“中國故事”的“鄉(xiāng)音”表達(dá)
——盱河高腔“鄉(xiāng)音版”《牡丹亭》觀后

劉新陽

盱河高腔《牡丹亭》劇照

《牡丹亭還魂記》是明代戲劇家湯顯祖所創(chuàng)作的“臨川四夢”中對后世影響最大的一部劇作，同時也是自元雜劇后藝術(shù)成就最高的一部明傳奇。所以這么說，是因為“因情成夢，因夢成戲”的《牡丹亭》情節(jié)極富傳奇色彩，且辭藻華美，讀后令人“滿口余香”，致使《牡丹亭》問世以來，“家傳戶頌，幾令《西廂》減價”（明沈德符《顧曲雜言》）。除此之外，湯顯祖的《牡丹亭》自萬歷二十六年（1598）問世以來，始終不斷地被戲曲搬演，其中影響最大者無外乎是被稱為“百戲之祖”的昆曲，并且在中國戲曲演出史中綿延四百余年，由此不難覷見《牡丹亭》在中國古典戲曲史上無可替代的重要地位。

一

《牡丹亭》講述的是南安太守杜寶之女杜麗娘正值情竇初開的懷春時節(jié)，卻被家中的封建禮教所禁錮。在迂腐老儒陳最良講解《詩經(jīng)》中《關(guān)雎》時，無意觸動了杜麗娘心底的情絲。一日，杜麗娘與婢女春香春日游園，在夢中與嶺南秀才柳夢梅在花園的牡丹亭中成就云雨之歡。夢醒后，杜麗娘癡心掛念，終至傷感身亡。后杜寶升任淮揚(yáng)安撫使，臨行將女兒葬在后花園梅樹下，修成梅花庵觀，囑石道姑看守。地府判官感杜麗娘情真，許她尋覓夢中情人。適柳夢梅上京赴試，因病滯留南安杜府梅花庵觀中，拾得杜麗娘的自畫像，病愈后他在庵里與杜麗娘的游魂相遇，二人恩恩愛愛，如膠似漆，結(jié)為人鬼夫妻。后柳夢梅在石道姑協(xié)助下，掘墳開棺，杜麗娘死而復(fù)生，一對有情人終成眷屬（后略）。以往對于《牡丹亭》藝術(shù)地位與價值的論述可謂“前人之述備矣”，其中以湯顯祖筆下的杜麗娘“為情而死，為情而生”的反封建意識最具代表性，然而通觀《牡丹亭》全劇，在第三十六出《婚走》中，死而復(fù)生的杜麗娘在被石道姑和柳夢梅問及婚期時的反應(yīng)：

〔旦〕姑姑，這事還早。揚(yáng)州問過了老相公、老夫人，請個媒人方好。……

〔旦〕秀才可記的古書云：“必待父母之命，媒妁之言。”

〔生〕日前雖不是鉆穴相窺，早則鉆墳而入了。小姐今日又會起書來。

〔旦〕秀才，比前不同。前夕鬼也，今日人也。鬼可虛情，人須實禮。……

細(xì)心的讀者從中不難看出，只有夢中和死去的杜麗娘才是那個敢于自薦枕席并具有真正而純粹反封建意識的女性，而一旦真正為人卻“又會讀起書來”并明確對柳郎說“待成親少個官媒。結(jié)盞的要高堂人在。”不能不說作者在劇中所表現(xiàn)出的反封建意識具有一定的局限性。

盡管如此，今天依然不能因此而否認(rèn)《牡丹亭》在中國戲曲史中的重要地位。在我個人看來，湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》的最大價值，于戲曲而言還不在于其唱詞的華麗辭藻，而在于他那無與倫比的富于浪漫主義色彩的創(chuàng)作方法，正如湯顯祖在《牡丹亭記題詞》中所言：“生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真，天下豈少夢中之人耶？……自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪！”這種久違的浪漫與大膽的創(chuàng)作觀念依然可以為今天的戲曲創(chuàng)作提供諸多啟示，從這個意義上說，《牡丹亭》無愧是湯顯祖留給世人獨一無二的“中國故事”，因此對于傳承發(fā)揚(yáng)《牡丹亭》的意義，無疑也是“講好中國故事”的別樣表達(dá)。

二

盱河高腔原名廣昌孟戲，流傳于廣昌縣境，是以唱皮黃腔為主，兼唱高腔的一個劇種。它作為一種古老的酬神祭祖的宗族戲，在當(dāng)?shù)赜兄L期的演出習(xí)俗。2006年5月，廣昌孟戲還被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，成為國家級非遺保護(hù)項目。由于該劇種始終流傳于民間，因而使其散發(fā)著濃郁的泥土芬香。不僅如此，今廣昌歸屬的撫州市所轄的臨川區(qū)在四百多年前，還曾是湯顯祖的祖籍和生活過的地方，由此看來，作為湯顯祖故里和《牡丹亭》的誕生地，由廣西省撫州市文化藝術(shù)發(fā)展中心和撫州市湯顯祖文化演藝有限責(zé)任公司聯(lián)合打造并推出的盱河高腔“鄉(xiāng)音版”《牡丹亭》的意義，就顯得格外與眾不同了。

盱河高腔《牡丹亭》劇照

盱河高腔“鄉(xiāng)音版”《牡丹亭》在有限的演出時間內(nèi)，理清故事脈絡(luò)、去掉旁余枝蔓，從五十五出中精選出《閨塾》《驚夢》《尋夢》《診祟》《鬧殤》《拾畫》《冥判》《幽媾》《回生》九出，在“只刪不改”的原則下勾繪出了《牡丹亭》中關(guān)乎杜麗娘、柳夢梅二人“為情而死，為情而生”的主題線索，通過簡約而不失古意，剪裁而不傷筋骨的手法再現(xiàn)了四百多年前湯顯祖的名篇佳作，而又不蕭規(guī)曹隨地趨從于常見的昆曲演出版本。在“鄉(xiāng)音版”《牡丹亭》的情節(jié)場次上，既保留了《驚夢》《尋夢》《拾畫》等原作的經(jīng)典關(guān)目，又保全了【步步嬌】“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線”、【皂羅袍】“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”、【好姐姐】“遍青山啼紅了杜鵑，那荼蘼外煙絲醉軟”、【山桃紅】“則為你如花美眷，似水流年”等一系列戲曲觀眾耳熟能詳，也可以說是《牡丹亭》標(biāo)志性曲牌和唱段，還為觀眾呈現(xiàn)出折子戲中難得一見的亦莊亦諧的《診祟》、幽暗陰森的《冥判》以及至真至情的《幽媾》。總之，在盱河高腔《牡丹亭》的種種別樣表達(dá)中，不僅既遇“舊雨”又見“新知”，同時，也令觀眾看到了在昆曲、河南梆子、贛劇、采茶戲之外，又一個戲曲劇種對《牡丹亭》的個性化呈現(xiàn)。

盱河高腔《牡丹亭》劇照

三

通觀全劇起承轉(zhuǎn)合的故事結(jié)構(gòu)，可謂恰到好處，但作為序幕的《閨塾》一折顯得簡單，沒有做到應(yīng)有的舒展與鋪陳，以至于陳最良所唱的【掉角兒】改為伴唱且僅保留了這支曲子的首尾部分，而春香的“鬧”學(xué)也根本無從談起。作為觀者，我并不認(rèn)為改編者開宗明義地把《閨塾》作為序幕有什么不對，但即便是序幕，這部分的交代同樣很重要，不能輕費，因為在劇中自稱西蜀名儒的杜寶，素以理學(xué)傳家，克守封建禮法，對女兒自然也實行著同樣的教育，因之才請來了陳最良教授女兒讀書，目的則在用圣賢之書拘束杜麗娘的身心，一切服從于程朱理學(xué)的“理”。杜麗娘正是生活在這種不允許有個人意志和思想感情表達(dá)的家庭環(huán)境中，才使她的內(nèi)心深處充滿了深深憂郁。然而，這一切實則都是要在“鄉(xiāng)音版”《牡丹亭》的《閨塾》中才可能有所表達(dá)，杜麗娘所以能在《游園》《驚夢》《尋夢》以致《冥判》產(chǎn)生一系列的不同感受、反抗和反應(yīng)，皆因以《閨塾》為集中體現(xiàn)的壓制與壓抑，從這個角度說，《閨塾》似乎不應(yīng)輕輕地一帶而過。

從該劇的舞臺美術(shù)設(shè)計方面看，雖然整體感覺給人以虛擬空靈的感受，但是在視覺觀感上總給人以一定的占滿感和壓抑感，如舞臺上方的那些具有層次感的抽象牡丹花瓣景片，雖也有牡丹花開的寓意，但在整臺舞美中看上去卻并不夠協(xié)調(diào)，由于景片和劇中人物比例的懸殊和占滿舞臺上方空間的緣故，非但沒能營造出牡丹盛開的滿園春色，反而給觀眾以自上而下的壓抑感，唯美感也因此被打了一些折扣。

此外在本劇的配器、伴舞和伴唱環(huán)節(jié)，整體感覺略嫌現(xiàn)代氣息濃重了一些，以《驚夢》一折中【鮑老催】“單則是混陽騰現(xiàn)，看他似蟲兒般蠢動把風(fēng)情扇。一般兒嬌凝翠綻魂兒顛。這是景上緣，想內(nèi)成，因中見。呀，美夢展現(xiàn)在花臺殿”一段為例，不論是配器、伴唱抑或伴舞都沒能脫離現(xiàn)代意義上“歌舞”概念的藩籬與窠臼，以致這些呈現(xiàn)在舞臺上的輔助手段，與流傳四百余年且而今看來仍不失古典氣息且古意盎然的《牡丹亭》，在風(fēng)格上多少有些違和感。盱河高腔本是孕育于江西廣昌地區(qū)且又極富鄉(xiāng)土氣息和草根屬性的民間劇種，就藝術(shù)品位和歷史積淀而言，固然無法與“百戲之祖”的昆曲相比，但我認(rèn)為它的草根屬性、鄉(xiāng)土氣息以及未經(jīng)刻意雕琢的原生形態(tài)恰恰成就了盱河高腔最可貴且又是獨一無二、不可替代的藝術(shù)價值。如果一定要在伴舞和伴唱上做些輔助的陪襯，那么近年來張曼君導(dǎo)演所提倡的“三民主義”（即民間舞蹈、民間音樂、民間習(xí)俗）似乎可以在創(chuàng)作上為盱河高腔的新劇目提供另辟蹊徑而又固本求新的新思路，這也許是盱河高腔突圍出新的一個途徑，同時也是在藝術(shù)創(chuàng)作觀念上文化自信的表現(xiàn)。但不管是現(xiàn)代意義上的歌舞，還是民間歌舞的融入，它們能否為情節(jié)和人物所服務(wù)，成為不可或缺和雪中送炭的點睛之筆，同樣是戲曲人應(yīng)該放在長遠(yuǎn)思考的一個現(xiàn)實問題。

四

對于任何戲曲劇種而言，聲腔和程式都決定著一個劇種的成熟程度。與此同時，不能忽視的是觀眾在觀看傳統(tǒng)戲和新編戲時的側(cè)重點也是不同的。對一出新編戲而言，初次步入劇場看戲的觀眾首先會注意劇情的發(fā)展和人物命運(yùn)的變化；但對一出耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)戲來說，劇中的劇情設(shè)置、人物關(guān)系，甚至唱腔唱詞，對于觀眾來說可能都是熟爛于心的——而傳統(tǒng)意義上“生書熟戲”的“看戲”的意義恰恰在于此，就拿《牡丹亭》來說，觀眾對杜麗娘和柳夢梅之間的愛情故事恐怕不會陌生，具有一定看戲基礎(chǔ)的觀眾也許還能唱上一段【步步嬌】“裊晴絲吹來閑庭院”或【皂羅袍】“原來姹紫嫣紅開遍”，那么走進(jìn)劇場的觀眾來看的是什么？自然是來欣賞（甚至是鑒賞）演員融于劇情唱念做表的高低優(yōu)劣。這是傳統(tǒng)劇目在審美旨?xì)w上的獨特之處，同時也是傳統(tǒng)劇目經(jīng)過歷史的洗刷與沉淀，在表演層面凝結(jié)出的藝術(shù)價值之所在。因此，不管是從正視戲曲的藝術(shù)價值角度出發(fā)，還是從尊重戲曲觀演習(xí)慣出發(fā)，對戲曲“載歌載舞”藝術(shù)形式的有力開掘都不應(yīng)該被忽視。

吳嵐、胡楠等參與“鄉(xiāng)音版”《牡丹亭》演出的演員，無疑是一批優(yōu)秀的青年藝術(shù)家，他們在“鄉(xiāng)音版”《牡丹亭》中的表現(xiàn)都非常出色，但在現(xiàn)有取得成績的基礎(chǔ)上，還希望盱河高腔的青年演員能夠在縱向和橫向進(jìn)一步深入而廣泛地汲取前輩藝術(shù)家身上的藝術(shù)營養(yǎng)。所謂縱向，是指向本劇種的前輩藝人求教，在本劇種的傳統(tǒng)、保留劇目中吸收可以為之所用的身段與動作；所謂橫向，是指向蘇昆、川昆等具有演出《牡丹亭》或折子戲悠久歷史的兄弟劇種學(xué)習(xí)——盱河高腔固然不同于昆曲的精致與載歌載舞，然身段表演在某種程度上被視為對唱詞、念白的輔助表現(xiàn)，大抵也是沒有爭論的。適當(dāng)?shù)亟梃b（不是照搬）昆曲的身段與唱詞的結(jié)合方式，從縱向到橫向地繼承前人經(jīng)驗到進(jìn)一步豐富盱河高腔表情達(dá)意的身段表演，必定會讓盱河高腔在身段及程式表演中有所收獲并得到長足的進(jìn)步。真心期待盱河高腔《牡丹亭》在不斷地藝術(shù)實踐中豐富和提高，用湯翁的“鄉(xiāng)音”唱響最浪漫的“中國故事”。