筆下的“老萬系列”，高度概括，形象莫辨。

他想做的是定格歷史，備忘時代。

一不小心，丁昆的野心，暴露無遺。

丁昆筆下的人物面，與西方傳統的肖像畫并不在一個語境之下。

西方的肖像畫早期從宗教、神話故事中的人物到生活中的權貴如教皇、國王、王室成員以及有錢的商人，到后來普通的階層;在此中間，也誕生了燦若繁星的畫肖像畫的畫家，如倫勃朗（Rambrandt）、約翰內斯·維米爾（Johannes Vermeer）等。當然，所有藝術史上的大師都是畫肖像的高手，而且肖像畫都是他們繪畫生涯的代表作，如達芬奇（daVinci）的《蒙娜麗莎》、韋拉斯貴茲（Velazquez）的《教皇英諾森十世》，還有丟勒（Durer）、提香（Titian）、魯本斯（Rubens）和后來的梵高（vanGogh）、塞尚（Cezanne）、畢加索（Picasso）等。

談美術史，肖像畫是一個繞不過去的存在。

由于社會背景和文化不同，肖像畫在中國禮遇有所不同。在一定階層的觀念中肖像畫是供起來的：皇帝可以畫像，寺廟里的菩薩可以畫像，領袖可以畫像;而民間的說法，只有誰死了才畫張肖像畫掛起來。為此，丁昆也吃了不少閉門羹，“深扎”期間給誰畫張肖像畫還是非常敏感和忌諱的，不知搭上多少香煙、說了多少好話。有的大幅作品一次還畫不完，還得求人家第二次，“磨破嘴，跑斷腿，把自個兒的身板都累毀”。

每一幅作品，都是汗水與口水的結晶。

前些年，曹新林專門畫了一批農民，出了一本作品集《留守山崗》。一個不爭的事實，現在農村勞力都“孔雀東南飛”打工去了，“留守山崗”的都是些老弱病殘，大量的留守兒童和空巢老人;他們也不像我們想象中的那么悠閑，丁昆就曾吐槽“他們都忙得很，約幾天都約不上”。

丁昆筆下的人物雖然也是農民，但與曹新林筆下的農民截然相反：曹新林筆下的農民背景一般都是冒著白光的黑，像美國詩人龐德《在一個地鐵車站》所描述的“人群中這些面孔幽靈一般顯現，濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。”農民面目苦逼，寫滿艱辛;而丁昆筆下的人物，去掉一切背景——“因為他們本身就是沒有背景的人，過多的背景反而消解了主題呈現”;畫面人物形象集中凸顯，視覺性和觀賞性更強，并呈3D立體效果——一個個人物從畫面中徑直向你走來。

2019年就是又一屆的全國美展了，丁昆也在全力備戰，畢其功于一役。但他并不考慮另起爐灶，他已經想好了，就把《鄉村記》作品集中第一幅作品深度改造一下參展，不是偷懶，而是覺得這幅作品有力量，最能表達自己的所思、所想、所要。他要繼續“深扎”，進行二次創作。

下一步計劃，丁昆準備以婦女為群像做個系列創作，延續“鄉村記”的主題，把農村、農民、土地“畫干畫凈”，畫出自己的風格，畫出特定歷史時期的人性與狀態。

邵大箴說過：“美術創作是表現人的思想感情的，是人類精神的表現。這就是藝術品之所以能穿越歷史、跨越地理，為人們所認識和理解的原因。不論個性如何強烈，不論如何受所處時代的影響，任何藝術家的作品中決不可能離開人性的普遍性而獨立存在。人性的普遍性像一條割不斷的線索，貫穿于整個人類藝術史，或明或暗地存在于藝術作品之中”。

知者之言，達于會心。

近兩年，全國的文藝工作者積極響應習近平總書記在文藝座談會上的講話精神，“深入生活，扎根人民”。丁昆“深扎”鄉村腹地，不僅描摹那里的風景、人物、場景，也畫出了鄉村最后的“回光返照”：一邊是拆遷留下的斷壁殘垣、一邊是狂奔在城市化進程中的“新農村”——離鄉村已經越來越遠，離城市已經無限接近。

2017年12月29日，由河南省文化廳主辦，河南省美術館、河南省美術家協會承辦的“鄉村記——丁昆深入生活扎根人民”作品匯報展在河南省美術館隆重開幕。作為“河南省藝術名家推介工程”推出的美術類第一位藝術名家，丁昆展出的作品全部是其近兩年來“深入生活、扎根人民”創作的作品，也算一次成果匯報。

開幕當天，政要時賢，同行藏家，會于一堂;展覽研討，專家稱好，觀者點贊。因為丁昆平時“低調有內涵”，才美不外現，好多人看過“鄉村記”后，被深深震撼，共鳴一片：

網友“老王康師傅”留言：丁老師的畫無論是人物形象還是風景，那濃濃的鄉土氣息撲面而來;其獨特的表現手法，猶如徐悲鴻的馬、齊白石的蝦、陳逸飛的仕女，無論放在哪里，一看就是丁老師的。給您一個大大的贊。

網友“@如煙”跟帖：是的！走心，在時下藝術最珍貴稀缺的品質，在丁老師這里滿溢！

您的畫特別讓人感動。那些畫家都有匠氣，不生動，能打動人很不容易，尤其現在媒體發達，人們見多識廣。您的作品能點燃人們對農民的感情、對土地的深沉的眷戀，您就是當代韋拉斯貴茲（Velazquez）！

網友“春生愛畫”也在微信朋友圈留言：畫家丁昆，參加省美協會接觸兩回，但平時沒有交往。我認為他是真正的藝術家，為人低調，踏實肯干，一心撲在藝術上。從他的作品中可以體會到。他的代表作《沙風》同油畫家曹新林代表作《粉筆生涯》一樣給我終生的印象。他是一位油畫大家！

和丁昆既是老鄉又共同成長起來的河南省文聯副主席、河南省美術家協會主席劉杰評價道：“丁昆是深入生活、扎根生活、反映生活、歌頌生活的藝術家代表，同時又是一位思想精深、藝術精湛的藝術家。他對河南的鄉土充滿感情，并以此作為不斷深挖和創作的題材，在活躍、熱鬧甚至有些混亂的當代油畫創作思潮中，丁昆不為時風所動，始終堅守自己的創作陣地，堅持自己的創作風格，持守他與河南鄉土風情之間的創作之約，以藝術定力推動自己風格的形成和發展。”正應了清代末期太傅陳寶琛那句七言聯：立腳怕隨流俗轉，留心學到古人難。

澳大利亞畫家兼理論家奧班恩（D.Orban）說過這樣的一句話：沒有責任的自由是混亂，沒有自由的責任是奴化。丁昆有一種“沒有時間了”的緊迫感和責任感，因為鄉村正在發生結構性的變化，農村正在逐步消失，“這種瀕臨滅亡的題材需要趕緊畫”，為了搶救性記憶，與時間展開賽跑。他的很多作品都有一種“未完成感”，有些作品局部都未畫完，給人一種很“趕”的直覺。

丁昆認為，畫畫也講究感覺，只有感覺到位了，才可能畫出好畫。《鄉村記》中有一幅《槐香有豬圖》，兩頭豬一大一小，一條狗在那里假寐。丁昆擺下“龍門陣”，給人留下了很大的解讀空間：你可以看作這是一幅農民的發家致富圖，要想富，得養豬;也可以看作當下農民的生存狀態，而那條狗既不是具象齜牙咧嘴的丑惡嘴臉，也不是抽象狗仗人勢的趾高氣揚。

丁昆的隱喻比姜文還深。

父母在，不遠游。丁昆的父親已屆鮐背之年，隔三差五他就回老家探望。

雖然自己也過“知天命之年”，但丁昆依然葆持著農民的質樸與純粹，沒有很多當代藝術家的油嘴滑舌、油腔滑調，更沒有少數成功藝術家的油頭粉面、油光可鑒。

丁昆也曾抱怨說“自己不會來事”，不懂得官場上的“規則”和“潛規則”。有次找一個領導說點事情，領導一再暗示，丁昆不解其意，就“知難而退”了。

雖然城市戶口多年，丁昆依然“很農民”。

丁昆頂著一頭“奶奶灰”，常遭人調侃是“韓國技術”點染，永遠都直愣愣的，格外精神;丁昆說話語速稍慢，有時還有短暫停頓或稍作重復，他是在思考——接下來的表達就縝密而到位。

丁昆愛憎分明：如前文表揚毛焰，不吝溢美之詞;對誰看不過批評起來，也像金星一樣“毒舌”。崔永元微博貼出“一個真敢發！一個真敢領”，諷刺范冰冰獲奔馳汽車頒發的“國家精神”獎。丁昆對與范冰冰同獲“國家精神”獎的某畫家就頗不以為然，甚至有點“坑爹”！

2002年，紐約的現代藝術館（MOMA）為里希特（Richter）的70歲生日舉辦了隆重的回顧展，展示了他過去40年來的創作。在問及藝術家是如何創造藝術史時，里希特（Richter）回答道：“藝術家不可能創造藝術史，他們只是每天工作，10年后這些就是藝術史。”

當年黃沙漫天的東彰鄉已經變成風景秀麗的雁鳴湖鎮，“沙風”已變成游鴻明歌里所唱的“你走了，就走了，不要想起;風走了，沙走了，不要想起”;“沙窩”也都掛牌競拍，變成一個個“生態宜居”社區;在城鎮化的蛻變中，鄉村已經變成都市，大片高樓，鱗次櫛比;一年一度的“雁鳴湖大閘蟹節”迎著四方吃貨，旅游經濟已經成為當地主要的GDP。“褲腿的泥色還在月輝里，稻香剛好漫過腰際”，已成為回憶，遙不可及。

丁昆找個時間，該回外婆家再看看了。

在現代與后現代的爭寵斗法中，在各種派別林立、各種主義傾軋、各種思潮涌動的當下畫壇，無比熱鬧而又相當混亂。這是最好的時代，也是最壞的時代;關鍵看定力，比拼看根基。

千士之諾諾，不如一士之諤諤。摒棄歷史虛無主義的盲目自大，繞道未來解構主義的盲人摸象，力避魔幻現實主義小說的盲翁捫筲，丁昆以筆為刀，解剖當下，背書歷史，燭照未來。

丁昆“不為君王唱贊歌，但為蒼生說人話”，初心未泯，砥礪畫藝，他的靈魂在鄉土，他的鄉土在畫布——從現實主義出發，到現實主義創作，而臻現實主義風格，篤定為農民而歌詠，踐履為土地立豐碑。

“為什么我的眼里常含淚水？因為我對這土地愛得深沉……”

2050年，“四個全面”將徹底實現。

那時候，人們再次站在丁昆“鄉村記”前，想象前輩，回憶家鄉，思念土地，緬懷過往。

那時候，丁昆的“鄉村編年史”，已經進化成了一部社會藝術史。

那時候，所有的故鄉，都是他鄉;每個人將成為他鄉的游子，往后余生……